03.08.2020, 08:30 Wersja do druku

Miasto, czyli intelektualna uczciwość

- Próba zatrzymania czasu, zamrażania świata, niepodejmowania decyzji, to wątek, który zawsze mnie ciekawił, wraca też w mojej twórczości. Wydaje mi się, że jest on szczególnie aktualny dla dzieci - z Beniaminem M. Bukowskim rozmawia Joanna Żygowska.

mat. autorki

Joanna Żygowska: „Miasto” znacząco różni się od Twoich wcześniejszych sztuk dla młodych odbiorców i odbiorczyń. Jest natomiast bardzo bliskie tym, które były kierowane do odbiorców „bez przymiotnika”. Co się stało?

Beniamin Bukowski: (śmiech) Nie wiem, ale mam nadzieję, że troszkę zmądrzałem, jeśli chodzi o pisanie sztuk dla dzieci. Nie wiem, czy tak faktycznie jest.

Myślę, że stało się naprawdę dobrze.

Wcześniejsze sztuki pisałem w sposób, jakiego oczekiwaliby dorośli. Tak mi się przynajmniej wydawało. Tym razem stwierdziłem, że po prostu napiszę sztukę na pewien temat i będzie to temat, który interesował mnie jako dziecko. Wydał mi się interesujący w kontekście młodszych widzów. Starałem się dokonać retrospektywnej wędrówki w mentalną przeszłość. Nie jest ona do końca możliwa, bo zawsze odbywa się z perspektywy „teraz”. Spróbowałem jednak zapytać siebie, jaką sztukę chciałbym zobaczyć jako dziecko.

Co zatem lubiłbyś w teatrze Ty-dziecko?

Uznałem, że byłoby to coś poważnego. Wydaje mi się, że z perspektywy dziecka ten prosty podział na świat dorosłych i niedorosłych nie jest tak bardzo prawomocny. Dla mnie, jako dziecka, rozmawianie w sposób nieco bardziej dojrzały było bardziej interesujące. Mam też wrażenie, że większość dzieci, z którymi mam do czynienia, woli rozmawiać właśnie w ten sposób. A gdy tylko wyczują, że coś jest „dla dziecka”, to może w nich być jakiś rodzaj intelektualnego sprzeciwu.

Z jednej strony mówisz, że nie czujesz wyraźnej różnicy między światem dzieci i dorosłych, z drugiej – tworzysz osoby dramatu, które nazywasz Dorosły i Niedorosły.

Chyba mogę się przyznać do tego, że ta sztuka odwołuje się do osobistego doświadczenia, do własnych wspomnień z dzieciństwa. Ważne jest dla mnie to, że doświadczenie, o którym piszę, jest zapośredniczone. Dorosły, pisząc sztukę o dzieciństwie, czy to swoim czy wyobrażonym, nie ma bezpośredniego dostępu do danego doświadczenia. To zawsze jakieś wspomnienie, pamięć, rekonstrukcja albo spekulacja. I zawsze pozostaje doświadczeniem dorosłego, który próbuje to opisać z perspektywy jakiegoś momentu życia, z aktualnej perspektywy mentalnej. Jest też zaopatrzony w inny rodzaj doświadczenia oraz języka.

Gdyby tak na to spojrzeć, to w „Mieście” podwójność bohatera działa na rzecz pokazania dorosło-niedorosłego świata jako splotu tych dwóch wrażliwości.

Ta podwójność, to zapośredniczenie, było mi potrzebne, by zachować pewien rodzaj intelektualnej uczciwości, zaznaczyć przesunięcia w narracji. Historię opowiada dorosły, który tylko uzurpuje sobie możliwość podróży w przeszłość. Dorosły ma swoją figurę dziecka, a dziecko swoją figurę dorosłego. Te perspektywy mają inne wektory, ale coś podobnego się w nich rozgrywa. Dziecko projektuje przyszłość i składa sobie pewne obietnice dotyczące jego dorosłości, o których potem zapomina albo które przestają mieć rację bytu, bo zmienia się całe życie. Nie myślę o marzeniach typu: „zostanę supermanem”, ale takich zupełnie poważnych, np. „jako dorosły nigdy nikogo nie okłamię” albo „nie zerwę przyjaźni z dzieciństwa”. To trochę uproszczenie, ale mówię z bardzo osobistej perspektywy. W drugą stronę to projektowanie odbywa się także w przestrzeni bardzo utopijnego czasu, zakładając, że mieliśmy względnie szczęśliwe dzieciństwo. I znowu – to jest przestrzeń, która nie może się zmienić. Także przynależy do wyobraźni.

Czyli nieustannie spotykamy się z lustrzanym odbiciem z pierwszej sceny dramatu?

Opowiadamy z perspektyw drugiego ja. Mamy wewnątrz tę drugą figurę, by cały czas próbować zrozumieć siebie.

Podczas lektury „Miasta” miałam wrażenie, że jest w nim bardzo dużo prywatności autora. Mówię o tym w sposób zupełnie pozbawiony oceny. Ten fakt przyjęłam jako sposób osiągnięcia takiego właśnie efektu literackiego. Czy chcesz się podzielić tym, co w tekście sam dla siebie rozgrywałeś?

Ta odpowiedź być może będzie unikiem, rodzajem oszustwa. Oszustwa nie wobec czytelników i czytelniczek, a wobec siebie. Bo wydaje mi się, że nie rozgrywałem tam czegoś dla mnie szczególnie ważnego. Myślałem raczej o jakimś rodzaju dostępu.

Dostępu do…?

Do kondycji dziecka. W jej poszukiwaniu zewnętrzna obserwacja behawioralna byłaby mniej uczciwa niż introspekcja. Tego bym bronił. Wierzę w to, że pewne wymiary doświadczenia są mniej lub bardziej uniwersalne. To jednak zweryfikują czytający czy też widzowie możliwych realizacji scenicznych. Oczywiście – jeśli kiedykolwiek ten tekst zostanie zrealizowany w teatrze. W „Miasto” są wpisane elementy autobiograficzne, np. przeprowadzka między dwoma miastami, między Poznaniem a Rzeszowem, albo wypadek samochodowy. Ale wydaje mi się, że doświadczenie budowania świata z różnych elementów to coś bardzo uniwersalnego w zachowaniu dzieci, które próbują uporządkować swoją wizję świata. W działaniu dorosłych chyba także. Oni jedynie posługują się innymi narzędziami. A gdy już sobie coś ułożymy, to ten nieruchomy porządek, model, z czasem coraz bardziej odkleja się od świata. Bo świat się zmienia. Dlatego musimy ten układ cały czas aktualizować.

Czy pisząc, myślałeś o tym, dla kogo piszesz? Myślę o wieku odbiorców.

Nie, chyba nie. Dokonałem takiej spekulacji, że jako widz w wieku mojego bohatera mógłbym chcieć coś takiego obejrzeć. To dość zuchwałe. Zakładam jednak, że to może być i dla dorosłych, i dla dzieci. Ale inni pewnie się na tym znają lepiej niż ja.

W czasie obrad jury sporo rozmawialiśmy o „Mieście” jako o możliwym tekście dla młodzieży, dzieci lub dla widowni dziecięco-dorosłej. A może i dla dorosłych. Bardzo jestem ciekawa, jak potoczą się losy teatralne tej sztuki. W moim przekonaniu zostawiłeś tam sporo miejsca na interpretację. I czytelniczą, i reżyserską. W związku z tym mam pytanie o didaskalia – pojawiają się one tylko raz, na początku, jako zapowiedź, że ich tu nie będzie.

Brak didaskaliów nie jest związany z tym konkretnym tekstem. To raczej moja prywatna strategia dramaturgiczna. Nie cierpię didaskaliów. Trochę z lenistwa – nie chce mi się ich wymyślać. Ale one też strasznie spowalniają pisanie. Wydaje mi się, że za bardzo konkretyzują rzeczywistość, wynikają z niewiary w teatr i z bardzo literackiego myślenia o tekście.

A to mówisz tylko jako pisarz czy też jako reżyser?

No tak, zdarza mi się również reżyserować. Zdecydowanie mniej mnie interesują dramaty, które mają dużo didaskaliów. Myślę o tekście jako o jednym z bardzo wielu elementów teatru. Oczywiście, dla mnie język jest czymś bardzo konstytutywnym, ale też jest tylko jednym z narzędzi konstruowania świata, kreowania go. Te inne, pozatekstowe przestrzenie muszą wydarzyć się każdorazowo w spektaklu. Są przestrzenią dla reżyserów, aktorów, wszystkich współtwórców. To także gwarancja, że tekst ma przestrzeń na aktualizację, zafunkcjonowanie w danym kontekście. W tym sensie tekst jest dla mnie użytkowy jako słowo, które się odbywa. Trochę jak w książce – opowieść zawsze się aktualizuje tu i teraz, w odbiorze. A w teatrze jeszcze w realizacji.

A zatem dlaczego w „Mieście” tłumaczysz się z didaskaliów?

Poniekąd jest to zabieg obronny. Kilka razy się zdarzyło, że dyrektorzy, realizatorzy lub czytelnicy mieli do mnie żal. Słyszałem: „Panie Beniaminie, dlaczego w sztuce nie ma żadnych didaskaliów, o co tam chodzi?”. Miałem poczucie, że struktura tekstu, która bazuje na bardzo konkretnej opowieści o chłopcu, a przynajmniej sprawia takie wrażenie, grozi niepożądanym przeze mnie realizmem, rodzajowością. Brak didaskaliów zabezpiecza przed tym ryzykiem.

Czy ten chłopiec ma imię?

Nie, nie, nie.

„Miasto” nawiązuje do innej Twojej sztuki, „Mazagan. Miasto”. Dlaczego postanowiłeś rozwinąć jeden fragment tego dramatu bez wyraźnie nakreślonego odbiorcy, w tekście dla dzieci i/lub młodzieży.

Najprostsza paralela to obecność słowa „miasto” w obu tytułach i jego temat w treści sztuk.

Punktem wspólnym jest historia miasta zbudowanego z klocków, które podczas podróży samochodem ulega zniszczeniu. Dziecko, które je zbudowało, dochodzi do wniosku, że konstrukcji nie da się odtworzyć. Na poziomie strukturalnej konfiguracji wydaje się to dość dziwne. Jest to miasto budowane z klocków Lego, więc, czysto matematycznie, liczba możliwych rozwiązań jest skończona. Odtworzenie zatem powinno być czymś prostym, a na pewno możliwym. W „Mazaganie” to był bardzo marginalny wątek, jedna scena.

Myśl o tym, by zatrzymać świat w konkretnym stanie, nie pierwszy raz pojawia się w Twojej twórczości. O tym między innymi była adaptacja „Królowej Śniegu”.

Próba zatrzymania czasu, zamrażania świata, niepodejmowania decyzji, to wątek, który zawsze mnie ciekawił, wraca też w mojej twórczości. Wydaje mi się, że jest on szczególnie aktualny dla dzieci. W tym sensie dorastanie, wchodzenie w dorosłość, jest dla mnie uświadamianiem sobie zachodzącej zmiany, przyjęciem jej do wiadomości i uczeniem się, jak z tym funkcjonować. Świat jest zmienną konfiguracją, gdzie wszystko okazuje się skończone. Zaczynając od egzystencji, kończąc na relacjach między ludźmi czy sytuacjach, w których się znajdujemy. Wydało mi się, że ten problem w kontekście twórczości dla dzieci nie jest szeroko obecny. Nie chciałem pisać o dużych, bardzo wyraźnych zmianach, np. w kontekście dorastania lub śmierci bliskiej osoby. Mnie interesuje taka drobna zmiana, która wynika z tego, że świat codziennie do swojego układu wnosi coś nowego. Przez całe życie uczymy się trochę z nią negocjować i w niej funkcjonować.

Nawiązując do zmiany – czy pandemia miała jakiś wpływ na Twoje pisanie? „Miasto” można odczytać w tym kontekście.

Nawiązanie to jest zawarte wprost, w ostatniej scenie, ale wydaje mi się, że ten tekst mógłby funkcjonować i bez tego. Pomysł na dramat zrodził się przed pandemią, choć był spisywany w jej trakcie. Stąd decyzja o ostatniej scenie. Długo miałem wątpliwości, czy ona rzeczywiście powinna się tam znaleźć. Doraźno-publicystyczne odniesienia wydawały mi się czymś potencjalnie niebezpiecznym i banalizującym temat. Ostatecznie zdecydowałem się na to, bo interesował mnie rodzaj kondycji, która jest związana z pandemią.

Myślisz o kondycji indywidualnej, społecznej?

Myślę o kryzysie. Giorgio Agamben pisze o krisis jako o momencie zawieszenia, w którym pozornie nic się nie dzieje, ale za chwilę ma być wydany sąd. To także pojęcie greckie związane z medycyną. Z pacjentem pozornie nic się nie dzieje, jednak właśnie wtedy ważą się jego losy – albo ozdrowieje, albo umrze.

Jak rozumiesz kryzys w kontekście pandemii?

Wydało mi się ciekawe spojrzenie na pandemię jako rodzaj kryzysu, ale nie w sensie apokaliptycznym. Być może okaże się, tak jak dzieje się to teraz, że wrócimy do funkcjonowania „tak, jak funkcjonowaliśmy”. Strukturalnie wszystko będzie prawie takie samo, a jednocześnie rzeczywistość się zmieni. Pandemia zagęściła i zintensyfikowała doświadczenie, o którym piszę w sztuce. Tak rozumiany kryzys cały czas wydarza się w naszym życiu, nawet jeśli opiera się ono na niezmiennych powtórzeniach. Zmiana rozgrywa się mimochodem.

Wczoraj, gdy rozmawiałam przez telefon z kolegą, uświadomiłam sobie, że w moim funkcjonowaniu, szczególnie w kontekście instytucji, z którymi pracuję, coś się zmieniło. Chyba w sposób nieplanowany, ale rzeczywistość od teraz będzie już nieco inna. Nie jest to diagnoza, tylko pierwsze refleksje, bardzo osobiste.

Ta zmiana nie musi być punktem, który da się zauważyć. Z dnia na dzień życie jest nieodróżnialne w swoich odsłonach, ale nagle łapiemy się na tym, że jesteśmy w zupełnie innym punkcie.

Beniamin, a jakie miasto Ty masz w sobie?

O matko! (śmiech)

Stwierdzenie Dorosłego w ostatniej scenie wydało mi się herbertowskie. Czy dla Ciebie też to ma takie nacechowanie?

Może. Nie wiem. Herbert to moja wypierana miłość z czasów liceum.

A ja tam myślę, że wiele osób ma w swojej dawniejszej, czytelniczej biografii Herberta. Przyznam, że sama czasami też go wspominam. Ostatnio po lekturze „Miasta”.

No tak, ja też. Ale jest to inna lektura niż licealna.

Całe szczęście, że inna. Wróćmy jednak do słów, które kończą sztukę: „To my jesteśmy miasto”.

Nie myślałem o tym w ten sposób, ale ewidentnie tak jest. Może to jest ta odpowiedź na pytanie o miasto. Mamy coś – cegiełki, budynki, infrastrukturę, które zostały z dawnych czasów. Musimy je zagospodarować, na nowo tworzyć pewien ład. To ciągły proces odkrywania, że coś nam w tym układzie nie pasuje. A dalej – budowania świata raz jeszcze i raz jeszcze oraz znajdowanie zastosowań dla tych zastanych elementów. Ostatnio, będąc w Warszawie, szedłem po Pradze i odkryłem, jak zachwycająca jest tamta architektura. Eklektyczna. Modernizm obok bloku z wielkiej płyty, dalej klasycyzujące bryły wczesnego socjalizmu. Obok mamy budynki wyłożone boazerią z zewnątrz, co jest jakimś absurdem. Dziesięć lat temu to wszystko by mnie śmieszyło lub wzbudzało poczucie wstydu jako pozostałość potransformacyjnej przeszłości. A teraz mnie zachwyca.

Takie znajdowanie nowych zastosowań dla starych elementów? Albo odkrywanie ich wartości, która może się ujawnić dopiero w nowym kontekście?

Może tak właśnie jest z tym wewnętrznym miastem. Może też z Herbertem, który wraca w tekście nieoczekiwanie. Nie na darmo w literaturze i filozofii pojawia się metafora organizmu jako państwa, miast lub skomplikowanej tkanki społecznej. Nie tylko w wymiarze ciała, ale też doświadczenia. Jesteśmy zamieszkiwani przez innych ludzi, których spotkaliśmy, czytaliśmy, z którymi rozmawialiśmy. Odchodzę teraz od sztuki. Ostatnio myślałem, że sytuacje, a zwłaszcza ludzie, są w jakiś sposób promieniotwórczy. Wydzielają cząsteczki, które potem funkcjonują w nas. To funkcjonowanie w nas zaczyna być w pełni autonomiczne od źródła. My tych ludzi i te sytuacje rozgrywamy w sobie. Takie jest to wewnętrzne miasto, które żyje, ciągle się zmienia. O tym pisał mój ukochany filozof John Dewey jako o rekonstrukcji.

Jak rozumiesz tę rekonstrukcję?

Ciągle dokładamy nowe elementy w interakcji ze światem, one zostają w nas, ale w każdym kontekście musimy je uaktualniać. W zależności od tego, czy i jak aktualizujemy ten materiał, nasze doświadczenie jest kompatybilne ze światem lub się od niego odkleja. To metafora, którą wykorzystuję też w „Mazaganie”. Jeden z bohaterów wygłasza monolog o tym, że do miasta ciągle napływa budulec, a on się zastanawia, jak zbudować bramę. Jak sprawić, żeby te bodźce zewnętrzne go nie zalały, ale żeby miasto cały czas pozostało otwarte. To wiecznie towarzyszący nam dylemat.

Rozmowa odbyła się 7 lipca 2020

Beniamin M. Bukowski (ur. 1991) – doktorant w Instytucie Filozofii UJ, absolwent filozofii i historii sztuki w ramach MISH UJ i Wydziału Reżyserii Dramatu AST im. S. Wyspiańskiego w Krakowie. Dramatopisarz i reżyser. Laureat kilkunastu nagród reżyserskich i dramaturgicznych, m.in. Gdyńskiej Alternatywnej Nagrody Dramaturgicznej. Nagrodzony w 27. Konkursie na Sztukę Teatralną dla Dzieci i Młodzieży za „Sztukę bez babci”.

Tytuł oryginalny

Miasto, czyli intelektualna uczciwość

Źródło:

Materiał nadesłany

Autor:

Joanna Żygowska

Tematy w toku