fot. Aleksander Joachimiak

Z Anną Wróblowską, menadżerką kultury, właścicielką firmy Blue Sparrow Artists & Social Media Management, rozmawia Hubert Michalak w cyklu ROZMOWY CZASU KWARANTANNY

Co się wydarzyło między początkiem roku a wybuchem pandemii w Polsce z punktu widzenia właścicielki firmy zajmującej się managementem artystycznym?

Muszę przyznać, że miałam nie najlepsze wyczucie czasu: w styczniu założyłam firmę Blue Sparrow Artists & Social Media Management promującą artystów teatralnych i zajmującą się organizacją ich pracy, w tym pokazów gościnnych i festiwalowych. Bardzo szybko, bo już na samym początku roku, pozyskałam kilkoro klientów, artystów indywidualnych i zespoły, mimo to niewiele zdążyło się zadziać, bo przed połową marca wszystko zostało zamknięte lub odwołane. Pierwszą moją podopieczną została Gosia Mielech, tancerka-freelancerka, którą poznałam w Bytomskim Teatrze Tańca i Ruchu ROZBARK, gdzie tańczyła w zespołowych przedstawieniach Uriego Ivgi i Johana Grebena i pokazywała swoje solowe spektakle. Miałyśmy od samego początku dobry kontakt, więc gdy okazało się, że szuka menadżerki, postanowiłyśmy spróbować współpracy, i to była bardzo dobra decyzja.

Jak wygląda management artystyczny w przypadku solistki i czym różni się od pracy z zespołem?

Zawsze jest to praca skupiona na indywidualnych potrzebach. Opowiem ci na trzech różnych przykładach. W przypadku Gosi zaczęłyśmy od pracy przy spektaklu FearLess. Spektakl zakwalifikował się do Polskiej Sieci Tańca na 2020 rok, zatem Gosia poszukiwała kogoś, kto pomoże jej w kwestiach organizacyjnych: ustali terminy, skoordynuje logistykę całego tournée, skontaktuje się z instytucjami goszczącymi itd. Szybko jednak uznałyśmy, że nie będziemy się ograniczać wyłącznie do objazdu w ramach Sieci. Skoro mamy do sprzedania dobry spektakl, uznaną tancerkę, choreografkę i pedagożkę tańca, postanowiłyśmy „zaatakować” cały świat i starać się go zdobyć. Ponieważ wkrótce potem wydarzyło się to, o czym wszyscy wiemy, nie zdążyłyśmy zdobyć świata. Niedługo po rozpoczęciu pracy z Gosią odezwał się do mnie Hygin Delimat, polski choreograf, tancerz i b-boy. Hygin na stałe mieszka w Austrii, współpracuje z kolektywem Body Architects, z którym tworzy spektakle łączące taniec współczesny, fizyczny, akrobatykę, b-boying, street dance i performans. Oddał pod moją opiekę nie tylko swój solowy spektakl Slowstepper: On the Edge of Survival, ale także prace kolektywu składające się na barwny wachlarz oferty artystycznej. Od początku współpracy promuję ich w swoich kanałach i wierzę, że już niedługo uda mi się wysłać ich pracę na kilka festiwali.W moim portfolio znajduje się też Krakowski Teatr Tańca, instytucja działająca jako stowarzyszenie. Liderami zespołu są Eryk Makohon i Paweł Łyskawa. Ten ostatni jest managerem zespołu na co dzień, zajmuje się bieżącymi zadaniami. Moim zadaniem w przypadku KTT jest przede wszystkim sprzedaż przedstawień tratru i jego promocja.

Co zyskują artyści oddając część swej pracy specjalistce takiej jak ty?

Przede wszystkim czas i spokojniejszą głowę. Myślę, że na taki krok decydują się osoby, które łączy świadomość tego, że nie wszystko muszą robić samodzielnie, że część pracy ktoś może wykonać za nich. Rezygnując z tego absorbującego i czasochłonnego elementu swojej aktywności, mogą skupić się jeszcze bardziej na zasadniczej działalności: pracy twórczej i pedagogicznej. Poza częścią organizacyjną, którą zajmuje się menadżer, jest jeszcze aspekt, nazwijmy go psychologiczny, takiej współpracy: staram się wesprzeć swoich artystów w trudniejszych chwilach, doradzić im pewne działania, od innych odwieść, jeśli uważam, że byłyby dla nich szkodliwe, a czasami także powiedzieć im niewygodną prawdę. Tego typu współpracę trzeba budować na dwóch ważnych filarach: szczerości i zaufaniu. Wierzę, że do tej pory to się udaje.

Zatem wybuch pandemii i ogłoszenie zamknięcia teatrów zastał cię w trakcie budowania portfolio, ale też, jak rozumiem, podczas pracy sprzedażowej i promocyjnej?

Był to czas, w którym rozsyłałam oferty spektaklowe w świat. W przypadku Gosi byłyśmy nawet kilka kroków dalej: ustaliłyśmy precyzyjny harmonogram wszystkich pokazów w ramach PST, umówiłyśmy miejsca goszczące, zaczęłyśmy zajmować się precyzyjną logistyką. I nagle – COVID-19 sprawił, że wszystko zostało zawieszone. Gosię wirus złapał w Azji skąd, po odwołaniu swoich warsztatów w Nowej Zelandii, wróciła do Polski. Ona była jedną z pierwszych osób, z którymi mam branżowy kontakt, na której wirus odcisnął swoje piętno. Tamten okres kojarzy mi się też z nadchodzącymi wciąż i wciąż e-mailami od kolejnych festiwali, które były zainteresowane naszymi spektaklami. Każdy list podkreślał niepewność co do przyszłości – „Nie wiemy co będzie” było najczęstszą reakcją organizatorów, którzy nie chcieli z zaproszonych przedstawień rezygnować, ale nie byli w stanie określić na kiedy możemy przełożyć występ. Nikt nie wiedział jak długo potrwa zamknięcie: czy w grę wchodzi jesień 2020 roku, czy dopiero 2021 rok. Wszystko zawiesiło się na bliżej nieokreślony czas. Nadzieję budziły deklaracje stron zapraszających, że gdy kultura zostanie odmrożona, natychmiast wrócimy do rozmów i ustaleń.

Ty jako managerka jesteś w sytuacji podwójnej zależności. Nie wiesz przecież, czy ktoś ze składu zespołu albo z solistów nie zachoruje, jednocześnie też wiążące są dla ciebie ustalenia i poziom bezpieczeństwa zapewniany przez stronę zapraszającą.

Z jednej strony tak, bo – nie ma co kryć – moja firma zarabia wtedy, kiedy zarabiają artyści, a zarabiają najwięcej na spektaklach wyjazdowych. A z drugiej strony: choroba, kontuzja, wpisane są w ryzyko jakie niesie za sobą zawód tancerza. Gdy w Teatrze ROZBARK przygotowywaliśmy pierwsze przedstawienie Ivgiego i Grebena, This Is Not a Love Song, choreografowie pół żartem, pół serio twierdzili, że ciąży nad nimi klątwa. Przed premierą tancerze jeden po drugim ulegali kontuzjom, kilka osób wylądowało w szpitalu, jedna z poważniejszymi uszkodzeniami uniemożliwiającymi dalszą pracę na scenie. Premierę zagraliśmy w okrojonym składzie – ale zagraliśmy. Na potrzeby spektaklu zespołowego w razie kontuzji tancerza przygotowuje się zastępstwo, jeśli jest jeszcze na to czas. W sytuacji idealnej zaś jest podwójna obsada i dublerzy zawsze gotowi do wyjścia na scenę.

To jednak działa chyba wyłącznie w zespołach etatowych.

Nie tylko, bo np. w innym bytomskim przedstawieniu, Plateau w choreografii Macieja Kuźmińskiego, gdzie występowało sześcioro tancerzy nie etatowych, zawsze w gotowości było dwoje tancerzy z tzw. drugiej obsady. Znali oni wszystkie partie choreograficzne właśnie po to, by na wypadek kontuzji czy choroby błyskawicznie wskoczyć w tę czy inną rolę. Jednak w solowych przedstawieniach oczywiście nie ma mowy o zastępstwie. Zatem – praca taka jak moja zawsze jest robotą podwyższonego ryzyka.

Jak oceniasz internetowe działania artystów po ogłoszeniu zamknięcia? Jak poradzili sobie z tą sytuacją?

Etatowi artyści teatralni, jeśli nawet nie występują, i tak otrzymują bazową pensję. Jednak gdy freelancerowi „spadną” zaplanowane grania, warsztaty i inne aktywności, zostaje on z niczym. Można w takiej sytuacji szukać wsparcia, dofinansowania lub pomocy socjalnej, choć nie wiadomo ile potrwa rozpatrywanie wniosków i czy ostatecznie tę pomoc się otrzyma. Można pójść do regularnej, nieartystycznej pracy, co też się zdarza. Albo – jak zrobili to Gosia Mielech i Hygin Delimat – przenieść działalność do Internetu. Gosia jako jedna z pierwszych zaczęła prowadzić zajęcia on-line, jest pedagożką z wieloletnim doświadczeniem i moim zdaniem bardzo dobrze poradziła sobie z tym wyzwaniem. Sama ci zresztą opowiadała, że chwali sobie tę pracę, choć jest to zupełnie inna forma prowadzenia zajęć niż ta, do której przez lata przywykła. Udało się jej wypracować grupę stałych odbiorców, a przez to, że bardzo szybko uruchomiła gęstą działalność w sieci, nie miała czasu na załamywanie się – nie wspominając już o tym, że sieciowe zajęcia były dla niej możliwością zarobienia pieniędzy. Hygin Delimat także z dnia na dzień stracił wszystkie „zamówienia” na spektakle i stanął przed koniecznością zapełnienia olbrzymiej wyrwy w prywatnym budżecie: odwołano mu przedstawienie w Holandii i tournée na Kostaryce, czyli zaplanowany zarobek. Pozycja freelancera opiera się na nieregularności przychodów i pracy, to prawda, jednak na globalny lockdown nie sposób się było przygotować. Hygin szybko znalazł rozwiązanie: zaczął prowadzić warsztaty online, webinary i rozmowy z artystami, a także stworzył rezydencyjny festiwal online Craft Choreography, którego jest kuratorem. Zarówno Gosia, jak i Hygin zrobili wszystko, co w sytuacji zawieszenia można było zrobić – przenieśli swoją działalność do sieci. Mam zresztą wrażenie, że artyści związani z tańcem współczesnym doskonale radzą sobie z obecnością w mediach społecznościowych. Większość z nich urodziła się „ze smartfonem w dłoniach”, media społecznościowe są dla nich środowiskiem naturalnym. Są też świadomi możliwości kryjących się w tych mediach, rozumieją skuteczność platform społecznościowych w kontakcie z potencjalnymi odbiorcami.

Czy można stwierdzić zatem, że freelancerzy są w tym wszystkim poniekąd w lepszej sytuacji?

Tak bym powiedziała. Freelancer-solista w sytuacji zamknięcia jest w stanie np. jednoosobowo przeprowadzić zajęcia, zrobić próbę, pracować nad własnym rozwojem. W instytucjach, stowarzyszeniach czy fundacjach zakres swobody jest mniejszy. Przy wszystkich minusach bycia freelancerem niezależność i indywidualność to kluczowe wartości, które wygrywają nad pracą w instytucji, bo nie trzeba się z nikim się dogadywać, prosić o zgody na działalność artystyczną. Ze względu na poziom sformalizowania, które sprawia, że hierarchia, komunikacja czy logistyka w instytucji są znacznie bardziej złożone, myślę, że działania, jakie podjęli moi podopieczni, nie byłyby możliwe w instytucji, a na pewno nie w tak krótkim czasie.

COVID-19 odsunął w przyszłość lub skasował wiele premier i występów gościnnych w najlepszym dla teatrów czasie, czyli wiosną i na początku lata. Ponadto Międzynarodowy Dzień Teatru jak i Międzynarodowy Dzień Tańca przyjęły w tym roku bezprecedensową formułę obywając się bez żywego teatru.

Gdy tylko rozpoczął się lockdown wiedziałam, że jest już po sezonie. Nawet jeśli zamknięcie potrwałoby, powiedzmy, dwa miesiące, to po ponownym otwarciu grano by co najwyżej pojedyncze spektakle. Festiwale teatralne, nawet niewielkie, to zawsze skomplikowana machina organizacyjna i złożona, wielomiesięczna praca, której nie da się skrócić i zintensyfikować, bo ma ona swój indywidualny rytm.

A z tych pojedynczych przedstawień, o których mówisz, pewnie olbrzymią większość stanowiłyby przedstawienia dramatyczne. Niedochodowy taniec współczesny znajdowałby się na końcu kolejki.

W programie ministerialnym Kultura w sieci na 1182 przyznanych grantów jedynie sześć otrzymali twórcy teatru tańca współczesnego. To chyba wystarczy za komentarz.

Wiem, że mocno zaangażowałaś się w pracę nad wnioskami do tego programu.

Piszę wnioski od dziesięciu lat. Ich pisanie lub koordynowanie osób piszących zawsze należało do moich obowiązków podczas pracy zawodowej. Gdy kiedyś zsumowałam dofinansowania, jakie zdobyłam tylko dla samego Teatru ROZBARK w ciągu niemal sześciu lat pracy tam, doliczyłam się około miliona złotych. Innymi słowy – umiem to robić. A ponieważ jasne się stało, że w najbliższym czasie nie będziemy grać spektakli, postąpiłam według banalnego, ale celnego stwierdzenia: Kiedy życie daje ci cytryny, rób lemoniadę. W związku z ogłoszeniem programu Kultura w sieci pojawiło się wielkie zapotrzebowanie na taką pracę, tak ze strony freelancerów jak i instytucji. Mimo paraliżu kultury kwiecień był dla mnie zatem intensywnym miesiącem i upłynął pod znakiem – właśnie – pisania wniosków na granty z programu oraz na stypendia. Napisałam około dziesięciu wniosków, część wciąż czeka na rozstrzygnięcie.

A jak ty, managerka kultury, spoglądasz w przyszłość, na teatr postpandemiczny? Czy zaczęły się negocjacje cen, propozycje obniżek honorariów, czy też rynek jeszcze nie drgnął i wszyscy czekają aż ktoś inny wykona pierwszy ruch?

Mam wrażenie, że wszystko powoli zaczyna się rozkręcać. Jeśli nie będzie drugiej fali zachorowań, to sektor, w którym pracuję, pełną parą ruszy najprawdopodobniej od września. Ale nie ma jednego schematu, wedle którego postępowałyby wszystkie podmioty. Na przykład Polska Sieć Tańca dalej funkcjonuje, większość spektakli zostaje po prostu przeniesiona na późniejszy termin, część na 2021. Gdyby nie ta decyzja, kilkadziesiąt zaplanowanych przedstawień trzeba by było pokazać w ciągu raptem czterech miesięcy, od września do grudnia tego roku, co jest nie do zrobienia. Oznacza to dla mnie, że niebawem po raz kolejny wraz z Gosią zaczniemy konstruować terminarz pokazów spektaklu FearLess. Jestem pełna nadziei, że od września wrócimy na sceny ze spektaklami i publiczność będzie mogła oglądać teatr żywy, nie tylko w wersji on-line. Jednocześnie, mając na uwadze rozmowy z festiwalami, o których ci wcześniej opowiedziałam, wracam do działań sprzedażowych i nie rezygnuję z rozsyłania ofert spektakli do teatrów i festiwali w Polsce i na świecie. Niektóre festiwale przenoszą się do sieci, wiele zrezygnowało z tegorocznych edycji uznając, że najwcześniejszy możliwy termin grania to 2021 rok, ale nie da się nie spostrzec, że aktywność organizatorów powoli wraca, zatem moja również. Mam nadzieję, że jesień będzie nasza – po prostu.

A czy masz poczucie, że model pracy polegający na rezerwowaniu terminów z dużym wyprzedzeniem – na rok lub nawet więcej do przodu – ulegnie zmianie?

Wydaje mi się, że będzie się to odbywało nadal w podobnej formule, ale mniej śmiele, choćby tylko dlatego, że epidemii wciąż jeszcze nie mamy za sobą. Model planowania wydarzeń kulturalnych się zmieni, bo COVID-19 nauczy nas szczególnego rodzaju tymczasowości. Nie będziemy traktować wszystkiego tak pewnie jak do tej pory. Być może się mylę, być może gdy sytuacja się unormuje i nauczymy się żyć z koronawirusem jak z grypą, wrócimy do rytmu wypracowanego przez lata praktyki producenckiej, ale na pewno z większą dozą ostrożności a przede wszystkim – z częstszymi odwołaniami do „siły wyższej”.

Co masz na myśli?

Prawnie rozumiana „siła wyższa” to okoliczności niezależne od żadnej ze stron, których nie dało się przewidzieć, a które uniemożliwiają wykonanie danej umowy. To szersze pojęcie niż choroba czy kontuzja, rozumiemy pod nim np. klęski żywiołowe, kataklizmy, epidemie czy częste ostatnimi laty w kraju zjawisko żałoby narodowej. W przypadku wystąpienia siły wyższej tracą wszyscy: strona zapraszająca, która wydała pieniądze na promocję, rezerwację noclegów albo sali, artysta, który nie dostanie wynagrodzenia – i ja. Natomiast wszyscy mają świadomość, że żadna ze stron nie ma na tę sytuację wpływu. Termin „siła wyższa” jest obecny w umowach, ale – z nielicznymi wyjątkami – był zapisem teoretycznym. Teraz wszyscy będziemy mieć go z tyłu głowy, pandemia nauczy nas realnego brania pod uwagę niepewności co do wykonania zawartej umowy. Zapis w umowach zazwyczaj stanowi, że w przypadku odwołania spektaklu z uwagi na działanie siły wyższej obie strony dołożą wszelkich starań aby zaprezentować go w innym terminie, i my obecnie powoli rozpoczynamy prace nad tym, by powrócić do wcześniejszych ustaleń i próbować zrealizować umowy. Bo o tym, że wrócimy do żywego teatru jestem przekonana. Porównywanie spektakli on-line z tymi granymi na żywo jest jak pytanie „czy e-book wyprze książkę”. Nie wyprze. Podobnie działania on-line nie zastąpią teatru na żywo, bo jego istotą jest spotkanie.