Zobacz poprzednią edycję »

Subiektywny spis aktorów teatralnych

Edycja dwudziesta pierwsza


Za chwilę miną cztery dekady od chwili, gdy Jan Peszek postanowił zakwestionować tytuł napisanego specjalnie dla niego tekstu – „Scenariusza dla nieistniejącego lecz możliwego aktora instrumentalnego”. Udowodnił własną robotą, że aktor instrumentalny jest nie tylko potencjalnie możliwy, ale po prostu istnieje: gra, gada, smaży jajecznicę, śmieszy, fascynuje, wciąga w coś, co nie jest ani fabułą, ani psychologią, ani czystą emocjonalnością, tylko żelazną konstrukcją formalną, rytmem, swingiem, melodią słowa, przyspieszeniem, retardacją, całą aktorską muzyką. Z pełną mocą przypomniał – bo nie odkrył przecież! – starą prawdę, że w twardych okowach formy artyzm nie ginie, przeciwnie, krzepnie w całej swojej wirtuozerii, finezji, rozmachu. Jak w jazzie, gdzie instrumentalista zapamiętuje się w pasażach, nie wypadając z tonacji czy z taktu. I jak u Chopina, gdzie zwykłe rubato, rozchwianie rytmu w ścisłych ramach szerszych struktur, daje niesamowite możliwości interpretacyjne.

Peszek nie gra już Schaefferowskiego „Scenariusza…”, po setkach wykonań sprezentował go jakiemuś Niemcowi. Ale mamy Barbarę Wysocką, także jak najbardziej istniejącą i możliwą, która za aktorski cel postawiła sobie (w spektaklu Michała Zadary) wykonanie… partii fortepianowej w obu koncertach Fryderyka Chopina. Bez fortepianu, rzecz jasna.

Brzmi to tak wariacko, że aż pewnie odstręczająco, tym bardziej, że filharmonie to nie są, jak to się dziś mówi, modne miejscówki dla teatromanów. Więc dopowiedzmy: Wysocka gra po prostu monodram o Chopinie. O żywej sztuce przytłuczonej pomnikiem. O namiętnościach, jakie są w tej muzyce, o ich oryginalności i rewolucyjnej mocy, o konieczności uwolnienia dorobku kompozytora z poczciwie sentymentalnych ramek, o niezbędności odwrotu spod wierzb płaczących i z pompatycznych akademii ku czci. Tyle, że monodram ten wpisany jest ściśle w strukturę muzyczną koncertów: tak samo dzieli się na części, tak samo traktuje motywy z przetworzeniami, repryzami i codami, tworzy wręcz ekwiwalenty poszczególnych fraz. Wymaga to morderczej dyscypliny, aliści ta w niczym nie hamuje mocy gry. Przeciwnie, wzmacnia ją, wydobywa akcenty, podkreśla sensy, podbija wściekłą pasję wypowiedzi i ich nieoczekiwany humor, rozkręca aktorską błyskotliwość. Każe oglądać spektakl jak występ instrumentalisty‑wirtuoza i jak istotną, dobitną wypowiedź sceniczną. Nie: albo jedno, albo drugie! Jedno i drugie naraz, w dopełnieniu.

Upominam się o więcej instrumentalności w naszym aktorstwie, które zbyt często ma krótki oddech, nawet w wielogodzinnych widowiskach. Nie dźwiga, nie chce dźwigać złożonych struktur formalnych, wieloplanowych konstrukcji, chętniej posuwa się od epizodu do epizodu, od etiudy do etiudy. Woli koncentrować się na pojedynczych komunikatach, a nie na rozpinaniu roli, nie na całości przesłania, a już tym bardziej nie na jego formalnym wyrazie. To zaniechanie często nie jest winą samych aktorów – bo przecież nie tego dzisiejszy teatr zwykle od nich chce. A gdy nawet, to niepodobna wykuwać precyzyjnej formy w pośpiechu, w rwanej nerwowości prób, wśród dopisywanek i podmianek tekstu jeszcze na generalnych, w obliczu nagminnego, co tu dużo mówić, indyferentyzmu reżyserskiego w kwestiach warsztatu aktora. Nazbyt więc często robota kończy się na chwytach i grepsach nieskomplikowanych, sprawdzonych, gotowych do odgrzania niczym konserwa w mikrofalówce.

Tym mocniej cieszą role i epizody z r o b i o n e – wypieszczone, skonstruowane, precyzyjne, mądrze wielobarwne i mądrze zdyscyplinowane.

O takich dziełach sztuki scenicznej będzie najwięcej w tym przeglądzie notatek o aktorach oglądanych w sezonie 2012/2013, dwudziestym pierwszym już, po którym mam przyjemność swój „subiektywny spis” przedstawić czytelnikom. Kategorie, którymi operuję, są od lat niezmienne, witam młode „nadzieje” sceny, notuję z sympatią tych, którzy są „na fali”, pokonując kolejne zakręty scenicznego szlaku, i tych, którzy zaliczają role‑„zwy­cię­stwa”, kłaniam się w pas za zawodowe „mistrzostwo”. Czasami czemuś się dziwię, więc zadaję „pytania”. Zawsze z szacunkiem dla aktora – tego najbardziej giętkiego, plastycznego i zdolnego do wytwarzania niesamowitych tonów instrumentu, jaki ludzka inwencja stworzyła.

Karolina Adamczyk [na fali]

Jeśli istotą „Szalonej lokomotywy” wystawionej przez Michała Zadarę w bydgoskim Polskim nie jest roztrząsanie sensów jednej ze słabszych sztuk Witkacego, tylko pozaracjonalna fascynacja pędem, ruchem, gnaniem, niechby i ku katastrofie – to nie dziwota, że wzięli ją z sobą w tę podróż. Jej aktorstwo jest właśnie jak lokomotywa pod parą: emocjonalne, napięte, zmysłowe, czasem lirycznie czułe, kiedy indziej podjeżdżające pod granice histerii lub skręcające w ostrą groteskę i wygłup. Zawsze z pominięciem – czy to teatr Mai Kleczewskiej, „Popiełuszko” czy „Wielki Gatsby” – przystanku „chłodna retoryka”. Są tacy aktorzy–baterie, z których widowisko czerpie energię, nawet niekoniecznie wysuwając ich na pierwszy plan.

Paweł Binkowski [zwycięstwo]

„Posłuchaj miasta” – piszą w tytule swego cyklu spektakli–reportaży Marcin Wierzchowski z Romanem Pawłowskim. Marzy im się teatr interwencyjny, integrujący swą dzielnicę, społeczny. A mieszkańcy Jeżyc przychodzą do poznańskiego Nowego, śmiem podejrzewać, raczej po dobrą opowieść, bliską im może życiowo, ale artystycznie przetworzoną. Taką, jak jego wielki i precyzyjnie skonstruowany monolog rapera Peji, żula i artysty, gdzie kreacją jest wspaniale złapany ton: knajacki i błyskotliwy naraz, uwodzący i groźny, inteligentny i bandziorski. Aktor jak linoskoczek kroczy po granicy, na której jego bohater wypada, owszem niegłupio i nawet sympatycznie, aliści wciąż lepiej go (i jego miasta) posłuchać w teatrze, niż w zaułku za rogiem.

Przemysław Bluszcz [pytania]

Po porządną rolę musiał wracać na Dolny Śląsk. We wrocławskim Współczesnym, w niebanalnie przez Marka Fiedora przeczytanym „Zamku”, zagrał geometrę K. nie tyle wdzierającego się do tytułowego gmachu – celu nie do osiągnię­cia – ile moszczącego w życiu samotnych kobiet mieszkających u jego podnóża. Głównie w jego grze, w dystansie, niepewnościach, zamilknięciach, nieobecnym wzroku, odciskał się metafizyczny wymiar przypowieści Kafki, nieco niebezpiecznie sprowadzanej tu w okolice łóżka. Natomiast najmniejszej porcji metafizyki nie niosła ze sobą jego jedyna w sezonie propozycja warszawska: kierownik–bawidamek chóru postsowieckich damulek z „Baby Chanel” Nikołaja Kolady w Polonii, głuchy i pusty jak ten akordeon na jego piersi, który przez cały spektakl nie wydaje ani jednego dźwięku.

Marcin Bosak [na fali]

Nie potrafię dołączyć do grona admiratorów „Ożenku” Gogola, pierwszego ponoć w życiu reżyserskiego spotkania Iwana Wyrypajewa z jego ojczystą klasyką sceniczną. A zwłaszcza do zachwytów nad zaproponowanym w warszawskim Studio aktorstwem charakterystycznym, na które złożyły się klejone nosy, przesadne gesty i nienaturalne mówienie. Zachwyceni młodzi obserwatorzy nie pamiętają już po prostu wielkiej polskiej szkoły groteski scenicznej dwudziestego wieku, ze wszech miar wartej pomnikowej monografii. Wśród dość płaskich lazzi są jednak wyjątki i należy do nich jego Podkolesin, niczym z papieru wycięta figurka w wyrazie wiecznego zdziwienia i lęku, pięknie skontrastowana z fircykowatym Koczkariowem Łukasza Lewandowskiego. Tego rodzaju dell’arte à la Russe zawsze mile widziane.

Stanisława Celińska [mistrzostwo]

W fikuśnym kapelusiku na głowie, z szelmowskim uśmiechem w koncercie piosenek Jerzego Wasowskiego podczas Przeglądu Piosenki Aktorskiej wtranżala się między orkiestrę i wykonuje solówkę na… grzebieniu. Taką, że stary Louis na trąbce nie dałby rady. A tuż przed chwilą ze starego przeboju Reny Rolskiej „Jeszcze poczekajmy, jeszcze się nie spieszmy” zrobiła przejmujący, dramatyczny obrazek walki o słabnącą miłość. Za chwilę zabawi się jedną zwrotką „Panienki z temperamentem”. Cóż za maestria panowania nad każdą nutką, intonacją, uśmiechem, fenomenalny smak i wyczucie! Czekam na warszawską premierę „Kabaretu” Warlikowskiego z jej udziałem, wciąż uśmiechając się w myśli na wspomnienie brawurowej, odsmucającej nauki salsy po hiszpańsku w finale poprzedniego widowiska Nowego Teatru.

Dariusz Chojnacki [nadzieje]

Na nim wisi ta historia. Robert Talarczyk niezwykle pomysłowo uruchomił na scenie „Piątą stronę świata”, czyli Kazimierza Kutza Szopienice magiczne jak Macondo Marqueza – ale to on nas tam prowadzi, objaśnia, przepuszcza przez siebie. Może imponować dojrzałość młodziutkiego, śląskiego aktora. Jest coś osobistego w jego grze, jakiś rodzaj świadczenia samym sobą tego, co w opowieści bolesne – a jednocześnie dyscyplina intelektualna przekazu nie dopuszcza emocji zbyt łatwych, wspólnotowych odruchów. Odsuwa je na konieczny dystans. Przy tej znakomitej robocie nie ma się co czepiać, że druga rola w katowickim Śląskim, Franz Moor w rzadko grywanych „Zbójcach”, nie wystaje poza ramki emploi „czarnego charakteru”. Być może tej dosyć komiksowej wizji starutkiego dramatu Schillera na nic innego nie było miejsca?

Łukasz Chrzuszcz [zwycięstwo]

Nie Bogumił Kobiela i nie Jerzy Stuhr patronuje temu nowemu wcieleniu nieśmiertelnego Jana Piszczyka ze scenariusza Piotra Rowickiego i Jana Czaplińskiego w poznańskim Polskim. Prędzej Kazimierz Brusikiewicz, świetny a zapominany aktor związany z warszawską Syreną i „Podwieczorkiem przy mikrofonie”, którego vis comica wprawiała w chichot najgorszych śledzienników. Po starszym koledze nowy Piszczyk dziedziczy nie tylko brawurowe grymasy, skrzywienia i nerwowe ticki, ale i dar celnej pointy, inteligentnego porozumienia z widownią, a może też i specyficzny cień smutku clowna, wiecznego parodysty naszych śmiesznostek. Cień dyskretnie towarzyszący tej pogodnej opowieści Piotra Ratajczaka o wariactwach wolnej III RP.

Piotr Cyrwus [zwycięstwo]

Biskup w fioletach, małych okrągłych okularkach, z obłudnym uśmieszkiem przylepionym do pyska („Karnawał” Mrożka). Żałosny wywoływacz z wielkimi uszami osła, recytujący dyszkantem dwuwierszowe anonse w boskim cyrku Janusza Wiśniewskiego („Quo vadis”). Retoryczny Scypion w „Irydionie” i (stosunkowo najmniej zaskakujący) Kaliban w „Burzy” – może imponować piękny wysiłek odklejania się aktora od serialowej gęby, najgorszej pułapki na artystę sceny. Brawo za giętkość, pomysłowość i świetny warsztat w czterech tak diametralnie różnych rolach w jednym sezonie – tudzież brawo dla warszawskiego Polskiego za samo stworzenie takiej szansy w repertuarze, odwrotność jakże częstego w naszym życiu scenicznym obsadzania po linii najmniejszego oporu.

Marcin Czarnik [pytania]

Jakiż on piękny, gdy w zapamiętaniu, w rozrzewnieniu śpiewa załamującym się głosem strofy Norwida o ojczyźnie. Gdy wspomina bociany nad niwą. Gdy przekomarza się z polską matką i słodko przekonuje ją – oraz współczesnych krakowian w Starym Teatrze – że niepotrzebnie rezygnowali z ochrony socjalnej, ośmiogodzinnego dnia pracy i bezpłatnych urlopów w imię jakiejś niepodległości, nie wiadomo od czego. Uroczy i sympatyczny Feliks Dzierżyński, kupa agitacyjnego wdzięku w pełnym nieprzytomnej złości pamflecie Strzępki i Demirskiego „Bitwa warszawska 1920”. Zawodowo nie ma się do czego przyczepić, ale przecież… Jego tytułowa rola w „Filoktecie” reżyserowanym przez Barbarę Wysocką jeszcze we wrocławskim Polskim, wypełniona niepewnością i pytaniami, chropowata, poszarpana, bez szczypty aktorskiego słodzenia, teraz rośnie mi w pamięci. Może po prostu służyła lepszej sprawie?

Beata Fudalej [pytania]

W koncercie arcydzieł Jerzego Wasowskiego „Zawsze gorzej może być” na wrocławskim Przeglądzie Piosenki Aktorskiej śpiewa song „Czemu zgubiłaś korale” w duecie ze Starszym Panem (z archiwalnej taśmy), nie rozchodząc się ani o pół nuty i o pół sensu słowa. Zachwycający popis aktorsko–piosenkowego warsztatu. Czemu tak mało widać ją na scenie macierzystego Narodowego, a gdy już, to w rólkach marginalnych i nie dających pola do popisu, jak ta z „Natana mędrca”, albo zbyt łatwo oczywistych jak hrabina Maryna w „Pożegnaniach”?

Andrzej Iwiński

Uwielbiali go. W zgrabnej komedii Radosława Paczochy „Być jak Kazimierz Deyna” grał z lekka nieznośnego dziadka. Trzeba było słyszeć jak ulubione powiedzonko swego bohatera – a brzmiało ono „skurwysyny!!” – nasycał jakąś jowialną czułością, wręcz liryzmem, nie tracąc komediowego waloru kwestii. Widownia przerywała akcję oklaskami. Widywałem go od lat na scenie częstochowskiego Teatru im. Mickiewicza, gdzie był wyrazistą indywidualnością, niewysoki, sprężysty, obdarzony ciepłym basem, skuteczny i w lżejszym, i w poważniejszym repertuarze. Nie trafił mi przez tyle lat do spisu, a powinien, jak wielu nietuzinkowych wydeptywaczy scenicznych desek.

Krystyna Janda [mistrzostwo]

Czytam wyrzekania na aktorstwo „Danuty W.”, sprowadzające się rzekomo do pieczenia szarlotki. Bzdura! Szarlotka – jedyne działanie sceniczne – służy, owszem, wyłącznie do tego, by zająć czymś ręce podczas monodramu. Istota roli tkwi w czymś innym: w wypracowaniu tonu pozwalającego ani nie wcielać się w żonę Lecha Wałęsy, ani nie referować jej wspomnień, za to grać jawnie, owszem, afirmatywny komentarz do osoby bohaterki. Podkładać pod jej słowa czytelną intencję: „patrzcie, za co ją warto lubić”, delikatnie, bez udawania, ostentacji i łopatologii, samym timbre’em głosu, pauzą, delikatnym uśmieszkiem. Takie zadanie sceniczne wykonane cieniutko i konsekwentnie to naprawdę nie byle co. Może przykryć ciężkie niepowodzenie głównej roli w „Zmierzchu długiego dnia” O’Neilla w tejże Polonii, świadectwo, że klasyczna dramaturgia jest dla aktorki coraz ciaśniejszym gorsetem.

Michał Jaros [nadzieje]

Wydawałoby się, że „Życia snem” nie da się popsuć. Kuba Kowalski starał się jak umiał w gdańskim Wybrzeżu, żeby arcydziełu Pedro Calderóna zrobić kuku: zmieniał płeć bohaterom, wciskał ich w ekran telewizora, wikłał w głupawe działania. Niemniej w chwilach, gdy do głosu dochodził oryginalny tekst – a dochodził choćby w monologach Sigismunda – głupstwo znikało, zostawały fundamentalne pytania egzystencjalne pięknie, czysto, logicznie mówione. Życzyć aktorowi – i jego koleżankom i kolegom – wypada skutecznego przeczekiwania spazmatycznych napadów inwencji reżyserów. Nie zawsze się to udaje; z występu w zabełtanym do imentu „Michaelu J.” Wiktora Rubina już kompletnie nie ma czego zbierać.

Tomasz Karolak [zwycięstwo]

W kręgach specjalistów od pop-kultury modne jest pastwienie się nad nim, na co udziałem w debilnych filmach zarabia. W Imce też z dyrektorskim aktorstwem bywa różnie, ale na rolę w „Kto się boi” pod batutą Mikołaja Grabowskiego warto spojrzeć uważniej. Nick w kwartecie upokorzeń Edwarda Albee’ego zawsze był najmniej widoczny: układny „nowy” w akademickiej mikrospołeczności, pokornie uczący się bezwzględności i cynizmu. Tymczasem grany przez niego osobnik niczego nie musi się uczyć; nieskazitelnie biały garniturek aż pęka mu od buty skrywanej pod poprawnymi manierami. Zgubił nagle misiowaty wdzięk, za który go świat kocha; twardo gra inteligentnego skurwysyna z jakimś takim diablim chłodem, który każe w tym doborowym kwartecie (Bielska, Boczarska, Grabowski) z niego nie spuszczać wzroku. Aż tak niesamowicie do samego siebie nie pasuje. Zmiana emploi zawsze popłaca.

Bogusław Kierc [mistrzostwo]

Milczenie też jest sztuką aktorską – może trudniejszą od monologu? Początkowy kwadrans w „Kotlinie” według Olgi Tokarczuk we wrocławskim Współczesnym to etiuda ciszy. Po scenie krążą trzy psy, obwąchując, anektując terytorium, krząta się Renate Jett, grająca Janinę Duszejko – a on, w roli Matogi, tkwi bez ruchu w fotelu. Można ten prolog (z całą koniecznością pozasemantycznego dostrajania się do scenicznego nastroju) akceptować albo nie; jeśli go się bierze z dobrodziejstwem inwentarza, to nie bez znaczenia jest ów bezruch aktora, rodzaj kontemplacyjnego spokoju, rozluźnienia mięśni, swoistego zapamiętania. Niech kto powie, że to łatwiej wykonać, niż monolog Hamleta! Parę przepięknych scen ma w tym spektaklu, choć po co go Agnieszka Olsten w drugiej części przebiera za Czerwonego Kapturka, nie zgadnę już nigdy.

Roman Kłosowski [mistrzostwo]

Stary, świetny, rzadko występujący komik, na gościnnej scenie Teatru im. Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim gra „Ostatnią taśmę Krappa” o dwunastej w południe dla licealistów, którzy, o dziwo, wyjmują z uszu słuchawki od smartfonów, słuchają w skupieniu i walą mu brawo. Jest w nim wzruszająca żarliwość, autentyzm zmagania się ze starością, pamięcią, dawnymi nadziejami, jest czułość, o jaką dalibóg nigdy nie podejrzewalibyśmy kostycznego Becketta. I jest bezbłędny warsztat, precyzja intonacji, niski, dźwięczny głos jakby nieustannie dziwiący się wypowiadanym słowom. To jest właśnie samo sedno teatru – nie środowiskowe spory, nie propaganda, nie ściganie się w kolejnym przekraczaniu granic obyczajowych czy estetycznych, nie kłótnie młodych ze starymi. Samotny aktor na scenie, mrzonki młodości, gorycz i pogoda (we właściwej proporcji) na starość. Wszystko.

Krzysztof Kowalewski [mistrzostwo]

Ma gwiazdorskie wejście w drugiej części komedii Francisa Vebera „Najdroższy” w warszawskim Współczesnym, gdy już widownia odpowiednio się nań wyczekała. Gra sympatycznego milionera, którego otoczenie wpycha w nieżyciowe szpanerstwo, objawiające się choćby w naszpikowaniu mieszkania sztuką nowoczesną, wśród której nie idzie żyć: mamy długą etiudę na temat krzesła, na którym się nie da usiąść, światła, którego nie da się zapalić i rzeźby, którą można wykorzystać tylko w roli obcęgów. Czysta popisówka? Owszem. Łechtanie konserwatywnych upodobań? Bez wątpienia. Ale przy okazji zawodowy kunszt gagu, wyliczenia efektu, rytmu i innych atrybutów sztuki rozśmieszania, kunszt, którym zachwycaliśmy się w Kabaretach Starszych Panów, tudzież w sztukach Dürrenmattów i Mrożków. Zróbmy coś, żeby nie przepadł.

Mateusz Król [nadzieje]

A że nie tylko francuskim bulwarem (tym ambitniejszym) Współczesny żyje, niech świadczy „Zabójca”, czysta i skromna realizacja sztuki rosyjskiego autora Aleksandra Mołczanowa, ze świetną debiutancką rola młodego aktora. Trzeba mieć dobrą intuicję (a pewnie i pomoc reżysera Wojciecha Urbańskiego), żeby gadaninę młodzieńca, któremu za dług kazano kogoś zabić, w którym jest i wrażliwość, i tępa bierność, miłość i impotencja, życiowe fajtłapstwo i „dostojewskie” pytania o Boga tak precyzyjnie poukładać, bez egzaltacji, ale i bez pustych emocjonalnie przebiegów, z żelazną logiką. Staranność jego gry jest, rzecz jasna, jeszcze nieco szkolna, ale o ile to lepsze to od pseudogwiazdorskiego zmanierowania, które nam co roku wymaszerowuje z uczelni w pęczkach. Niech go Bogi chronią przed rozpuszczeniem się w papce seriali.

Aleksandra Listwan [nadzieje]

Temperament nieomal rozsadza jej filigranową osóbkę w roli fertycznej góralki z inicjacyjnych „Spisków” Kuczoka na deskach łódzkiego Powszechnego, osobliwego skrzyżowania pensjonarki z demonem seksu. Wszędzie jej pełno na scenie, swoje zadania atakuje nieomal fizycznie, zapamiętale, nie bojąc się ani nadmiaru efektów, ani naiwności i nawet śmieszności, co wbrew oczekiwaniom tylko dodaje żaru jej postaciom. Pamięta się ją nawet z drugiego planu, choćby w „Marszu Polonia”, a mnie zapadła w pamięć jeszcze po studenckim (i nie najfortunniejszym) występie w konkursie wrocławskiego Przeglądu Piosenki przed paru laty. Potrafi się zdyscyplinować choćby w lekkiej i poważnej naraz, autoanalitycznej roli z „Artystów prowincjonalnych” Weroniki Szczawińskiej. Nie da nam o sobie zapomnieć, to pewne.

Aleksander Machalica [na fali]

Brazylijski pisarz Ariano Suassuna w swoim „Testamencie psa” wprowadzał na scenę Chrystusa w postaci ciemnoskórego robotnika z faweli. Remigiusz Brzyk zakrywa mu ramiona tałesem i dolepia pejsy, co jest gestem, rzecz jasna, równie wyzywającym (na koniec pobożny ludek i tak pospiesznie wtłoczy Syna Bożego w banał rodzimej kapliczki). Dla aktora był to, można rzec, nieco nieoczekiwany sezon prowokacji. Na koniec ten Chrystus‑Żyd, nie bez kaznodziejskiego patosu, a na początek Wujek PRL w „Firmie” Pawła Demirskiego, też w poznańskim Nowym, skurwysynek z minionej epoki, jakże pięknie wpasowany w nową rzeczywistość, śliski, gnidowaty, kiedy trzeba bezwzględny i jakoś tak lustrzanie podobny do wielu statecznych mieszczan z poznańskiej widowni. Skrajnie różne środki aktorskiego wyrazu a cel bliźniaczy.

Michał Majnicz [pytania]

Ich (z Marcinem Pempusiem) grepsy Polaków-lewusów‑barbarzyńców na łasce Niemców‑panów w „Tytusie Andronicusie” Jana Klaty (Polski, Wrocław) to naprawdę kapitalna robota kabaretowo‑pa­ro­dystyczna. Wspaniale trafione rodzime łazęgostwo, knajactwo i cwaniactwo. Tylko czy do tak łatwego podstawienia (Rzymianie=Niem­cy, barbarzyńcy=Polacy) warto było fatygować Szekspira? A czy rola Piłsudskiego w „Bitwie Warszawskiej 1920” Strzępki i Demirskiego, marzącego wyłącznie o niewstawaniu z łóżka, ma jakąkolwiek pozapamfletową wagę, choć warsztatowo jest bez zarzutu? Wyjdzie na to, że najcieplej z jego – bogatego – dorobku sezonu zapisał mi się muzyk z „Courtney Love” swoimi lamentami („perkusista zawsze ma przejebane”) odpatetyzowujący egzystencjalne histerie rockowych straceńców. Ale zaraz, czego ja się tu, psiakrew, czepiam aktora, mając pretensje do sensów spektakli? Cóż on winny?

Witold Mazurkiewicz [zwycięstwo]

Po jego wyborze na dyrektora bielsko-bialskiego Polskiego internetowi ignoranci zarzucali mu przyjście znikąd, nie racząc wiedzieć nic o jego Kompanii Teatr stowarzyszonej przez lata z lubelskim Provisorium i o wielkich rolach w „Ferdydurke”, „Do piachu”, „Trans‑Atlantyku”. No, ale to było piętnaście i dziesięć lat temu, więc dla urodzonych wczoraj pewnie gdzieś w czasach Mieszka I. W tamtych spektaklach aktor­‑lal­karz krzepł scenicznie, zyskiwał umiejętność panowania nad widownią bez mizdrzenia się i tanich chwytów. Ów dar, kunszt bielszczanie mieli okazję zobaczyć w zeszłym sezonie w „Amadeuszu”, gdzie gościnnie zagrany Salieri ogniskował na sobie całą uwagę; każdym skrzywieniem, wydęciem warg, gorzkim uśmiechem dyrygował (jak na kapelmistrza przystało) całym widowiskiem. Życzyć należy każdemu dyrektorowi tak efektownego wejścia w swój nowy teatr (notabene reżyserowi „Amadeusza” Robertowi Talarczykowi też się takie entrée, z kolei w Katowicach, przydarzyło).

Anna Mierzwa [nadzieje]

Kilka scen w kraju gra dziś monodramy o Kalinie Jędrusik, aliści kto wie, może to właśnie ona będzie w przyszłości jej rzeczywistą spadkobierczynią? Niewysoka sylwetka, zgrabne nogi, szelmowski wdzięk – a przede wszystkim wulkaniczny temperament, który kipi na scenie nawet w uroczym, inteligentnym i całkiem dorosłym widowisku dla dzieci „Chodź na słówko”. A w „Testamencie psa” czy „Domu Bernardy Alba” na scenie macierzystego Nowego w Poznaniu prawdziwie roznosi od środka nawet niewielkie epizody, wiecznie w ruchu, w ekspresji, w uwodzicielskim (i też Kalinowym) odgarnięciu włosów do tyłu. „Bo we mnie jest seks” – bez wątpienia musi mieć w repertuarze ten przebój z Kabaretu Starszych Panów.

Krzysztof Ogłoza [na fali]

Jakże miło zobaczyć tego drania w kaszkiecie i w kamizelce, co rozpierał się na pomnikach jak Peerel długi i szeroki, w przynależnych mu ramkach, czyli jako zadziornego żulika, który dyskusję ideową z innymi socjaldemokratami na zebraniu w Londynie kończy zwyczajną chuligańską naparzanką. Świetnie, jak trzeba złośliwie narysowana przez aktora sylwetka, jeden z najcelniejszych epizodów „Młodego Stalina” Tadeusza Słobodzianka w warszawskim Dramatycznym, satysfakcja po latach dla gnębionych w przeszłości bajdami o Leninie. Ale czy młodsi teatromani w ogóle są w stanie pojąć, dlaczego ten łysy knypel miałby jeszcze dziś kogokolwiek obchodzić?

Edyta Olszówka [zwycięstwo]

Klara, tytułowa bohaterka debiutanckiej powieści Izy Kuny, pozornie należy bez reszty do świata harlequinów: spontaniczna singielka, która sympatyczną nonszalancją i poczuciem humoru (także na własny temat) broni się przed kryzysem przekraczania życiowych „ryczących czterdziestek”. Ale przecież na scenie niesie w sobie coś więcej, niż tylko mnóstwo dobrej, pogodnej energii obronnej. Jakiś trudny do werbalizacji cień smutku czy przestrachu na zakręcie. Zmatowienie uśmiechu. Stwardnienie charakterystycznej chrypki w głosie. Leciutko nieobecny wzrok, niby wciąż kontrolujący wariacką lekkość bytu Klary, ale i odjeżdżający w doroślejsze tereny. Misterna rola w świetnie pomyślanym spektaklu Aleksandry Popławskiej, wypełnienie konstrukcji błahej roli emocją cięższego kalibru – tak, by jej nie naderwać. Dawno jej nie było w teatrze, dobrze że znów jest.

Michał Opaliński [na fali]

Nic nie poradzę, że nie bardzo umiem przejąć się gehenną rockowców biorących na siebie fundamentalny bunt przeciw złu świata i spalających się w zderzeniu z komercją, niesprawiedliwością, trywialnością, niespełnieniem, wódą i trawką. Zbyt pop­‑kul­tu­rowe to legendy, za łatwo podatne na mitologizacje i heroizacje. Jeśli mnie coś naprawdę ruszało w „Courtney Love” Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego we wrocławskim Polskim to niejaka Frances Bean Cobain, córka Kurta. Czyli on z warkoczykami na głowie, na malutkim rowerku tłukący się przez mgłę. Nie płaczliwy, prędzej wredny, jak każde dziecko niesprawiedliwie odtrącone. Piękna szarża aktorska pod prąd wszelkiego naśladowniczego prawdopodobieństwa, uchwycenie istoty dramatu w kapitalnym skrócie. Na tle panny Frances związkowiec‑opozycjonista z „Firmy”, spektaklu tegoż duetu w poznańskim Nowym zdał się tak zwyczajny…

Edyta Ostojak [nadzieje]

Cała rodzina składała się na nielegalną emigrację jej bohaterki do Stanów po to, żeby tuż za granicą dzielącą pod Sosnowcem Kongresówkę i niemiecki Śląsk sprzedano ją jak gęś na jarmarku do burdelu w Rio. W finałowej sekwencji znakomitego „Korzeńca” Remigiusza Brzyka, stoi na proscenium półnaga w pawich piórach i opowiada swoje losy, przeplatając je przeraźliwym krzykiem pawia. Naśladowanie wrzasku ptaka jest, rzecz jasna, tylko techniczną sztuczką; krystaliczna, bezbłędnie trafiona prostota i skromność relacji – czymś więcej, znakiem nietuzinkowej wrażliwości młodziutkiej aktorki. Olśniewający debiut i wielka nadzieja dla pięknie nabierającego wiatru w żagle sosnowieckiego Teatru Zagłębia.

Maciej Pesta [na fali]

Pamiętam go z długiego monologu w „Jądrze ciemności”, niezauważonym, a bardzo udanym przedstawieniu Szymona Kaczmarka w kieleckim Teatrze im Żeromskiego, parafrazie Conradowskiej apokalipsy przeniesionej we współczesne odniesienia i zagranej bez inscenizacyjnych podpórek, nieomal na pustej podłodze. Jego „dzikus” rozważający, które dziecko poświęcić, bo całej rodziny i tak się nie wyżywi, był piekielnie gorzki, po męsku odsentymentalniony, jakby dylematy odsączyły z niego całą uczuciową otoczkę i zostały tylko suche jak wiór myśli. Niejadalne. Pod koniec sezonu spotkałem go w szalonej lokomotywie z bydgoskiego Polskiego; wyglądało, że dobrze się czuje w namiętnym pędzie widowiska Zadary. Zielonych świateł na torach!!

Modest Ruciński [na fali]

„Sąd ostateczny” Ödöna von Horvatha jest sztuką pociągającą przez swój sceptycyzm co do ludzkich postaw, niejednoznaczność sylwetek bohaterów, zjadliwy humor ścichapęk. Ale jest dramatem niemłodym, nieco konwencjonalnym, grożącym obsunięciem się w CK galicyjską rodzajowość. By uciec przed tym niebezpieczeństwem, Agnieszka Glińska w Studio zaprojektowała, a on przepięknie wykonał, zwariowaną etiudę‑przerywnik: epizodyczna, nieważna dla akcji postać, przelotny przechodzień z ponurą fizjonomią i dzikim spojrzeniem ni z tego, ni z owego zaczyna tańczyć, pląsać w zapamiętałym bluesie, skatować odjazdowe melodie. Trzeba mieć sporo wyobraźni, żeby zadanie sprowadzone tak naprawdę do komunikatu dla widowni „ludzie, nie patrzcie tak dosłownie!” zrealizować tak pomysłowo, z polotem i fantazją.

Natalia Rybicka [nadzieje]

Nie klasyka miała się okazać jej triumfem, choć uroda i sposób scenicznego bycia zdawały się predestynować ją do ról Anny Kareniny w spektaklu Pawła Szkotaka czy (jeszcze przed przejściem do Studia) Ofelii u Macieja Englerta we Współczesnym. Czy to konwencja, czy ranga postaci jakby wtedy pętała jej głos, temperament, ekspresję. Odżyła w niby klasycznych, ale, by tak rzec, krzycząco antykostiumowych, łamiących konwencje „Wichrowych Wzgórzach” Kuby Kowalskiego, a bodaj najpiękniejszy ton znalazła we wstrząsającej opowieści żony umierającego męża‑żołnierza w „Czarnobylskiej modlitwie” wyreżyserowanej przez Joannę Szczepkowską. To moszczenie się w rolach, szukanie swojego emploi, to oczywiste świadectwo sporych możliwości. Jej szczęście, że ma tego rodzaju szanse wypróbowywania się, sprawdzania w rozmaitych zadaniach: krocie koleżanek i kolegów mogą tylko skrywać zazdrość.

Jerzy Schejbal [na fali]

Rok temu etat pierwszego szatana teatru polskiego powierzałem Mariuszowi Bonaszewskiemu; teraz widać, że przybył mu konkurent. Ale diabli nie poprztykają się o władze nad piekłem: są czartami z różnych parafii. Bonaszewski był ironicznie prześmiewczy i zwinny jak piskorz; szatani z Polskiego – czy to Masynissa w „Irydionie”, czy intrygant w Mrożkowym „Karnawale” – to diabły posągowe, w długiej, powiewnej szacie, z wyprostowaną sylwetką i dumnym spojrzeniem. To diabły retoryczne, z odpowiednią, cyniczno‑złowieszczą intonacją cedzące wyważone słówka. Cedzące fachowo; aktor doskonale potrafi znaleźć się w tym typie scenicznego bycia, ba, ma szansę na bezkonkurencyjność, bo takie granie, kiedyś powszechne, zda się dziś gwałtownie znikać ze scen. Co nie jest dobrą wiadomością ani dla nas na widowniach, ani dla aktora, którego prędzej czy później znudzi przecież ten monopol.

Czesław Skwarek [nadzieje]

Role łotrzykowskie zawsze były materiałem na sceniczny popis, wymagały jednak znajomości (a przede wszystkim akceptacji!) starych konwencji, tych zaś współczesny teatr, wiadomo, nie trawi. Może więc dobrze, że Remigiusz Brzyk, zajęty transponowaniem satyrycznego obrazu obłudy i pseudowiary z „Testamentu psa” Ariano Suassuny na polskie realia, dał się wyszaleć i właśnie poodnajdywać w komediowych tradycjach młodym aktorom, z którymi najpierw robił dyplom we wrocławskiej szkole, a potem czwórkę najefektowniejszych wziął do poznańskiego Nowego. Odwieczny spryciarzyk naciągający wszystkich i każdego, jest tu ile trzeba szelmowski, przebojowy, ile trzeba sympatyczny, ma w sobie i giętkość, i wdzięk, i nawet odrobinę niezbędnej poezji. Na ujawnienie takich przymiotów rzadko dają szansę współczesne widowiska i teksty, nawet te całkiem zabawowe. Czuje się jego frajdę w tym zadaniu, uzasadnioną.

Anita Sokołowska [zwycięstwo]

Jej Raniewska z „Wiśniowego sadu” w bydgoskim Polskim jest o wiele młodsza i, by tak rzec, żywsza od tradycyjnych, matronowatych wykonań tej roli. Życiowe nienasycenie ma tu wręcz erotyczny charakter, więcej w nim pożądania niż nostalgii, zachłanności niż arystokratycznych póz. Z interpretacyjnym rozwiązaniem Pawła Łysaka można dyskutować, ponad wszelką wątpliwość leży ono jak ulał aktorce z jej dynamizmem, żarem wewnętrznym, ekspansywną osobowością sceniczną. Jestem jej winien dług; z jakichś niewytłumaczalnych przyczyn zgubiła mi się w zeszłym roku nota o jej niesamowitym monodramie „Komornicka. Biografia pozorna”, kilkupiętrowym wykładzie, gdzie karkołomnie grała jednocześnie badacza i bohaterkę‑przedmiot jego badań, błyskotliwie przeskakując z tonu w ton i ekwilibrystycznie komentując własne granie.

Henryk Talar [zwycięstwo]

Zaszufladkowano go w rolach rodzajowych, komiczno‑charakterystycznych albo cyniczno‑brutalnych. Patrzy się z rozczuleniem, z jaką radością i satysfakcją pokazuje w Studiu Teatralnym Koło swoją inną twarz. Jego Prospero w pastelowej „Burzy” Igora Gorzkowskiego jest tkliwy, rozpromieniony, cichy; to nie żaden wielki mag, to zakochany do szaleństwa w swej Mirandzie ojciec i pięknie naiwny teatralny kuglarz, czarujący scenicznym talentem i znający wszystkie jego podszewki. Poszukiwaczy silnych wrażeń taki Prospero pewnie nie usatysfakcjonuje (jak i cała praktyka Studia Koło), choć mogliby przynajmniej docenić bezbłędną dykcję aktora, kunszt słowa słyszanego w najcichszym szepcie.

Krzysztof Tyniec [zwycięstwo]

Przez lata uprawiania takiego a nie innego repertuaru coraz bardziej stawał się kimś w rodzaju technika komedii i farsy. Posiadł bezbłędną umiejętność dawkowania efektów, wyważania point, panowania nad widownią; równie fachowo i mądrze interpretował kabaretowe piosenki w licznych widowiskach muzycznych Ateneum. I można było tylko podejrzewać, że to przecież nie wszystko. Dopiero „Pocałunek”, psychologiczna sztuka Holendra Gera Thijsa, pokazał inną jego twarz: ściągniętą, antywesołkowatą. Jego bohater to prowincjonalny komik łykający potężne upokorzenia zawodowe, zmagający się z poczuciem klęski, ale i ze świadomością własnej małostkowości, złośliwy i autoironiczny, a w tym wszystkim przejmująco a niehisterycznie obolały. Nikt by się chyba go takiego nie spodziewał.

Justyna Wasilewska [na fali]

We wściekłej tyradzie stanowiącej punkt centralny „Balladyny” w poznańskim Polskim („Balladyny” Marcina Cecki, nie Juliusza Słowackiego) jest po prostu porywająca: wychodzi z roli, kwestionuje scenę, siebie na scenie, tekst, rytuał „kulturalnego odbioru” teatru, wjeżdża par force w feministyczne obsesje. Nie trzeba się z nimi zgadzać, żeby podziwiać wulkan ognia drzemiący w tym chudzielcu, bezkompromisowość scenicznego bycia, siłę perswazyjną. Ale przedtem przez trzy czwarte widowiska gra Balladynę/Goplanę czyli niewiadomo co i nie ze swojej winy, rozmywa się na scenie, znika. Równie trudno zgadnąć, na czym polega jej Mieszko I w anarchicznie mętnym „Poczcie Królów Polskich” tym razem w krakowskim Starym, też w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego. Szkoda jej talentu na głupstwa, nawet jeśli w te głupstwa rzuca się – co widać – całą sobą, bez asekuracji.

Maciej Wierzbicki [zwycięstwo]

Anna Augustynowicz obsadziła go w tytułowej roli sztuki Franka McGuinnessa „Greta Garbo przyjechała”, co z miejsca wywołało podejrzenia o genderową przewrotkę. Niesłusznie. On naprawdę zagrał boską Gretę – wyniosłą, władczą i skrajnie samotną Szwedkę, która zlatuje na irlandzką prowincję jak egzotyczny ptak, swoją kolorowością i nie-z-tego-światowością wytrącając z równowagi miejscowych. Zagrał samą odmienność gwiazdy i cenę płaconą za tę odmienność, subtelnie, półtonowo. A że nie wyglądał dokładnie tak, jak Greta na zdjęciach – mój Boże, czemu teatr miałby być tak dosłowny? Pięknie wykonane zadanie w szczecińskim Współczesnym daje mu częściowy odpust za grzech grania w kupie teatralnego łajna, jakim były „Wąsy” Macieja Kowalewskiego na scenie OCH-Teatru, kompromitacja, którą cała Montownia musi ciężko odpracować, inaczej będzie się smażyć w scenicznym piekle na wieki wieków, amen.

Barbara Wysocka [mistrzostwo]

Zastąpiła w stylu brillante, jak było powiedziane na początku tego przeglądu, fortepian w koncertach Chopina; patrzyłem z fascynacją, jak słucha jej Jacek Kaspszyk, podprowadzając akompaniament pod kaskadę słów w miejsce nut. Zastąpiła Klausa Kinskiego, wykonując na Scenie Przodownik warszawskiego Dramatycznego jego monodram „Jezus Chrystus zbawiciel”, również reżyserowany przez Michała Zadarę. Nie zagrała Kinskiego – bo on, owszem, niegdyś grał samego siebie, gdy rzucał publiczności w twarz lewacką wizję Chrystusa i odbierał jej wrogość – przekazała treść tamtego manifestu, bezbłędnie, gdy idzie o sensy, lecz z dystansem, w intelektualnej i formalnej dyscyplinie. Niewielu jej kolegów byłoby stać na tak precyzyjną robotę. Aliści gdy wspomnę jej pół‑zabawę, pół‑pieszczenie postaci uwodzicielskiej Daisy w bydgoskim „Wielkim Gatsbym”, nie mam wątpliwości, że po cichu może i inne, nie aż tak wyintelektualizowane granie by się jej marzyło...

Katarzyna Maria Zielińska [pytania]

Przecież zasługiwała na Julię w Szekspirowskiej tragedii po wielu świetnych, większych i mniejszych rolach współczesnych, zadziornych i przebojowych, celnie portretowanych na scenie warszawskiego Powszechnego dziewczyn (jak, żeby daleko nie szukać, bohaterka „Rewolucji balonowej” Julii Holewińskiej sprzed dwóch sezonów, razem z dojrzałością wchodząca w wolną Polskę). Ale może, psiakrew, nie da się dobrze zagrać tej zdradliwej opowieści na pustej patelni sceny, z plakatowo pomyślanym tłem i z drugim planem zredukowanym do teatrzyku marionetek? Może gadanina, długie monologi miłosne i scenki rodzajowe, tak bezlitośnie kastrowane przez Grażynę Kanię, są jednak potrzebne i do tego, by pod koniec Romeo i Julia, układając się do śmierci jak na plaży, nie budzili chichotu widowni? Może nie był głupi stary Szekspir, gdy konstrukcją scen, ustawieniem komparsów, zmiennością tonacji budował aktorom oparcie, dźwignie, punkty odbicia i przydatne zasłony? Obdarci z nich bywają bezradni dalibóg nie z własnej winy, walcząc o sukces roli dzielnie i uczciwie.

Zofia Zoń [nadzieje]

Chyba po raz pierwszy pod słowami Wierszynina „zabierzcie ją” usłyszałem nie tylko rozpacz, ale i prawdziwy przestrach mężczyzny – tak nieokiełznana i rozdzierająca zdała się furia bólu jej Maszy, dotąd spokojnej, powściągliwej, delikatnie rozświetlonej nieoczekiwaną miłością. Miała świetny sezon w odnawiającym się pod dyrekcją Eweliny Pietrowiak tarnowskim Teatrze im. Solskiego, od owych „Trzech sióstr” poczynając przez również, choć inaczej, hamującą nadmiar uczuć Ewę z wojennego melodramatu Anny Wakulik „Bohaterowie”, przez popisowo zmienną, technicznie migotliwą rolę w polskiej prapremierze „Konstelacji” Nicka Payne, aż po fikającą koziołki i też niezwykle… namiętną owieczkę z bajki Agaty Biziuk „Babcia mówi pa, pa”. Radość gry, zmienność środków, trafność interpretacji – tylko bić brawo i patrzeć, co będzie dalej.

Beata Zygarlicka [mistrzostwo]

Mówili mi po premierze we Współczesnym: nie wyszło najlepiej, krzyczy, przesadza, gra formą, po wierzchu. Przyjechałem do Szczecina na piąte czy szóste przedstawienie i zobaczyłem ten niesamowity teatralny cud, gdy rola nagle ułożyła się, by tak rzec, zapadła w aktorkę. Wszystko szło do środka. Grała w sztuce McGuinnessa samotną, nieco gruboskórną prowincjuszkę, w której przyjazd olśniewającej i niedostępnej Grety Garbo budzi gwałtowne pragnienie miłości, z miejsca zmącone świadomością beznadziei. Nie podniosła głosu. Zagrała cały ból i całą – mimo wszystko – radość ożywienia umarłych emocji spojrzeniem, opóźnionymi reakcjami, przeraźliwie gorzkim uśmiechem błąkającym się w kącikach ust, nieruchomiejącą bryłą ciała. Swego rodzaju minimalizmem aktorskim, znamionującym prawdziwy kunszt.

Mirosława Żak [na fali]

Dręczyli ją w tym Wałbrzychu, taplali w basenie w „Aleksandrze”, przebierali za chudego i brzydkiego krawca Motla w „Szoa Show”, okrutnej reinterpretacji opowieści o Tewje mleczarzu; Monika Strzępka widziała w niej wściekłą współczesną babę u władzy drącą się na Pinę Bausch i rządzącą światem twardą ręką. A ten sezon okazał się dla niej krainą łagodności: przyniósł uroczą (no, może nie do końca) wróżkę od Pinokia, słodką dziewczynę w ciąży w usilnym poszukiwaniu chłopa w „Bohaterkach” Michała Buszewicza, a także całkiem ziemskiego Anioła w znakomitym „Betlejem polskim” Wojciecha Farugi. Gdzie potrafiła – bez żadnych wątpliwości także dzięki tym wszystkim zwariowanym doświadczeniom aktorskim poprzednich sezonów – rolę prowincjonalnej aktywistki społecznej ze skrywanymi pod chustką śladami po chemii rysować bez zjazdu w łzawość i taniochę. Bez najmniejszej ostentacji, oszczędnie, cieniutko, dojrzale i z klasą.

Dokładając tym okazałą i urodziwą cegiełkę do wszystkich osiągnięć swojej profesji – tych, którym starałem się dać wyraz w tym spisie, i tych na które nie dojechałem, a których z pewnością znalazłoby się jeszcze multum.

Jacek Sieradzki