teatralna | filmowa | telewizyjna | radiowa | zawodowa | nagrody | odznaczenia | multimedia

Leon Schiller

nie żyje
ur. 1887-03-14, Kraków
zm. 1954-03-25, Warszawa

Biografia

SCHILLER Leon, właśc. Leon Jerzy Wojciech Schil­ler de Schildenfeld (14 III 1887 Kraków - 25 III 1954 Warszawa), reżyser, dyr. teatru. Był synem Leona S. de S., właściciela agencji handlowej, i Izydory z domu Pfau, bratem aktorki Anny Beliny (właśc. Izydory Schiller, zamężnej Leszczyńskiej), mężem aktorek: Zofii Modrzewskiej, potem Ewy Kuncewicz. Jego przod­kowie wywodzili się z Karyntii, uszlachceni przez Ma­rię Teresę, w 1772 osiedli w Galicji, szybko spolszcze­ni. Początkowo uczył się w domu, w 1897-1905 w gimn. Nowodworskiego, maturę zdał w 1906 jako ekstern. W 1906/07 studiował filozofię i polonistykę na Uniw. Jagiellońskim. Już wtedy występował na estradzie. Obdarzony pięknym, niskim głosem, b. mu­zykalny, jeszcze przed maturą wystąpił jako piosenkarz w krak. kabarecie "Zielony Balonik". Na przeł. 1906 i 1907 kontynuował te występy w założonym przez A. Szyfmana t. Figliki. Od 1907 przebywał w Paryżu, gdzie zapisał się na Sorbonę. W 1908 nawiązał oży­wioną i długotrwałą korespondencję z E.G. Craigiem, w lutym 1909 poznał go w Paryżu osobiście. Craig ogłosił też w swoim czasopiśmie "The Mask" jego pierwsze artykuły (1908/09). W jesieni S. wrócił do Warszawy i od 15 X 1909 występował tu w kabarecie lit. Szyfmana "Momus", śpiewając piosenki własne i z repertuaru Yvette Guilbert. Okres ten zakończyła próba samobójstwa (29 III 1910) na tle dramatu mi­łosnego. Skutki groźnego postrzału leczył potem w Sankt Blasien w Szwajcarii. Od jesieni 1910 do wiosny 1911 znowu mieszkał w Paryżu, gdzie był współzałoży­cielem Tow. Artystów Polskich, uczestnicząc w jego pracach wespół z W. Reymontem, A. Strugiem, S. Że­romskim. Po powrocie do kraju ukończył na życzenie ojca kurs abiturientów Akademii Handlowej w Krako­wie (świadectwo datowane 30 VI 1912). Następnie od­bywał praktykę w biurze swego ojca, jednak niepogodzony z jego wolą nadal zajmował się teatrem. Ogła­szał recenzje teatr. (w 1912 stale w "Gońcu Ponie­działkowym") i eseje o charakterze programowym (najważniejsze w "Krytyce"). W 1913 był w Warszawie współorganizatorem Wystawy Nowoczesnego Malar­stwa Scenicznego, na której wystawił m.in. własne pro­jekty i makiety; w 1914 uczestniczył również w Wy­stawie Teatralnej w Krakowie. Odbywał i w tym okresie podróże zagraniczne: w 1912 był w Wiedniu i w Hellerau, wczesnym latem 1914, jak się zdaje, we Włoszech. 9 XI 1915 urządził w Krakowie poranek pieśni żołnierskich, które śpiewał we własnym opraco­waniu. 7 IV 1916 dał w Krakowie z żoną, Zofią Mod­rzewską i pianistą Z. Dygatem wieczór dawnej muzyki i poezji, powtarzany w Zakopanem, Nowym Sączu, Białej i jeszcze raz w Krakowie. Latem 1916 odbył dwutygodniową służbę w pomocniczych oddziałach austriackich. Następnie studiował kompozycję u J.B. Forstera w Wiedniu. W lutym 1917 wrócił do kraju, w jesieni uczestniczył w zorganizowaniu I Wystawy Ekspresjonistów Polskich w Krakowie (w rzeczywis­tości było to pierwsze wystąpienie pol. formistów). W tym okresie nawiązał bliższe stosunki z A. i Z. Pro­naszkami.

Wkrótce przeniósł się do Warszawy, zaangażował się jako sekretarz do T. Polskiego i debiutował tu jako reżyser wystawiając 22 XII 1917 "Królewnę Lilijkę" (wspólnie z K. Tatarkiewiczem). W T. Polskim praco­wał do wiosny 1920. Tegoż roku uczestniczył w orga­nizowaniu przedstawień dla wojska. W 1921-22 pra­cował jako kierownik lit. i reżyser Tow. T. Stołecznych, a w 1922-24 jako członek kierownictwa i reżyser T. Reduta, założonego przez J. Osterwę, z którym przyjaźnił się od czasów szkolnych. W Reducie zasły­nął jako inscenizator dramatów staropolskich ("Pasto­rałka", 24 XII 1922; "Wielkanoc", 2 IV 1923). Latem 1924 odszedł z tego t. z częścią zespołu, co wywołało dłu­gotrwały konflikt z Osterwą. Od jesieni 1924 przez dwa sez. był dyr. T. im. Bogusławskiego, w pierwszym sez. sam, potem wspólnie z W. Horzycą i A. Zelwero­wiczem. Seria znakomitych inscenizacji wysunęła go wówczas raptownie na czoło pol. reżyserów. W 1926 miasto st. Warszawa zamieniło ten t. na kino, a S. ponownie został reżyserem w T. Polskim, gdzie praco­wał przez trzy sezony. W 1928 reprezentował z A. Zel­werowiczem artystów pol. na uroczystościach trzy­dziestolecia MChAT w Moskwie (31 X). W 1929 od­szedł z T. Polskiego w wyniku skandalu, jaki wywo­łało wystawienie "Opery za trzy grosze". Latem 1929 wystawił w Poznaniu "Kulig", "widowisko staropolskie", z okazji Powszechnej Wystawy Krajo­wej. W sez. 1929/30 był reżyserem T. Miejskiego w Ło­dzi. Wysunięty jako kandydat na dyr. T. Miejskich we Lwowie, poparty przez znaczny odłam lwow. inteli­gencji (tzw. kampania stu), latem 1930 podpisał umowę na dwa sez., jednak już po upływie pierwszego popadł w konflikt z władzami, solidaryzując się z ogólnopol­skim strajkiem aktorów; w czerwcu 1931 dał we Lwo­wie ostatnią premierę, latem gościł ze swym zespołem w Krynicy, we wrześniu wznowił działalność we Lwo­wie, ale tylko jako członek zrzeszenia aktorów. Następ­nie prowadził w Warszawie t. Melodram w sali dawne­go t. Qui Pro Quo. Dyrekcję T. Miejskich we Lwowie objął wówczas W. Horzyca, który zaprosił go do współpracy od początku 1932. Przyjęty nieufnie, po­wszechnie podziwiany po wystawieniu "Dziadów", po­nownie zaatakowany po premierze "Krzyczcie Chiny", 8 VI 1932 S. podpisał ulotkę Komunistycznej Partii Zachodniej Ukrainy. Zatrzymany przez policję 16 VI, tegoż dnia został zwolniony, musiał jednak definitywnie opuścić Lwów. W tradycji teatr. cały ten okres prze­trwał jako "borba lwowska", inaczej "schilleriada". W drugiej poł. czerwca 1932 wrócił do Warszawy, gdzie już wcześniej reżyserował gościnnie: w T. Na­rodowym (1930) i w Studio Teatr. im. Żeromskiego (1932). W sez. 1932/33 objął na zaproszenie S. Jaracza i wspólnie z nim dyrekcję T. Ateneum. Latem 1932 utworzono tu spółkę miejscowego zespołu z grupą aktorów, którzy współpracowali z S. i przybyli za nim ze Lwowa; t. zorganizowany jako spółdzielnia nosił nazwę Nowe Ateneum. Gościnnie S. reżyserował wtedy w T. Polskim, a także w Wilnie (1933) i we Lwowie (1934). Wiosną 1933 poróżnił się z Jaraczem, który latem opuścił go ze swym zespołem. W sez. 1933/34 S. prowadził Ateneum z K. Adwentowiczem, musiał jednak zamknąć je u schyłku sez. z powodu trudności finansowych. Odtąd do 1945 nie miał własnego teatru. Od sez. 1934/35 był reżyserem TKKT inscenizując zarówno na scenach T. Polskiego, jak Narodowego, Nowego i Letniego. Gościnnie reżyserował w Warsza­wie w T. Wielkim (operetkę "Słońce Meksyku", 1937), w Łodzi (1932, 1938, 1939), Wilnie (1938), Lwowie (1936, 1939), Paryżu ("Harnasie", 27 IV 1936), Sofii ("Dzia­dy", 4 IV 1937) i T. Wołyńskim (1939). W 1933 objął kierownictwo nowo utworzonego Wydziału Reżyser­skiego w PIST.

W noc sylwestrową 1928/29 Polskie Radio nadało jego audycję "słowno-muzyczną". Odtąd często reżysero­wał słuchowiska, m.in. "Dziady", w trzech częściach: 16, 17 i 19 III 1939. W 1930 opracował wspólnie z G. Fitelbergiem ilustrację muz. filmu "Janko muzykant". W 1936 jako kierownik artyst. i współautor scenariu­sza nakręcił film pt. "Halka".

Poczynając od lat dwudziestych współpracował z ru­chem amatorskim, chłopskim i robotniczym. Od 1919 był członkiem ZASP, w 1922 wybrany do Naczelnej Rady Artystycznej. W 1932 w okresie "schilleriady" zawieszony, po kilku miesiącach był znów pełnopraw­nym członkiem, w 1936 głównym inspiratorem II Nad­zwyczajnego Zjazdu Delegatów, ponownie wybrany do Naczelnej Rady Artystycznej.

W pierwszych miesiącach okupacji niem. podczas II wojny świat., z zachęty tworzącego się wtedy Podziemia złożył wspólnie z K. Adwentowiczem i S. Jaraczem prośbę o koncesję na prowadzenie t.; nie otrzymał jednak odpowiedzi. Zarobkował wówczas jako piosen­karz i akompaniator w kawiarniach: Sztuka, Momus, Żak, Mon Cafe. Kilkakrotnie akompaniował M. Żab­czyńskiej w Lublinie. Na naradach ZASPu wypowie­dział się przeciw rejestracji u władz okupacyjnych i stosował się potem do tej zasady (nie miał tzw. erlaubniskarty). W ramach represji dokonanych przez gestapo po zamachu na Igo Syma został 15 III 1941 aresztowany i po krótkim pobycie na Pawiaku zesłany do Oświęcimia (nr 13 581). Zwolniony dzięki zabiegom rodziny i przyjaciół, 2 VI 1941 wrócił do Warszawy. Odtąd oddawał się intensywnej pracy pisarskiej, uczestnicząc w pracach konspiracyjnej Rady Teatral­nej (zebrania Rady odbywały się przeważnie w jego mieszkaniu, na V piętrze Prudentialu przy Świętokrzy­skiej 25). W końcu 1942 wystawił z wychowankami sióstr benedyktynek w Henrykowie pod Warszawą swą "Pastorałkę". Wiosną 1943 zamieszkał na stałe w Henry­kowie; wystawił wówczas swoje "Gody weselne" (latem), ponownie "Pastorałkę" (Boże Narodzenie 1943) tudzież "Wielkanoc" (na Wielkanoc 1944); każde z tych przed­stawień powtarzano kilkakrotnie dla zaproszonych gości. Został wówczas oblatem benedyktyńskim przy­bierając imię zakonne Ardalion. Wiosną 1944 wrócił do Warszawy. Podczas powstania dawał koncerty dla wojska, m.in. 15 VIII 1944 jedyne, estradowe wykona­nie swojej "Kantaty na otwarcie T. Narodowego". W chwili kapitulacji mianowany oficerem AK, znalazł się w paź­dzierniku w oflagu VII A w Murnau, gdzie uczestniczył w jenieckim życiu teatralnym. Po wyzwoleniu obozu (kwiecień 1945) zorganizował pod patronatem YMCA T. Ludowy im. Bogusławskiego. Przedstawienie inau­guracyjne dał 9 VIII 1945 w Lingen, występując potem w północnych Niemczech (m.in. w Lubece, Kilonii) i Holandii (m.in. w Bredzie). Stamtąd ruszył do War­szawy, gdzie stanął 29 XII 1945.

10 I 1946 przybył do Łodzi, wkrótce osiedlił się tu na stałe, zreformował PIST, od 5 VII działający jako PWST w Warszawie z tymczasową siedzibą w Łodzi, i został rektorem tej uczelni. 30 IX 1946 otrzymał no­minację na dyr. łódz. T. Wojska Polskiego, który miał już filię (T. Powszechny), a w 1947 uzyskał jeszcze sce­nę w Warszawie (T. Placówka); w 1948 T. Powszechny usamodzielnił się, a pod dyr. S. znalazła się jeszcze jed­na scena w Łodzi (T. Melodram). W tym okresie naj­dalej posunęło się jego zaangażowanie: wstąpił do PPR, był posłem na sejm i delegatem na kongres zjed­noczeniowy partii robotniczych. Spotykał się też z po­parciem i uznaniem władz. W listopadzie 1947 odbył ze swym t. propagandowe tournee po Czechosłowacji (m.in. Praga, Brno, Pilzno, Bratysława). W 1948 otrzymał Państw. Nagrodę Artyst. I stopnia. W 1949 przeniósł się do Warszawy i objął dyrekcję T. Pol­skiego wraz z jego filią, T. Kameralnym. Było to apo­geum Schillera, równie świetne jak krótkotrwałe. W maju 1950 musiał ustąpić ze stanowiska rektora PWST, a we wrześniu także z T. Polskiego. Odtąd już tylko gościnnie reżyserował: w Państw. Operze w Warsza­wie, w T. Narodowym i Polskim. Nie wyrzekł się jednak oddziaływania na rozwój t. pol­skiego. W 1950 został prezesem SPATiF (utworzonego wtedy w miejsce ZASP). Tegoż roku objął kierownictwo Sekcji Teatru Państwowego Instytutu Sztuki; tu założył w 1952 "Pamiętnik Teatralny" i został jego redakto­rem. 8 IV 1952 w Zarządzie Głównym SPATiF wygło­sił przemówienie zwane później jego testamentem teatralnym. W lutym 1952 poznał w Warszawie Bertolta Brechta, zaprzyjaźnił się z nim i odtąd energicz­nie propagował jego myśl teatr. w Polsce. W kwietniu 1952 był w Berlinie. Po powrocie rzucił myśl zapro­szenia t. Brechta do Polski, zrealizowaną w grudniu 1952. W lutym i marcu 1953 był ponownie w Berlinie, gdzie wystawił "Halkę" w Staatsoper (18 III). Jego ostat­nią pracą reżyserską była "Halka" wystawiona 31 V 1953 w Państw. Operze w Warszawie. W grudniu 1953 le­czył się w szpitalu im. Narutowicza w Krakowie, od początku 1954 w Lecznicy Min. Zdrowia w Warsza­wie, gdzie zmarł.

Był trzykrotnie żonaty: z aktorką Zofią Reger (pseud. Modrzewska, ślub w Krakowie 16 II 1914), z aktorką Ewą Kuncewicz (ślub w Warszawie w styczniu 1930), z Ireną Filozofówną, wykładowcą PISTu a potem PWST (pseud. Korzyniewska, ślub w Warszawie 19 XII 1949).

Należał do najwybitniejszych indywidualności w dzie­jach t. polskiego. W przeciwieństwie do W. Bogu­sławskiego czy S. Koźmiana najmniej oddziałał na ży­cie teatr. jako twórca jednego warsztatu pracy: kiero­wał kolejno sześciu różnymi t., nigdy dłużej jak przez trzy sezony. Zaważył jednak na rozwoju pol. t. w spo­sób decydujący. Obdarzony niebywałą żywotnością, wszechstronnie wykształcony i utalentowany, wzniecał trwały ferment myśli, tworzył nowe środowiska, przy­ciągał do t. nowych ludzi, wychowywał całe pokolenia reżyserów, scenografów i krytyków. Od dawna podkre­śla się nie tylko wielostronność, ale i często rozbieżność jego wysiłków. "Schiller - napisał B. Korzeniewski w 1937 - w swojej pasji erudycyjnej, rozległości za­interesowań, wrażliwości na nowe idee ma coś z czło­wieka Renesansu. Dzieli też z nim jeszcze jedną cechę: poliglotyzm. Umie przemawiać różnymi językami sce­nicznymi, jeśli nie zawsze z jednakową siłą, to naj­częściej nader biegle." Pogląd ten utrwalił się w bada­niach, przy czym najczęściej w działalności S. wyróżnia się trzy podstawowe nurty: t. monumentalny, tzw. Zeittheater i szczególnego rodzaju t. muzyczny. Nazwę t. monumentalny przejął od Craiga, który po­stulował stworzenie widowiska tak górującego nad pospolitością życia, jak monument góruje nad codzien­nym gwarem ulicy. Wkrótce jednak stworzył S. własną koncepcję pol. t. monumentalnego, jeszcze nie istnie­jącego, ale niejako utajonego w treści pol. dramatów romantycznych. Odpowiednie wystawianie tych dra­matów - twierdził S. - pozwoliłoby stworzyć zupeł­nie odrębny, oryginalny typ widowiska teatralnego. Wzbogacenia, kontynuacji, rozwinięcia dorobku pol. romantyków dopatrywał się w dramatach C.K. Nor­wida i S. Wyspiańskiego; "w dramatyce trójcy roman­tycznej, Norwida i Wyspiańskiego ukryte są kształty polskiej sceny monumentalnej" - napisał w 1913 w katalogu Wystawy Nowoczesnego Malarstwa Scenicz­nego. Tę myśl rozwijał do końca życia wciągając w obręb swoich rozważań działalność W. Bogusław­skiego, jako poprzednika romantyków, czasem zali­czając do mistrzów pol. t. monumentalnego także T. Micińskiego. Dokładnego wykładu swojej doktryny nigdy nie dał. Propagował ją jednak sugestywnie, przede wszystkim jako inscenizator, gdyż sam wystawił większość dramatów, w których doszukiwał się naj­większej siły inspirującej. Trzykrotnie inscenizował Bo­gusławskiego "Cud mniemany" (20 VII 1929, 30 XI 1946, 30 IV 1950), po wielokroć najsławniejsze dramaty "wielkiej trójcy": "Nie-boską komedię" (11 VI 1926, 12 III 1938), "Kordiana" (29 XI 1930, 2 XI 1935, 20 I 1939), "Dziady" (18 III 1932, 18 XI 1933, 15 XII 1934, 4 IV 1937). Utwory strywializowane częstym wystawianiem zwykle pomijał. Natomiast chętnie sięgał do mało lub wcale nie wystawianych utworów Słowackiego ("Sa­muel Zborowski", 24 VI 1927), Wyspiańskiego ("Achilleis", 14 XI 1925), Micińskiego ("Kniaź Patiomkin", 6 III 1925), Żeromskiego ("Róża", 5 III 1926). Charakterystyczną cechą tych przedstawień było zespolenie kultu, jaki żywił dla wystawianych utworów, z radykalną nowo­czesnością inscenizacji. Wyjątek stanowił "Bolesław Śmiały"; wystawiając go 13 VII 1929 S. odtworzył tylko premierową inscenizację samego Wyspiańskiego, gdyż tę uważał za najdoskonalszą. W pozostałych wypad­kach ewentualne zamysły teatr. autora nie odgrywały większej roli, nawet gdy chodzi o "Dziady". Nie to wy­dawało się S. najważniejsze, jak by wyglądały, gdyby je Mickiewicz sam wystawił, ale to, jaki kształt teatr. najpełniej ożywi ich niezwykłą treść. W jego własnej inscenizacji "Dziadów" zdarzały się elementy wręcz anty-romantyczne, jak np. kubizująca scenografia A. Pro­naszki. Natomiast faktem jest, że samo pojmowanie t. i jego roli zbliżało S. do wyobrażeń romantycznych. "Wyspiański - stwierdził E. Csató - grał swoje "Dzia­dy" dla widzów, Schiller starał się, o ile to możliwe, uczynić widzów uczestnikami rozgrywającego się na scenie obrzędu Dziadów" (s. 269). Stąd charakterystycz­ne dla inscenizacji S. pierwiastki "tajemnicy i wtajemni­czenia, łączące we wspólnej postawie aktorów i widzów" (s. 203). Wynikało to nie tylko z zainteresowań dla romantycznej koncepcji sztuki, ale także z ducho­wego pokrewieństwa, które łączyło S. z romantykami. Zjawisko to kazało go w końcu nazwać "ostatnim romantykiem sceny polskiej" (T. Terlecki). Koncepcja pol. t. monumentalnego zapewniła S. trwałe oddziały­wanie na rozwój t., doniosłe i wtedy, kiedy zaczęto z nią polemizować, a nawet ją odrzucać. Realizacje tej koncepcji były najbardziej podziwiane z jego dzieł i doczekały się gruntownych opisów. (Najdokładniej­sze: S. Skwarczyńskiej i J. Timoszewicza). Nigdy jed­nak nie wypełniały działalności S. całkowicie, w szczyto­wym okresie przeplatając się z nurtem Zeittheater. Tą nazwą określał S. widowiska, w których rozległość perspektyw (historycznych, filozoficznych) ustępowała palącej aktualności (politycznej, społecznej, obyczajo­wej). Nurt ten wyodrębniał się w jego działalności po­czynając od 1929 i obejmował w przeważnej mierze dramaty z kręgu niem. lewicy, takie jak: "Opera za trzy grosze" (4 V 1929), "Cjankali" (14 I 1930), "Spór o sierżanta Griszę" (9 IV 1931). Chętnie wystawiał jednak S. i sztuki innego pochodzenia: dwukrotnie inscenizował wów­czas "Dzielnego wojaka Szwejka" (14 XI 1929, 18 IX 1930), trzykrotnie "łańcuch faktów" pt. "Krzyczcie Chi­ny" (15 V 1932, 15 XII 1932, 1 IV 1933). Intensywna pra­ca nad tym repertuarem doprowadziła do powstania pewnego stylu, który S. nazwał neorealizmem. Styl ten przeciwstawiał się w równym stopniu dawnemu natura­lizmowi, jak i skrajnym tendencjom awangardy. W po­jęciu S. miał być swoistą syntezą jego poszukiwań i osiągnięć z lat dwudziestych i trzydziestych, nadającą się do zastosowania także w t. monumentalnym. Inaczej ma się sprawa nowego typu t. muzycznego, który S. stworzył inscenizując piosenki najrozmaitszego pochodzenia: staropolskie, żołnierskie, ludowe, ale także z kręgu cyganerii krak., z mieszczańskiego salonu, z folkloru przedmieścia. Na jedno przedstawienie skła­dało się zwykle kilkadziesiąt takich "obrazków śpie­wających", łączonych w cykle pod rozmaitymi tytułami. Najważniejsze: "Pochwała wesołości" (23 III 1924), "Bandurka" (5 II 1925), "Kulig" (8 VI 1929), "Kram z piosenkami" (14 XII 1945, 1 VII 1949). Był to w jego działalności nurt całkowicie odrębny. W porównaniu z t. monumen­talnym i Zeittheater cechowało go znacznie mniejsze zaangażowanie ideowe przy wyjątkowym spotęgowaniu artyzmu operującego najprostszym rozwiązaniem, fra­pującego inwencją i lekkością ruchu, gestu, sytuacji. ,,W żadnej ze swoich inscenizacji - stwierdził Csató - nie uprawiał Schiller teatru tak autonomicznego jak właś­nie tutaj" (s. 133). Dramatyczne rozdarcie, charaktery­styczne dla jego największych inscenizacji, tu cofało się przed zachwytem dla piękna, jakie tkwi w rozmai­tości życia. Mieszczański salon, wyszydzany kiedy in­dziej przez S., w "obrazkach śpiewających" miewał wdzięk starego sztychu, apasz stawał się sympatycznym urwisem; "szlachcic pojawiający się na scenie pozosta­wiał za kulisami wszystko, co mogłoby być aluzją do dramatu narodowego, historii, walki klas" (Csató s. 134).

Rozgałęziona w wielu kierunkach i często podlegająca przeobrażeniom działalność S. nigdy nie była jednolita i nie da się ująć w jedną formułę. Były w niej jednak pierwiastki trwałe, wynikające z odrazy do pospolitoś­ci i banału, z powiększania każdego zjawiska ponad je­go zwykłe wymiary, z wyrazistości obrazu, oddziałują­cego z taką siłą i tak oryginalnego, że nasuwał myśl o jakiejś nowej sztuce, poprzednio nieznanej. "Schiller - napisał B. Korzeniewski - zajmuje w teatrze polskim, i nie tylko w polskim, stanowisko osobne właśnie dla­tego, że posiada nad środkami scenicznymi taką samą tajemniczą władzę, jak poeta nad słowem". Trafność tej definicji uwydatniła się po śmierci S. Wznawiano wówczas jego inscenizacje (m.in. "Cudu mniemanego", "Ce­lestyny", "Burzy", "Kramu z piosenkami"). Niektóre z tych wznowień oceniono jako udane, jednak we wszystkich, wedle powszechnej opinii, zabrakło reżyserskiej ręki S., jednego z największych "poetów teatru". Obfita twórczość pisarska S. obejmowała artykuły programowe, wspomnienia, eseje, przeważnie ogłasza­ne w czasopismach, rzadziej osobno, jak np. "Kazimierz Junosza-Stępowski" (Warszawa 1935). W młodości ogło­sił dwa zbiory piosenek, później na podstawie różnych tekstów ułożone montaże: "Pastorałkę", Warszawa 1931 i "Gody weselne", Warszawa 1933, Łódź 1948 (oba wyda­nia "Godów" na powielaczu). Pod koniec życia przygoto­wał do druku swoje układy scen. "Halki" (Kraków 1952 i 1953) oraz "Krakowiaków i Górali" (Kraków 1955). Inne zbiory piosenek i adaptacje pozostały w rękopisie. Z jego przekładów osobno ukazały się: M. Schwoba "Żywoty urojone" (Warszawa 1924) i H. Becque'a "Pary­żanka" (Wrocław 1956). Najważniejsze artykuły i eseje wydano w tomie "Teatr ogromny". Oprac., i wstępem opatrzył Z. Raszewski. Przypisy oprac. J. Timoszewicz i Z. Raszewski, Warszawa 1961.

Bibl.: E. Axer: Sprawy teatralne, Warszawa 1966; W. Brumer: Dwie inscenizacje "Dziadów", Warszawa 1937 (il.); E. Csató: Leon Schiller, Warszawa 1968 (il.); EdS VIII (tu bibl., wykaz inscenizacji); Kaszyński: Teatr łódz. (il.); B. Korzeniewski: Spory o teatr, Warszawa 1966; Krasiński: Teatr Jaracza (il.); S. Mrozińska: Szkoła Leona Schillera (PWST 1946-49), Wroc­ław 1972 (il.); S. Mrozińska: Trzy sezony teatralne Leona Schillera. Łódź 1946-1949, Wrocław 1971 (il.); SWPP III (tu bibl.); Skwarczyńska: Trzy opracowania ,,Nie-boskiej kome­dii" (il.); Szczublewski: Artyści i urzędnicy (il.); Szczublewski: Reduta (il.); Szczublewski: Żywot Osterwy; T. Terlecki: Lu­dzie, książki, kulisy, Londyn 1960; J. Timoszewicz: "Dziady" w inscenizacji Leona Schillera, Warszawa 1970 (il.); Pam. teatr. 1955 z. 3/4 (tu bibl., spis inscenizacji, il.), 1957 z. 1 (tu bibl., il.), 1963 z. 1-4, 1968 z. 4 (il.); Teatr 1955 nr 10 (il.); Wiad. 1955 nr 44 (il.); Archiwum domowe S., MTWarszawa.

Ikon.: O. Axer: Portret, olej - T. Polski Warszawa; Z. Pro­naszko: Portret, olej, ok. 1955 - MTWarszawa; M. Piwowar­ska: Portret, olej, 1964 - MTWarszawa; W. Bartoszewicz: Portret, rys., repr. Koller: Gawędy; T. Kulisiewicz: Portret, rys. - MTWarszawa; A. Teslar: Portret, rys., ok. 1949-52 - MTWarszawa; A. Teslar: Portret, rys., ok. 1949-52 - zb. au­tora; A. Karny: Portret, brąz, 1955 - MTWarszawa; J. Mar­kiewicz: Portret, brąz - MTWarszawa; A. Karny: Maska pośmiertna S., brąz - MTWarszawa; Dwadzieścia siedem karyk. S., repr. Pam. teatr. 1968 z. 4 (J. Timoszewicz: Leon Schiller w karykaturze); Fot. - IS PAN, MTWarszawa.

Film.: 1966 - Godzina teatru (film dokumentalny, WFD, sygn. S. 1283).

Źródło: Słownik Biograficzny Teatru Polskiego 1765-1965, PWN Warszawa 1973

Zdjęcia


Baza danych zawiera informacje o karierach artystycznych, zatrudnieniu zawodowym i nagrodach wszystkich osób związanych twórczo z polskimi teatrami dramatycznymi, muzycznymi, lalkowymi i polskim filmem od roku 1991 do chwili obecnej. Dane wcześniejsze są sukcesywnie uzupełnianie i docelowo w bazie znajdą się wszystkie szczegóły dotyczące życia teatralnego w Polsce.

Od kwietnia 2004 roku baza codziennie wzbogacana jest o artykuły, które ukazują się w polskiej prasie. Artykuły archiwalne pojawiają się stopniowo.

Od września 2014 roku uruchomiliśmy możliwość zamawiania szczegółowej, elektronicznej kwerendy na temat archiwaliów znajdujących się w zbiorach Pracowni Dokumentacji Teatru.

Wiosną 2015 rozpoczęliśmy współpracę z fundacją sedina.pl tworzącą Internetową Encyklopedię Szczecina oraz Państwową Wyższą Szkołą Teatralną im. Ludwika Solskiego w Krakowie.