teatralna |  filmowa | telewizyjna | radiowa | zawodowa | nagrody | odznaczenia | multimedia

Konrad Swinarski

nie żyje
ur. 1929-07-04, Warszawa
zm. 1975-08-19, Damaszek

Biografia

SWINARSKI Konrad Ksawery (4 VII 1929 War­szawa - 19/20 VIII 1975 Damaszek), reżyser, sce­nograf. Był synem Karola S., podpułkownika Woj­ska Pol., wywodzącego się ze starej rodziny wiel­kopolskiej herbu Poraj, i Irmgardy z Liczbińskich, z pol.-niem. rodziny śląskiej, mężem tłumaczki Bar­bary Witek (ślub we wrześniu 1955). Jego ojciec zmarł w 1935, wkrótce potem matka z dwoma synami osiedliła się w Wieliczce. Uczył się czę­ściowo w szkołach krak., częściowo w domu. W czasie II wojny świat. matka zadeklarowała naro­dowość niemiecką. W 1945 stracił brata (wstąpił do Wehrmachtu, wkrótce zginął) i matkę (interno­wana po zakończeniu wojny, zmarła w październiku w obozie). Zamieszkał u dalszej rodziny w Kato­wicach, uczęszczał tam do Gimn. im. Mickiewicza. Ukończył je w 1946 i rozpoczął studia w katowic­kiej filii krak. PWSSP. Po roku przeniósł się na Wydz. Architektury Wnętrz PWSSP w Sopocie, w 1948 otrzymał tam półdyplom; studia kontynuował w Łodzi na Wydz. Plastyki Sceny PWSSP. Tu zetknął się z W. Strzemińskim, którego osobowość i twórczość (szczególnie "Teoria widzenia") wywarły na nim silne wrażenie. Jeszcze później pozostawał w kontakcie z katowicką grupą ST-53 (oficjalnie ST-53 miała oznaczać Stalinogród, ówczesną nazwę Katowic; dla członków grupy nawiązywała do na­zwiska Strzemińskiego); chociaż sam malował nie­wiele, w 1953 wziął udział w jej wystawie. W 1951 ukończył studia w łódz. PWSSP (w ich trakcie podjął też na krótko naukę w szkole film.) i zdał egzamin na Wydz. Reżyserii Dramatu warsz. PWST. Studiował tam do 1955. Jego nauczycielami byli, m.in. L. Schiller, E. Wierciński, B. Korzeniewski, J. Kreczmar, E. Axer, jednak ich indywidualności ograniczały wówczas w dużej mierze doktryny soc­realizmu. Zafascynowała natomiast S. twórczość B. Brechta, którego przedstawienia zobaczył w Warszawie w 1951, w czasie gościnnych występów Berliner Ensemble. Jako scenograf debiutował w 1953; projektował dek. i kostiumy do przedstawie­nia "Trzydziestu srebrników" w T. im. Jaracza w Olsztynie. W ramach przedstawień warsztatowych warsz. PWST w 1954 reżyserował (wespół z P. Zie­lińskim) "Karabiny matki Carrar" w T. Nowej War­szawy. Jego pierwszą samodzielną pracą reżyserską było przedstawienie "Żeglarza", zrealizowane w 1955 w T. im. Bogusławskiego w Kaliszu. W 1955 wyjechał na stypendium do Berliner En­semble. Był tam m.in. jednym z asystentów Brechta przy pracy nad insc. "Życia Galileusza". Po śmierci Brechta, wraz z innymi jego uczniami, reżyserował w Berliner Ensemble "Strach i nędzę Trzeciej Rzeszy" (1957). Po powrocie z Berlina do Warszawy reży­serował sztuki Brechta, m.in. w STS-ie ("Ten, który mówi tak i ten, który mówi nie", 1957), w T. Klubu Krzywego Koła i Teatrze TV ("Opera za trzy grosze", 1958 - przeniesiona wkrótce, w zmienionej nieco obsadzie, do T. Współczesnego). Od poł. sez. 1957/58 do końca 1962/63 był etatowym reżyserem T. Dra­matycznego w Warszawie; zrealizował tu spektakle: "Pan Puntila i jego sługa Matti" (1958), "Księżniczka Turandot" (1959), "Ptaki" (1960), "Anioł zstąpił do Babilonu" (1961), "Frank V" (1962). Równocześnie reżyserował w innych teatrach; w Berlinie Zachod­nim wystawił "Bez pomocy anioła" (1958), z półamat. zespołem Junges Ensemble Theater in der Kongreshalle; w Warszawie - "Strach i nędzę Trzeciej Rzeszy" (T. Żydowski, 1960), "Historię o miłosiernej, czyli Testament psa" (T. Ateneum, 1960), "Persefonę" i "Króla Edypa" I. Strawińskiego (T. Wielki, 1962); w T. Wybrzeże w Gdańsku - "Smak miodu" (1959) i "Historię o miłosiernej" (1960). Często współpra­cował wówczas z telewizją. W 1960 otrzymał Na­grodę im. L. Schillera, przyznawaną młodym reży­serom za osiągnięcia w dziedzinie inscenizacji. W 1962-65 przebywał gł. za granicą: w Stanach Zjed­noczonych (stypendium Forda), ZSRR, Niemczech Zachodnich i Berlinie. W Polsce reżyserował w tym czasie jedynie w warsz. T. Współczesnym "Za­bawę" i "Czarowną noc" (1964). W 1963 reżyserował w Lubece pierwszą w swoim repertuarze sztukę Szekspira ("Wieczór Trzech Króli"). Przede wszystkim jednak pracował w Berlinie Zachodnim. Zrealizował trzy przedstawienia w Schaubuhne am Halleschen Ufer (m.in. "Arden z Feversham" - 1963, "Śmierć Tarełkina" - 1964); był współtwórcą tego słynnego później zespołu. Wielki sukces odniosły inscenizacje zrealizowane w zachodnioberlińskim Schiller-Theater w 1964: "Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade" i "Pluskwa". "Marat-Sade" został uznany za najlepsze przedstawienie roku, a S. otrzymał doroczną nagrodę zachodnioniemieckiej krytyki teatralnej. Od 1965 był reżyserem Starego T. w Krakowie. Do 1967 wystawił tu kolejno sztuki: "Arden z Feversham" ("Żałosna i prawdziwa tragedia Pana Ardena z Feversham w hrabstwie Kent przez nieznanego autora opowiedziana", 1965), "Nie-Boska komedia" (1965), "Woyzeck" (1966), "Pokojówki" (pol. prem., 1966). Za inscenizację "Nie-Boskiej" otrzymał Nagrodę Klubu Krytyki Teatr. im. Boya-Żeleńskiego Stow. Dziennikarzy Polskich. Równocześnie współpracował z teatrami Berlina Zachodniego (Schiller-Theater, Freie Volksbuhne) i Izraela. W Tel-Awiwie wystawił m.in. "Kartotekę" (Zawit Theatre, 1965) i "Hamleta" (The Cameri Theatre, 1966). W 1967 powtórnie zrealizował w warsz. T. Ateneum sztukę "Marat-Sade". Przedstawienie zostało b. dobrze przyjęte, ale S. był niezadowolony ze współpracy z aktorami - dał temu wyraz w gorzkim artykule ("Dialog" 1967 nr 9). W Krakowie w sez. 1967/68 wystawił "Fantazego" oraz "Sędziów" i "Klątwę" (w jednym przedstawieniu). W 1968 w mediolańskiej La Scali reżyserował "Bachantki". W kwietniu 1969 zrezygnował z etatu w Starym T., pracował w tym roku za granicą: wystawił "Wszystko dobre, co się dobrze kończy" w Dusseldorfie (inscenizację tę powtórzył w 1970 w Helsinkach), przygotował świat. praprem. "Diabłów z Loudun" w Hamburgu i prem. w Santa Fe w USA, reżyserował "Żeglarza" w T. na Małej Bronnej w Moskwie.

W styczniu 1970 wrócił na stanowisko reżysera w krak. Starym T., gdzie zrealizował "Sen nocy letniej" (1970; na podstawie tej inscenizacji w 1972 otrzymał dyplom reżysera dramatu warsz. PWST) i "Wszystko dobre, co się dobrze kończy" (1971), a także "Żegnaj, Judaszu". Po inscenizacjach szekspirowskich, był powszechnie uważany za jednego z najwybitniejszych pol. reżyserów. Nadal pracował za granicą; w Dusseldorfie wystawił "Marię Stuart" F. Schillera (1970), a w Darmstadcie "Ryszarda III" (1972). Poza czwartą już wersją "Historii o miłosiernej" zrealizowaną w 1971 w Zurychu, jego niemieckojęzyczne przedstawienia nie zyskały większego uznania. W 1972 nie skończył realizacji przedstawień, m.in. w Zurychu ("Affabulazione") i Wiedniu ("Ed­ward II" Ch. Marlowe'a). Wrócił do Krakowa i roz­począł próby "Dziadów", których prem. (18 II 1973) potwierdziła jego sławę i stała się wielkim wyda­rzeniem artystycznym. Silniej związał się z Krako­wem, rozpoczął pracę ze studentami na Wydz. Re­żyserii Dramatu krak. PWST, a od 1974 na Wydz. Scenografii ASP. Prowadził też konwersatorium na polonistyce Uniw. Jagiellońskiego. Przygotował in­scenizację "Wyzwolenia"; jego prem. (30 V 1974) stała się kolejnym wydarzeniem. Ostatnie przedstawienia zyskały uznanie za granicą; "Wyzwolenie" otrzymało pierwszą nagrodę na międzynarodowym festiwalu teatr. w Belgradzie, "Dziady" zostały zapro­szone do udziału w London World Theatre Season. W 1974 nakręcił film. telew. wg "Sędziów". Od jesieni 1974 prowadził próby "Hamleta" w Starym T. w Krakowie i próby "Pluskwy" w T. Narodowym w Warszawie (był w tym teatrze zatrudniony na pół etatu od 1 X 1972). W sez. 1974/75 b. dużo po­dróżował. Był w Indiach, Belgradzie, dwukrotnie w Londynie, w Oslo, bezustannie kursował między Krakowem i Warszawą. Zginął w katastrofie lotni­czej pod Damaszkiem, w drodze do Shiraz w Iranie. Podawane dwie różne daty jego śmierci (19 i 20 VIII) wynikają z różnicy czasu między Damaszkiem a Warszawą.

Był jednym z najwybitniejszych reżyserów polskich. Współpracował z wieloma zespołami w Polsce i na świecie, zmieniał sceny, repertuar, środki wyrazu. Zmiany repertuaru najwyraźniej określały jego artyst. poszukiwania. W młodości zafascynowany był Brechtem, prostymi zależnościami między człowie­kiem a sytuacją społeczną, redukcją "dobra" i "zła" do kategorii biedy i bogactwa, wizją teatru, który miał nie tyle pokazywać świat, co go zmieniać. W 1957-58 wystawiał wyłącznie sztuki Brechta, ale szukał własnych sposobów budowania "efektu ob­cości", starał się znaleźć ekwiwalent formy epic­kiego teatru w pol. tradycji teatr., m.in. w kabarecie polityczno-literackim. Nie bez znaczenia były tu kontakty z STS-em. Elementy zabawy, groteski, ironii i autoironii można było zauważyć w jego realizacjach zarówno Brechta, jak i innych pozycji repertuaru współczesnego (np. "Opera za trzy grosze" i sztuki Durrenmatta). Zgodnie z naukami Brechta traktował wówczas tekst lit. jako materiał do in­scenizacji, np. sceny ze "Strachu i nędzy Trzeciej Rzeszy" przeplatał fragm. sztuki T.Ch. Herlana "Bez pomocy anioła", mówiącej o życiu Żydów w warsz. getcie; wystawiał współczesne adapt. dzieł klasycz­nych ("Ptaki" Arystofanesa w przeróbce A. Jareckiego z piosenkami A. Osieckiej). W późniejszych przed­stawieniach z wolna odchodził od idei Brechta; uważał, że brechtowska estetyka jest nieodłączna od jego myślenia politycznego, jest równoznaczna z jego światopoglądem. Gdy uznał ten światopogląd za nazbyt przynależny minionej epoce, odrzucił i estetykę. Nadal jednak uważał, że "środki artysty­czne służą tylko do wyrażania takiego, a nie innego stosunku aktora lub reżysera do rzeczywistości". Rozumiał to już jednak i głębiej i szerzej. W "Smaku miodu" i "Historii o miłosiernej" drążenie problemów życia psychicznego postaci, ich postaw ocenianych w kategoriach etycznych, stało się dla niego równie ważne, jak ujawnianie społecznych uwarunkowań ich działań. W berlińskich przedstawieniach ("Marat-Sade" i "Pluskwa") pokazał niemożliwe do ostate­cznego przezwyciężenia sprzeczności ludzkiego ży­cia. W inscenizacjach szekspirowskich podjął prob­lem tragizmu ludzkiego losu uwikłanego w historię i to historię konkretną, tę którą widział Szekspir: napięcie czasu, jakie tworzyło zderzenie tradycji feudalnej z rodzącą się myślą renesansową. Przy­stępując do inscenizacji wielkiego repertuaru elżbietańskiego i romantycznego, wyznawał już zasadę wierności wobec tekstu i więcej, odczytywania go przez doświadczenie, stan psychiczny, wizję świata autora. I tak np., wbrew tradycjom inscenizacyjnym i ku oburzeniu części krytyki, pokazał rewolucję w "Nie-Boskiej komedii" tak, jakby widział ją młody Krasiński "z jego wyobrażeniami na temat procesów historycznych, z demoniczno-dziecięcym a zarazem w jakimś stopniu proroczym widzeniem rewolucji, jego myśleniem o polityce i o Bogu" (M. Fik).

Równocześnie z odtwarzaniem wizji autora, odwo­ływał się do wiedzy historycznej o danej epoce, wiedzy, która ukazywała rzeczywistość pełniejszą, dawała szerszy kontekst pomocny w odczytaniu dzieła. W inscenizacji "Wszystko dobre, co się dobrze kończy" wprowadził drastyczną scenę gwałtu na dziew­czynie, dokonanego przez żołnierzy. Wojna w sztuce jest elementem rozgrywki protagonistów - a ów gwałt przypominał, że zawsze niesie ze sobą prze­moc i okrucieństwo. Coraz bardziej interesował go człowiek, ale człowiek pełny, stojący wobec "naka­zów moralnych, wobec wiary, Boga, narodu, czy świata w ogóle". Znalazł go u Szekspira, ale także i przede wszystkim w repertuarze romantycznym ("Nie-Boska komedia", "Woyzeck", "Fantazy", "Dziady") i w sztukach Wyspiańskiego("Sędziowie", "Klątwa", "Wy­zwolenie"). Inscenizacje te, aczkolwiek niekiedy kry­tykowane w momencie powstania, wkrótce zostały uznane za wydarzenia wybitne. Przystępując do ich tworzenia, odrzucił dotychczasowe tradycje - za­równo "poetycką", która była dla niego jedynie manierą patetycznego mówienia, jak i "intelektual­ną", gdyż ta przykrawała i spłycała wszechstronność i bogactwo romantycznego tekstu. Z tych samych względów był przeciwny doraźnym aktualizacjom wielkiej literatury. Swój stosunek do niej nazywał "uniwersalizmem" - było to otwarcie na całe bo­gactwo jej problematyki. Twierdził nadto, że jest to literatura realistyczna, wymagająca pełnej, psy­chologicznej motywacji. "Psychologizm" ten, to by­ło przedstawianie bohaterów istniejących nie tylko "od głowy do pępka", ale pełnych, z duszą i ciałem. Przeprowadzał to z wielką konsekwencją; i tak np. Orcio w "Nie-Boskiej komedii" był dzieckiem chorym psychicznie, a nie natchnionym wizją dziecięciem, zaś Konrad w "Dziadach" i "Wyzwoleniu" cierpiał na epilepsję. Owo somatyczne uzasadnienie zachowań romantycznego bohatera, zmierzało do ukazania go jako człowieka również współczesnego, choć nadal nieprzeciętnego - już nie przez poetycki geniusz, czy inny dar nadprzyrodzony, ale przez bunt, nie­zgodę, wrażliwość. Swój podobnie konsekwentny "realizm" stosował zarówno w takich sztukach, jak "Woyzeck", "Fantazy", "Sędziowie" i "Klątwa", w których " i bohater, i rzeczywistość zamknięte w zwykłą na ogół codzienność, objawiają nagle patos w tym, co z pozoru przeciętne, a obnażają pozę tego, co niby uduchowione, poetyckie" (M. Fik), jak i w "Nie-Bo­skiej komedii", "Dziadach", "Wyzwoleniu" - pełnych duchów, zjaw, aniołów i diabłów. Używał środków niezwykle zróżnicowanych. Od realistycznych, jak głowy prawdziwej kapusty i pęki cebuli, a obok żywa kura - wszystko w salonie podupadającego dworu ("Fantazy"), przez teatralny naturalizm - za­lana krwią-farbą Młoda ("Klątwa"), czy wisielec za oknem ("Dziady"), po diabły z rogami i anioły ze skrzydłami. "Doprawdy - wszystko na jego scenie było możliwe": "żywe gołębie i psy żywe, prawdzi­we skoki z teatru na prawdziwą ulicę", "anioły machały podświetlonymi mieczami, dzieci udawały barokowe posążki, aktorzy w mundurach obstawiali drzwi sali widowiskowej" (S. Treugutt). Ale jeżeli poetyckie personifikacje, symboliczne upostaciowienia otrzymują tę samą cielesność co żywe i realne istnienie ludzkie, jeżeli rożki diabła, płonący miecz w rękach anioła traktowane są z tą samą dosłownością, z tym samym skrupulatnym realizmem, co piła, którą rżnie się człowieka - pisała L. Jabłonkówna - to przestajemy wierzyć w pra­wdziwość jednych i drugich". Zostały one poddane jednolitej zasadzie teatr. przetworzenia i tworzyły niesłychanie konsekwentny, samoistny twór artysty­czny, który powstawał przez łączenie "sfery sacrum i profanum, brutalności i liryzmu, tragedii i śmie­szności, namiętności i ironii" (M. Fik). Powstawały przedstawienia zawieszone pomiędzy "udawaniem i naśladowaniem, wzniosłym patosem i kompromitacją, pięknem i zagęszczoną brzydotą, zawsze niespokojne i niepokojące". "Domeną tego teatru było bowiem wątpienie, rozterka przechodzą­ca niekiedy w - ukrytą najczęściej za szyderstwem - rozpacz, nieufność, ale i nieustanne przebijanie się ku rzeczywistości, ku prawdziwemu poznaniu świata i człowieka" (Z. Osiński). "We wszystkich tych spektaklach życie odnosiło triumf nad fikcją. I, o dziwo, żaden z problemów nie uległ przez to pomniejszeniu, przeciwnie okazało się bowiem, że ani realizm, ani psychologizm - tak jak poj­mował je Swinarski - nie stwarzają żadnych barier, przez które nie mogłyby się przedostać romantyczne idee, a nawet swego rodzaju metafizyka (jak choćby w świetnym spektaklu "Sędziów"). Okazało się też, że bohaterowie romantyczni, traktowani jako postaci z krwi i ciała, nie wyzbywają się przez to swej nieprzeciętności. Tyle, że jest to nieprzeciętność nie nadludzka, modelowa, a bardzo człowiecza, pole­gająca na ustawicznym stawianiu pytań sobie i in­nym, samookreślaniu się wobec spraw ziemi i nie­ba" (M. Fik).

Twórczość S. przeniknięta pasją dochodzenia do prawdy określana była "teatrem wielkiej niezgody" (Z. Osiński). Była to niezgoda na konformizm, na fanatyzm, na deptanie człowieka. W jego przedsta­wieniach powracał wątek grupy, społeczności prze­ciwstawionej jednostce i jej inności - czasem wro­giej, czasem obojętnej, czasem okrutnej. Ukazywał ją nieraz w dramatycznym skrócie: rozbawiony ko­rowód w "Woyzecku", fanatyczny pochód kalek, bi­czowników w "Klątwie", lud chrapiący lub jedzący jajka w czasie Wielkiej Improwizacji w "Dziadach", przebiegłe Maski w "Wyzwoleniu". Stał po stronie wolności i inności człowieka, po stronie jego buntu - nawet wtedy, gdy nie miał racji, a dopiero jej szukał. Żywotność myśli autorów sprawdzał w do­świadczeniu współczesnego człowieka, przede wszy­stkim swoim własnym i aktora. Toteż oczekiwał od aktorów, większego niż profesjonalne, zaanga­żowania w proces twórczy. Osobowość aktora była dla niego równie ważna, jak jego talent i umiejęt­ności; indywidualna kreacja równie ważna, jak gra całego zespołu i jak drobny epizod - a miał nie­zwykły dar animowania twórczości aktorów.

Dla S. praca w teatrze była sposobem życia, pro­cesem szukania prawdy. Partnerów do takiej współ­pracy znalazł przede wszystkim w zespole krak. Starego Teatru. Współpracował też ze znakomitymi scenografami (m.in. z K. Zachwatowicz, J. i L. Skarżyńskimi, K. Wiśniakiem, a także z E. Staro­wieyską, z którą często scenografię przygotowywali razem) i kompozytorami (K. Pendereckim, Z. Ko­niecznym, S. Radwanem). Sam scenografię opraco­wywał do takich własnych inscenizacji jak, np. "Arden z Feversham", "Sędziowie" i "Klątwa", "Żegnaj, Ju­daszu", "Dziady".

K. Puzyna pisał o nim: "Najłatwiej powiedzieć, że był romantykiem, ale w pełnym sensie tego słowa. To znaczy kłębem sprzeczności uczuciowych i my­ślowych - i świadomością, że są to sprzeczności. Podobnie jak romantycy podejmował konflikty jed­nostki i społeczeństwa, moralności i rzeczywistości, uczucia i polityki. Spalał się w pracy cały, jak świeca. Miał w sobie namiętności i poczucia tra­gizmu równie głębokie, jak inteligencję, ironię, chęt­kę do żartów, przekorę, kapryśność. W obserwa­cjach był realistą, cenił konkrety i szczegół, nie cierpiał ogólników. Świat widział ostro, z drapieżną brutalnością, ale i z delikatnością zarazem, prawie z czułością, choć dostrzegało się ją głównie w stosunku do postaci: żadna z nich, nawet kiedy z niej drwił, nie stawała się płaską karykaturą. Czułostkowości nie znosił, ani patosu, pustosłowia, de­klamacji, estetyzmu; jeśli je stosował to w szyder­czym kontekście. Był trochę taki jak Buchner i jak Słowacki, i może nie gorszym był artystą".

Bibl.: E. Axer: Ćwiczenia pamięci. Seria druga, Warszawa 1991; Fik: 35 sezonów; Konrad Swinarski w Starym Te­atrze, red. J. Opalski, M. Baranowski, Kraków 1985 (tu wykaz prem. krak., bibl. recenzji); J. Opalski: Rozmowy o Konradzie Swinarskim i "Hamlecie", Kraków 1988; Z. Osiński: Teatr Dionizosa. Romantyzm w polskim teatrze współczesnym, Kraków 1972; K. Puzyna: Półmrok, War­szawa 1982; M. Semil, E. Wysińska: Słownik współczes­nego teatru. Twórcy, teatry, teorie, Warszawa 1990; K. Swi­narski: Wierność wobec zmienności. Wstęp M. Fik, War­szawa 1988 (stąd cyt. Konrada S. i M. Fik); Z. Taranienko: Rozmowy o teatrze, Warszawa 1981; Teatr Konrada Swinarskiego. Rekonesans, red. E. Udalska, Katowice 1978 (tu m.in. wykaz prem. teatr, i telew., bibl. prac o S.); J. Wa­laszek: Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje, Warszawa 1991 (spis inscenizacji i publikacji S.; bibl.; il.); Dialog 1973 nr 10 (H.I. Rogacki), 1976 nr 1 (J.P. Gawlik, E. Wysińska, E. Starowieyska, E. Pałłasz, A. Pszoniak), 1987 nr 6-10 (J. Walaszek), 1993 nr 3 (Z. Raszewski); Pam. Teatr. 1979 z. 1 s. 3-104 (m.in. Z. Osiński: Prace reżyserskie i scenograficzne Konrada Swinarskiego. Spis premier 1953-1975 oraz publikacje S.; też il.), z. 3-4 (sprostowania); Teatr 1965 nr 23 (L. Jabłonkówna), 1975 nr 21 (S. Treugutt); Twórczość 1975 nr 11 (M. Fik); Życie Lit. 1975 nr 45 (B. Witek-Swinarska), 1976 nr 34 (Z. Greń); Akta, PWST Warszawa; Wywiady z S. z 1964 i 1975, Arch. Fonograficzne IS PAN.

Ikon.: M. Konieczny: Popiersie, brąz, 1976 - Stary Teatr Kraków; B. Chromy: Portret, brąz, 1985, Tablica pamiąt­kowa Stary Teatr Kraków; W. Krygier: Portret, olej, 1985 - własność autora, repr. katalog: Waldemar Krygier: Lu­dzie teatru. Spotkanie pierwsze, Warszawa wrzesień 1986.

Film.: 1970 - Teatralna podróż (d.); Fragm. kronik i materiałów film. z 1954-74, Arch. WFD; Materiały - Archiwum TVWarszawa.

Źródło: Słownik Biograficzny Teatru Polskiego 1900-1980 t.II, PWN Warszawa 1994

Baza danych zawiera informacje o karierach artystycznych, zatrudnieniu zawodowym i nagrodach wszystkich osób związanych twórczo z polskimi teatrami dramatycznymi, muzycznymi, lalkowymi i polskim filmem od roku 1991 do chwili obecnej. Dane wcześniejsze są sukcesywnie uzupełnianie i docelowo w bazie znajdą się wszystkie szczegóły dotyczące życia teatralnego w Polsce.

Od kwietnia 2004 roku baza codziennie wzbogacana jest o artykuły, które ukazują się w polskiej prasie. Artykuły archiwalne pojawiają się stopniowo.

Od września 2014 roku uruchomiliśmy możliwość zamawiania szczegółowej, elektronicznej kwerendy na temat archiwaliów znajdujących się w zbiorach Pracowni Dokumentacji Teatru.

Wiosną 2015 rozpoczęliśmy współpracę z fundacją sedina.pl tworzącą Internetową Encyklopedię Szczecina oraz Państwową Wyższą Szkołą Teatralną im. Ludwika Solskiego w Krakowie.