Osoby

Nazywano go z atencją Mistrzem lub bardziej poufale – Zapasem. Oba te słowa wyrażały podziw i szacunek dla jego wybitnego dorobku oraz wirtuozowskich umiejętności, które były mocno zakorzenione w tradycji, lecz w wielu swoich przejawach okazywały się zaskakująco nowoczesne.

Urodzony i wykształcony w Warszawie, ze stolicą związał całe swoje życie. Pracował w Teatrze Współczesnym Erwina Axera, potem w Teatrze Dramatycznym (przez pewien czas nim kierował), także w Teatrze Powszechnym i Narodowym, gdzie powstały ostatnie jego role (m.in. w jednoaktówkach Becketta w reżyserii Antoniego Libery). Był aktorem najwybitniejszych polskich reżyserów: Jerzego Jarockiego, Erwina Axera, Ludwika René, także Konrada Swinarskiego i Macieja Prusa, a  zarazem kimś całkowicie osobnym, kto trwał niewzruszenie w swoich przekonaniach, wbrew panującym modom i tendencjom. Teatr uważał za dziedzinę wymagającą intelektualnego namysłu i żywiącą się konwencją, a nie za domenę nieskrępowanej wolności artysty, eksponującego w porywach natchnienia własne „ja”. Podobnie traktował aktorstwo – jako sztukę kompozycji i konstrukcji, absolutnie sprawdzalną i wymierną w swoich elementach, bo „na pierwszym miejscu jest jednak technika”. Wiązał aktorstwo z nieustannym trudem poszukiwania i komponowania formy jedynie właściwej, odpowiedniej dla przekazywanych emocji, „emocji wybranej, właściwej dla komunikatu, który chce się przekazać widzowi”, toteż nie znosił prywatności na scenie, nazywał ją ekshibicjonizmem.

W ostatnich latach życia chętnie wchodził w dyskusję z twórcami młodego pokolenia, broniąc aktorstwa jako kunsztu, sztuki wymagającej opanowania rozlicznych umiejętności. Długo i z powodzeniem grał role psychologiczne w repertuarze realistycznym (np. Czacki w Mądremu biada, Prozorow w Trzech siostrach), jednak w pierwszej połowie lat 70. okazało się, że jego aktorstwo się zmienia, zmierza ku konstruowaniu postaci-znaków. Laurenty w Na czworakach Różewicza (1972), Pijak w Gombrowiczowskim Ślubie (1974) były w tym procesie przemiany rolami przełomowymi. Potem przyszły inne role gombrowiczowskie: Książę Himalaj w Operetce (1980), Król w Iwonie, księżniczce Burgunda (1983), Król Ignacy ponownie w Ślubie (1991), Leon w adaptacji powieści Kosmos. Zapasiewicz był też wybitnym interpretatorem ról w repertuarze klasycznym, by wspomnieć legendarnego Księdza Marka w dramacie Słowackiego w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego (1983), czy Wielkiego Księcia Konstantego w Nocy listopadowej Wyspiańskiego (1978) oraz role szekspirowskie: Hrabia Kent w Królu Learze z Holoubkiem (1977), tytułowy Lear w przedstawieniu Piotra Cieplaka (2001).

Osobny rozdział tworzą role komediowe Zapasiewicza, od klasycznych fredrowskich po zabawnego Kubusia Fatalistę wg Diderota, a także absurdalnego i groteskowego Macbetta Ionesco. Aktor nie stronił też od ról w tzw. repertuarze użytkowym (np. Sir w Garderobianym Harwooda) i farsowym; uważał, że aktor nie powinien poprzestawać na jednym typie ról czy repertuaru. Cenił sztukę transformacji jako prowokację wobec samego siebie i chętnie stosował charakteryzację; zmieniał się nie do poznania za pomocą odrzucanego dzisiaj arsenału chwytów i środków w rolach fredrowskich (Szambelan w Panu Jowialskim), molierowskich (telewizyjny Skąpiec), gogolowskich (Martwe dusze) i czechowowskich (33 omdlenia, Historie zakulisowe).

Ważne miejsce w jego twórczości zajmuje galeria portretów inteligenta: artystów, naukowców, adwokatów, ambasadorów, lekarzy i ludzi pióra; portretów wielowymiarowych, odzwierciedlających inteligenckie niepokoje i lęki, jak również całą gamę postaw wobec rzeczywistości – od heroizmu po małość ludzkich wyborów i poczynań. Zapasiewicz doskonale polskiego inteligenta rozpoznał i traktował go ze współczuciem, nawet sympatią, częściej jednak z ironią; komplikował motywy działania postaci oraz ich wybory moralne, które okazywały się wieloznaczne (młody naukowiec w filmie Za ścianą, 1971; docent w Barwach ochronnych Zanussiego, 1976; dziennikarz w Bez znieczulenia Andrzeja Wajdy, 1978). Te trzy kreacje w filmach głośnych i szeroko dyskutowanych w latach 70. uczyniły z Zapasiewicza jednego z najwybitniejszych aktorów polskiego kina (rolę wybitną stworzył też w filmie Zanussiego Życie jako śmiertelna choroba, przenoszona drogą płciową, 2000).

Pośród inteligentów zagranych przez Zapasiewicz w teatrze najważniejszy był Pan Cogito, postać Herbertowska, której poświęcił kilka monodramów (Pan Cogito szuka rady, Powrót pana Cogito w różnych realizacjach). Zapasiewicz – reprezentant legendarnego klanu Kreczmarów, artystów i nauczycieli – znalazł w Panu Cogito idealne wcielenie wzorca klasycznego polskiego inteligenta, który harmonizował z jego własnym życiem.

Ważną częścią biografii Zapasiewicza było nauczanie; w warszawskiej szkole teatralnej w 1959 roku rozpoczął pracę jako asystent, by przejść długą drogę od wykładowcy do profesora. We wspomnieniach i anegdotach, których studentom na zajęciach nie szczędził, powracał temat rzemiosła jako podstawy, trwałego fundamentu, bez którego nie da się w aktorstwie niczego zbudować. Oczywiście, jeśli ten zawód traktuje się poważnie; jako sposób życia, a nie gonitwę za tzw. sukcesem.

Ucząc głównie wiersza, w ostatnich latach wiersza romantycznego, słabo obecnego w repertuarach teatrów, Zapasiewicz przybliżał młodym tę literaturę: pokazywał współczesność postaci, ich egzystencjalne i głęboko ludzkie dramaty. Sięgał też do Kwiatów polskich Tuwima i liryki Zbigniewa Herberta. A „mówić wierszem” – jak tłumaczył – to nim żyć, oddychać; trzeba głęboko zanurzyć się w poetycki świat przedstawiony, by móc poddać go osobistej interpretacji.

Barbara Osterloff

Mówiona encyklopedia teatru polskiego