Postfeminizm a kompleks sztuki polskiej

«Odpowiedź była przecząca: nie istnieją, skoro np. opera Martina Smolki Nagano opowiada o zwycięskim meczu Czechów w hokeja podczas Zimowej Olimpiady 1998 roku. Operowymi herosami nie są tu postaci Szekspirowskie ani bogowie greckiej mitologii, lecz sportowcy - współcześni bogowie. Opera może podejmować każdy temat, a nawet - dzięki muzyce i jej właściwościom - mówić o rzeczach, które w teatrze dramatycznym byłyby niemożliwe. Nie wiem, czy możliwa byłaby teatralna adaptacja oper Stockhausena. W latach siedemdziesiątych kompozytorowi radzono ekranizację LICHT ze wskazaniem na twórców Gwiezdnych Wojen czy Odysei Kosmicznej 2001. Nie zgodził się ze względu na pewne zasadniczo muzyczne walory dzieła.

Opera to nie jest po prostu teatr z muzyką, lecz gatunek autonomiczny, mający swoją niepowtarzalną problematykę estetyczną, której nie da się sprowadzić do współtworzących ją elementów (muzyka, literatura, teatr). Czy autonomia dotyczy bardziej treści, czy formy? Ten spór towarzyszy operze od jej zarania.

Z nową operą jest jeszcze trudniej. Zdarza się, że nie ma w niej libretta albo w miejscu teatru pojawia się audioinstalacja. Jeśli jednak założymy, że opera pozostaje nadal "sługą trzech panów", przyjmiemy, że muzyka po prostu ilustruje słowa, wyraża emocje bohaterów, lecz nie tworzy żadnego abstrakcyjnego, samowystarczalnego układu o właściwościach filozoficznych; jeśli zignorujemy przypadki, gdzie tekst -libretto nie jest po prostu strażnikiem sensu, lecz elementem architektury, a scenografia to nie zaaranżowany salon czy inne znane z życia miejsce, lecz wielki, przypominający rzeźbę rezonator dźwiękowy, ergo element przynależny muzyce itd.; słowem, jeśli totalnie uprościmy estetykę współczesnej opery, potraktujemy ją właśnie jako teatr z muzyką i poszukamy dla niej współczesnej tematyki, to na horyzoncie pojawia się Elfriede Jelinek.

Nazwisko to padło kilkakrotnie podczas dyskusji Opera Futura. Ze współpracy z noblistką znana jest jak dotąd austriacka kompozytorka Olga Neuwirth, autorka oper do librett Jelinek: Bahlamms Fest i Lost Highway (ta druga oparta na filmie Lyncha). Oprócz tego Neuwirth skomponowała słuchowiska do tekstów pisarki: Todesraten i Der Tod Und das Mddchen. Proza Jelinek ma wyraziste walory muzyczne: powtórzenia, rytmy itp. Trudniej wyobrazić sobie na operowej scenie szyderstwo, ironię, nie mówiąc o feminizmie czy pornografii.

Że w operze jednak istnieje tabu, pokazała premiera opery norweskiego kompozytora Henrika Hellsteniusa "Ofelie: Śmierć przez wodny śpiew", wystawionej w grudniu w Warszawie dzięki udziałowi Opery Narodowej w polsko-norweskim projekcie artystycznym, bardzo korzystnym dla nas finansowo. Obok kameralnego dzieła Hellsteniusa w ramach wieczoru wykonane zostały również cykl "Sonetów Szekspira" Pawła Mykietyna oraz balet "Alpha Kryonia Xe" Aleksandry Gryki. W przeciwieństwie do polskiego akcentu, wyraźnie zaimprowizowanego z tego, co akurat było pod ręką (balet Gryki to powtórzenie z 2005 roku, "Sonety Mykietyna" w gmachu TW-ON też wykonywano kilkakrotnie), akcent norweski był lokomotywą całego przedsięwzięcia.

Nowa opera Henrika Hellsteniusa (ur. 1963 w Oslo), Ofelie: śmierć przez wodny śpiew, to dzieło bliskiej współpracy kompozytora o znakomicie ukształtowanym języku muzycznym, librecistki-feministki operującej wysublimowaną ironią, językiem pełnym zderzeń i napięć, oraz reżysera muzykalnego, unikającego dosłowności, potrafiącego poprzez symbol czy abstrakcję wykreować przestrzeń niesamowicie przejrzystą, czytelną. Jednak opinie o tej operze były podzielone.

Sceptycyzm dotyczył w mniejszym stopniu muzyki, bardziej zaś treści opery oraz jej kształtu scenicznego. Librecistka Cecilie Loveid stworzyła mocny tekst, dla którego punktem (i tylko punktem) wyjścia jest Hamlet. Moim zdaniem chodzi zaledwie o fortel zastawiony na operową konserwę, przyzwyczajoną do "odwiecznych tematów" i mitów, którymi żywi się dawna opera. Bo jak inaczej skusić abonamentowego operomana na współczesną operę, o której nie może on przeczytać w przewodniku operowym? Niech więc chociaż ten Szekspir będzie przysłowiową brzytwą tonącego. A tu niespodzianka: brzytwa okazuje się ostra. Zamiast Szekspira (który sam w sobie też bywa przecież ostry!) z tekstu nieoczekiwanie wyłania się Jelinek. Ofelia to młoda kobieta, zagubiona i zakompleksiona, która staje się ofiarą pożądania Hamleta-egoisty. Między nimi stoi Matka Gertruda, którą łączy z synem więź niemal kazirodcza. Nie ma w operze herosów. Ofelia wcale nie jest wzniosłą bohaterką tragiczną. To głupia i naiwna dziewczynka, która mówi o sobie mysz, małpa, tyłek Wenus. Reżyser Jon Tombie tworzy spektakl poniżenia, zmywa Ofelię ze schodów wiadrem pomyj i wkłada głowę Hamleta między nogi jego matki. Na dodatek tnie (jak brzytwą) partyturę Hellsteniusa na kawałki, przestawia i zmienia fragmenty muzyczne. Czysta profanacja!

Jakoś jednak dzieje się tak, że muzyka brzmi rewelacyjnie. Hellstenius-postspektralista znajduje w maleńkim zespole instrumentalnym potencjał orkiestry. Czaruje koronkową robotą, dbałością o detal, włada językiem nowej muzyki ze swobodą doświadczonego oratora. Brzmieniom nadaje zmysłowość i powabność, narrację kształtuje śmiało i różnorodnie. Głosy prowadzi naturalnie i bez operowej maniery wokalnej. Wystarczy zamknąć oczy i upiory znikają ze sceny, pozostaje czysta przyjemność słuchania.

Ofelie... to dzieło znakomite, choć koncepcję ma prostą, typowo teatralną, psychologiczną. Ofelia, w którą wcieliła się Elisabeth Helmhertz, budzi zarazem litość i niechęć. Hamlet w interpretacji Tadeusza Jędrasa jest żałosny i odpychający, a czasem groteskowy. Jego partia wokalna, jedyna w całej operze, czerpie z XIX-wiecznej maniery operowej. Pozostałe głosy, Tory Augestadt, Liiny Carlsson, Ebby Rydh i Janny Vettergren, brzmią jasno i bezpretensjonalnie. Właśnie wokół głosów Henrik Hellstenius tworzy muzyczną dramaturgię swej opery.

Tak konstruktywne, dojrzałe propozycje współczesnego psychologicznego teatru muzycznego przechodzą u nas niemal bez echa. Słychać za to swoisty patriotyzm artystyczny, nawet jeśli zamiast nowej polskiej opery dostajemy tylko popularne pieśni na głos i fortepian z epilogiem w postaci nowego wideo (Adama Dudka) oraz zrealizowaną przed laty pracę dyplomową młodej kompozytorki. Czy bierze się to z kompleksu sztuki polskiej? Wszak nie mamy takich środków na promocję nowej opery jak choćby Norwegia. A czy nasi eksportowi artyści mają pomysły? Spustoszenie wywołane falą postmodernizmu w polskiej muzyce ostatnich dekad wciąż odbija się czkawką nawet u tak ambitnego i utalentowanego kompozytora jak Paweł Mykietyn. U Aleksandry Gryki już tego nie ma, ale spektakl Jacka Przybyłowicza do muzyki "Alpha Kryona Xe" pokazuje skalę nieporozumienia między kompozytorką i choreografem. Gryka znana jest ze swoich fascynacji science fiction, antymaterią, fizyką kwantową. Balet skomponowała do jednej z "Bajek robotów" Stanisława Lema. Twórcy spektaklu poszli jednak drogą własnych zainteresowań w duchu Teatru Pieśni Kozła i zamiast robotów na scenie mamy wirującego derwisza.»