Monolog też jest dialogiem

Tomasz Miłkowski pisze w Trybunie o warszawskich przedstawieniach: "On. Drugi powrót Odysa" w reż. Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym, "Doktorze Hau¶cie" w reż. Magdaleny Piekorz w Teatrze Studio, "Czuwaniu" w reż. Bogdana Augustyniaka w Teatrze na Woli, "Makbecie" w reż. Piotra Kruszczyńskiego w Teatrze Polskim i "Generacji" w reż. Piotra Łazarkiewicza w Akademii Teatralnej oraz o "Wujaszku Wani" w reż. Lwa Dodina Małego Akademickiego Teatru Dramatycznego z Sankt Petersburga w Teatrze Narodowym i o przedstawieniu "Format: Rewizor" w reż. Marka Fiedora z Teatru im. Kochanowskiego z Opola w Teatrze Małym.

«Teatr zawsze stał dialogiem, chociaż u jego początku, przynajmniej europejskiego, był jeden monologujący aktor. Styczniowe premiery i spektakle, które zagościły w Warszawie, przypomniały o sile monologu, nawet jeśli bywał nim monolog rozpisany na wiele głosów.

Takim mocnym monologiem-spowiedzią okazał się fascynujący, choć niełatwy w odbiorze spektakl Jerzego Grzegorzewskiego "On. Drugi powrót Odysa" [na zdjęciu] w Teatrze Narodowym, oparty na emocjonalnym i głębokim tekście córki artysty, Antoniny Grzegorzewskiej ("On") oraz wariacjach osnutych na "Powrocie Odysa" Wyspiańskiego.

Oto On (Jerzy Radziwiłowicz) rachuje się ze sobą i światem, ze swoja sztuką, szuka sensu istnienia, rozlicza z własną słabością (alkoholizm), lgnąc do porozumienia z córką. Oto On Drugi, czyli Odys (Wojciech Malajkat), jak zawsze wraca do Itaki, nieodwołalnie, gna go wewnętrzny imperatyw, inaczej być nie może, trzeba wrócić do pępowiny, nawet jeśli droga omylna. Oto On Trzeci, Sinobrody (Jan Englert), reżyser i aktor, za którym jak pawi ogon ciągną się role i spektakle, próbuje ten świat uporządkować za pośrednictwem teatru.

A wokoło komedianci, ladacznice, syreny, zalotnicy, żołnierze, żony, siostry, kochanki i córki, cały ten zgiełk świata, który wciąż domaga się odpowiedzi. On mówi: "Ja to ktoś inny". Być może droga do Itaki jest złudzeniem, być może wcale nie ma Itaki, może jest tylko śmierć. On mówi: "Niepojęte, że ocalenie jest śmiercią". Sinobrody strzeże drzwi, za którymi czeka śmierć.

Jednanie się artysty z przeznaczeniem, ze śmiercią to główny motyw ostatnich przedstawień Grzegorzewskiego. Radziwiłowicz niczym Kaliban z "Morza i zwierciadła" mierzy się z losem, zmaga z tym, co nieuchronne, tym razem miotając oskarżenia pod adresem artysty, który nie potrafi okazywać miłości. Między wyrzutkiem, kloszardem, strzępem człowieka (On), który sam siebie spycha na margines życia wśród kubłów asenizacyjnych, a mitycznym herosem (Odys), który symbolizuje czystość, między odpadem śmietniska a piecem chlebowym pojawia się zmęczony mentor (Sinobrody): "Protestuję, neguję, interweniuję", złości się niczym duch Tadeusza Kantora, prowadzącego na smyczy swoich aktorów i Odysa, który nie może trafić do domu.

Kilka powalonych rzędów foteli teatralnych wygląda jak pobojowisko, przy pulpicie reżysera-dyrygenta kartki bez znaczenia, w głębi kontenery na odpadki, piec chlebowy, z lewej fortepian spreparowany, z prawej pojawi się karoseria spalonego samochodu, żagiel Odysa, cela, w której przebywa On, pielęgniarze. Błyski jęzorów ognia, odgłosy wystrzałów, Dantejskie piekło na ziemi, w duszy artysty, nękanego swoją słabością i tęsknotą.

Zadziwiające, piękne przedstawienie, zakotwiczone w tradycji polskiego teatru, w twórczości Grzegorzewskiego i zarazem boleśnie osobiste wyznanie. Trzeba mieć wielką odwagę, aby tak stanąć przed publicznością, zawierzając jej swoje najskrytsze obsesje i mroki, a jednocześnie nie pozwalając na posępną kontemplację zła - Grzegorzewski zawsze cenił sceniczny żart, chroniąc się przed nadmiarem wzruszeń w operetkowej błazenadzie. To pozwala na tym przedstawieniu oddychać.

Inny, skromniejszy monolog, choć wart uwagi, prowadzi samotnie Michał Żebrowski w monodramie "Doktor Haust" wg Wojciecha Kuczoka w reż. Magdaleny Piekorz w Teatrze Studio, pełny neurotycznego rozedrgania i poczucia zagubienia w świecie, który go odrzucił. Choroba alkoholowa, w którą wpadł psychoterapeuta (tytułowy Haust), dawała dodatkowe możliwości aktorowi, ale wykorzystał je tylko częściowo. W jego monologu zabrakło siły emocjonalnej i wiarygodności. W szczególności zawiodła środkowa partia spektaklu, w której Żebrowski występuje w roli psychoterapeuty terroryzowanego przez pacjenta - sposób, w jaki rozmawia z domniemanym chorym, bardziej przypomina metody belfra niż technikę znawcy zakamarków ludzkiej psychiki.

Jaki mógłby to być spektakl, gdyby było w nim mniej udawania, a więcej emocji i - paradoksalnie - wyciszenia, pokazuje końcowa partia monodramu, w której aktor ujawnia swoje ogromne możliwości. Monolog o spotkaniu z chłopcem, którego traktuje jak utraconego syna, jest doprawdy wstrząsający.

Szkoda, że niewiele Żebrowskiemu pomogła reżyserka, utalentowana Magdalena Piekorz, nie mająca jednak żadnego doświadczenia teatralnego, osobliwie w kategorii jednoosobowej. Mimo nie w pełni wykorzystanej szansy, witam tę próbę z monodramem z uznaniem: aktor mierzy wysoko i nie są to ambicje na wyrost.

Nieoczekiwanie w kategorii monologu można umieścić dwuosobową sztukę "Czuwanie" Morrisa Panycha. "Czuwanie" - rzecz także o umieraniu, o trudnej drodze na drugi brzeg, choć potraktowaną przez autora po części w kategoriach czarnego humoru. Pomysł jest prosty: oto do dalekiej krewnej przybywa na wezwanie, by towarzyszyć jej w ostatnich chwilach, praktycznie nieznany jej pociotek. Rozpoczyna czuwanie, ale krewna... nie umiera.

Wyczekiwanie na śmierć sprawia, że między dwojgiem: milczącą krewną (w tej roli Anna Milewska) i jej opiekunem nawiązuje się osobliwa więź, a toporny mizantrop przeistacza się we wrażliwego człowieka. Ta przemiana, którą z wielką wiarygodnością ukazuje Emilian Kamiński, stanowi istotę tego przedstawienia, z warsztatowym pietyzmem przygotowanego reżysersko przez Bogdana Augustyniaka w Teatrze na Woli. Premiera miała miejsce już w kwietniu, ale spektakl z rozmaitych powodów grany był i nadal jest bardzo rzadko - tym usilniej zachęcam, aby wypatrywać kiedy, rzadkie to bowiem połączenie czytelnego przesłania z precyzją wykonania.

Jeśli mowa o precyzji, to ręce same składają się do oklasków na wspomnienie gościnnych występów petersburskiego Teatru Małego Lwa Dodina, który przyjechał do Polski z "Wujaszkiem Wanią". Nie przypadkiem Mały Akademicki Teatr Dramatyczny nosi zaszczytne miano Teatru Europy, Dodin bowiem ocala przed

zarzutem niewydolności teatr dramatyczny, broni - nie deklaracjami, ale praktyką - tradycji tego rodzaju teatru, który poszukuje inspiracji w tekście, a ożywczych interpretacji w ludzkim doświadczeniu. Dzięki temu sztuka Czechowa, którą każdy miłośnik teatru zna na wylot, pod ręką Dodina w interpretacji jego aktorów staje się utworem zaskakująco świeżym, ciągle wartym studiowania, pobudzającym do refleksji.

W pracy Dodina najwyższy podziw budzi miłość do szczegółu, dzięki czemu uczytelnia się przesłanie dzieła, jego aktualność i ponadczasowość zarazem. Dodin nie ucieka się do modnych dzisiaj przebieranek, nadawania rysów współczesnych z pomocą kostiumu czy też transkrypcji (częściej w rzeczy samej: masakry) tekstu. Nic z tego: "Wujaszek Wania" toczy się w niespiesznym rytmie, na rosyjskiej prowincji w schyłkowym okresie caratu, a znużeni codziennością, rozczarowani sobą i brakiem perspektyw bohaterowie usiłują od czasu do czasu wykrzesać z siebie iskrę nadziei. Płonnej na ogół, często boleśnie konfrontowanej z rzeczywistością, ale popartej przecież najzwyklejszą afirmacją życia.

Nawet najgłębszy dramat w tej interpretacji ma na końcu pozytywny sens: bo to także smakowanie życia. Zawiłe ścieżki wiodące do ugody z życiem wypełniają ten dramat ludzkich tęsknot, niespełnień, zaniechań i marzeń. Dramat ten toczy się w przestrzeni konkretnej, ale zarazem symbolicznej. Klimat symboliczny tworzy scenografia (Dawid Borowski): oto nad płaszczyzną sceny, obrazującej skrótowo wnętrze dworskiego salonu, cały czas wiszą podwieszone stogi siana: to znak miejsca, wsi, natury, na czas trwania konfliktu między stałymi mieszkańcami i miejskimi przybyszami poniekąd unieważnionego, zepchniętego na drugi plan.

Raz tylko Helena (Ksenia Rappaport) w chwili kaprysu sięga po jedną słomkę ze stogu i to bodaj jedyny jej kontakt z naturą - miastowi są tu obcy, nie czują, czym jest to miejsce, nie odnajdują w nim niczego godnego zainteresowania. Helena nawet nie usiłuje słuchać wyjaśnień Astrowa (Piotr Siemak) o jego studiach nad rabunkową gospodarką, która prowadzi do degradacji tutejszej przyrody. Kiedy profesor (Aleksander Sieriebriakow) i jego żona wyjeżdżają, powraca trudna harmonia. Na jej znak po ostatnim monologu Soni stogi siana opadają w dół, a wujaszek Wania (Siergiej Kuryszew) ze swoją siostrzenicą pracowicie rachują wtopieni w wiejski pejzaż.

Ten obraz nie ma w sobie nic z ckliwej sielanki, jest znakiem odnalezionej przystani. Tak jak i przyroda daje znaki przez oszklone drzwi wiodące do sadu: prawie ciągle pada, ale zagląda też słońce, dują przeciągi, ale po zamknięciu drzwi wzmaga się duchota.

Wielkość tego spektaklu tkwi przede wszystkim w bogactwie duchowym postaci - wszyscy aktorzy tworzą prawdziwe kreacje, skomplikowane osobowości, których wewnętrzne życie budzi autentyczne zainteresowanie widzów. Każdy z aktorów odsłania, a czasem osłania tajemnicę postaci, ale na tych zmaganiach polega napięcie, rozładowywane czasami komediowym epizodem. Wyniosły, władczy profesor z zatrzaśniętą twarzą tęskni za utraconą młodością - w chwili słabości daremnie próbuje wzbudzić w sobie i Helenie pożądanie. Helena, przedwcześnie postarzała u boku starego męża, niekiedy zachowuje się jak podlotek, w Soni drzemie skrycie stara panna, a pracowity wujaszek Wania i zaharowany Astrow przeżywają chwile upragnionego słodkiego lenistwa przy wódeczce, podszytego rosyjską smutą. Tylko maman nie daje się zwieść życiu, zamknięta w zmyślonym świecie papierowych idei.

Dawno nie widzieliśmy takiego Czechowa w Polsce. To przedstawienie, które tworzy swój własny świat, swój kosmos, w którym zawierają się wszystkie najważniejsze pytania, z którymi musi zderzyć się każdy człowiek. I to jest właśnie współczesność teatru Dodina i aktualność sztuki Czechowa.

Po obejrzeniu tego przedstawienia nie można było spokojnie usiedzieć na "Makbecie" w Teatrze Polskim w reżyserii Piotra Kruszczyńskiego. Jeśli o jakimś utworze można mówić "dzieło poronione", to właśnie jest ten przypadek, począwszy od zawartości myślowej, poprzez adaptację tekstu, wykonanie aktorskie, a na reżyserii świateł kończąc. I nie chodzi o to, że reżyser postanowił "Makbeta" uwspółcześnić i wtłoczyć we współczesne blokowisko. Gdyby przedsięwzięcie się powiodło, mogło być to przedstawienie-wyzwanie wobec naszego świata. Ale pod warunkiem, że reżyser nie podjąłby niezliczonych błędnych decyzji, pozbawiając tragedię Szekspira tragizmu, wymiaru etycznego, walki o władzę, gry namiętności, demonizmu, metafizyki i poezji wreszcie.

Co więcej, Kruszczyński zdemontował nawet szkielet fabularny, pozostawiając jego nędzne szczątki, stawiając kogoś, kto nigdy "Makbeta" nie czytał, przed nierozwiązywalną szaradą.

Tak tedy w "Makbecie" przyrządzonym przez Kruszczyńskiego nie ma wiedźm, a więc siłą rzeczy nie ma mamiących Makbeta przepowiedni losu - ich strzępy wypowiada nie wiedzieć czemu duch Banka. Nie ma wielkich monologów, a w szczególności monologu Makbeta, wahającego się przed zbrodniczym czynem. Nawet nie ma walki - na koniec Makbet podskakuje na skajowym fotelu-tronie i ściąga spodnie, tak dochodzi do jego detronizacji.

Są za to dzieci grające w karty, nieustanne uczty - ponieważ brak ich w oryginale, reżyser dopisał scenę popijania gorzałeczki wraz ze specjalnie zamówioną przyśpiewką, jest idiota Stary ze zdezelowanym kałasznikowem i komentarze Dariusza Szpakowskiego, który z offu snuje opowieści o toczących się kampaniach wojennych, są reklamy pasty do zębów (sponsor?) i dziesiątki innych równie nieprzemyślanych pomysłów.

Przede wszystkim nie ma ani jednej roli, nikt tu nie pracował nad tekstem, aktorzy mówią pod nosem, połowy tekstu albo nie słychać, albo jest wypowiadany niechlujnie, co tu pisać o interpretacji. Żona Makbeta wyleguje się na stole, potem podlewa konewką grządki, a sam Makbet to pożałowania godny niemota, który najchętniej spędza czas pod prysznicem, bohaterów nic ze sobą nie łączy, brak tu nawet zalążka psychologii, co chwila spektakl się zacina, ktoś się miota po schodach, ktoś rozstawia walizki, Stara rozdaje kapcie, potem je zbiera - reżyser trwoni mnóstwo czasu na puste przebiegi, ale szkoda mu czasu na Szekspira.

Nad spektaklem unosi się nie tyle widmo Banka, ile widmo bezmiaru bezsensu i paraliżującej bezradności. Jednym słowem - katastrofa. Nie znaczy to wcale, że uwspółcześniona wersja dramatu klasycznego musi okazać się knotem.

Dowodem na to spektakl opolski (pokazywany gościnnie w Małym) "Format: Rewizor" Marka Fiedora wg Gogolowskiego "Rewizora", który nie dzieli przypadłości wielu innych nowoczesnych, na ołtarzu formy składających ofiarę z tekstu. Sięga reżyser po uświęcone tłumaczenie Tuwima (nie tak, jak to uczynił Zaleski w teatrze Ateneum, opracowując własną wersję przekładu) i konfrontuje je z... telenowelą. Uświadamia w ten sposób widzowi, że bohaterowie z prowincjonalnego miasteczka u Gogola są protoplastami strasznych mieszczan doby współczesnej, którzy namiętnie łykają telewizyjne "formaty", oddając się przeżuwaniu telenowel, zamiast praktykowania prawdziwego życia.

Co więcej, bohaterowie Gogola, choć dzisiaj mogą stanowić wzorce dla telewizyjnej papki, zachowują pewną wyższość wobec ich współczesnej skarlałej wersji. Ten formalny zabieg służy uzmysłowieniu widzom, iż nie mają do czynienia z martwą klasyką, której zdolność ideotwórcza wyczerpała się, a zapisany w niej świat stał się historycznym preparatem, ale ciągle żywym, godnym najwyższej uwagi źródłem wiedzy o nas samych, żyjących tu i teraz, a nie tylko niegdyś i tam. I nawet jeśli w tym nieco łopatologii (włączony telewizor, za pośrednictwem którego matka i córka komunikują się ze światem, czyli formatem), to "Rewizor" broni się przed upudrowaniem i ucukrowaniem, a także spłaszczeniem. Zasługa to także aktorów, wśród których wyróżnia się świeżością Dominik Bąk (Chlestakow), a sugestywną ekspresją Ewa Wyszomirska (Służąca). Jednak przede wszystkim to przedstawienie odznacza się zespołowością, którą niejako wymusza przestrzeń: aktorzy grają obserwowani z obu stron, niczym modele na wybiegu, nie mając drogi ucieczki przed dociekliwą obserwacją widza.

Na koniec ciekawy dowód na zerkanie ku współczesności z akademickiego brzegu szkoły teatralnej - spektakl dyplomowy "Generacja". Trudno odmówić Piotrowi Łazarkiewiczowi wyobraźni: pomysł, aby na podstawie wielu krótkich utworów scenicznych (lub adaptacji prozy) młodych lub raczej stosunkowo nowych autorów zbudować korowód sytuacji i dramatów, charakterystycznych dla młodego pokolenia dzisiaj, był dostateczną pokusą, aby go zrealizować. A do tego, aby z tak skomponowanym materiałem zderzyć studentów Akademii Teatralnej i zobaczyć, co z tego wyniknie...

Wyniknęło jednak niewiele. Po pierwsze, dlatego że dziwna to generacja, która łączy w jedno pokolenia urodzonych w latach 50., 60. i 70. Nie chcę uchodzić za nudnego szczególarza, ale najstarszego i najmłodsze autorki dzielą aż 22 lata, a więc całe... pokolenie. Sami jednak twórcy spektaklu do takich wypominek zachęcają, zamieszczając w programie przedstawienia krótkie biogramy autorów tekstów, opatrzone datami ich urodzenia. Może więc tytuł powinien brzmieć: generacje, i wtedy znaczyłoby to coś innego.

Przedstawienie otwiera scenka "Manifa" autorstwa Cezarego Harasimowicza, nestora w tym gronie (rocznik 1955), który w dobrotliwym skeczu pokazuje dwie grupy młodych - faszyzujących narodowców i komunizujących eurocentryków, obrzucających się inwektywami, przerzucających idiotycznymi hasłami, ponad którymi jednocząco i triumfująco zabrzmi na koniec melodyjka z dobranocki. Z wysokości swego doświadczenia zdystansowany Harasimowicz poklepuje po ramieniu swoich młodszych kolegów, lekko napominając, aby nie przesadzali i kochali się grzecznie ku chwale. Taka diagnoza nie jest wiele warta, trąci schematem, a reżyserowi pewnie przydatna, aby wygłosić tezę, że młodzi w gruncie rzeczy dobrzy są, tylko nieukształtowani. Pachnie to raczej tandetną pedagogiką.

Potem jest nieco lepiej, choć nierówno: sporo wielosłowia, wiele też niesprawności aktorskiej - widać to na przykład w realizacji bardzo wymagającego tekstu Wojciecha Kuczoka ("Widmokrąg"), który w lepszym wykonaniu mógłby wybrzmieć mocniej, brak było młodym aktorom wyrazistości, siły ekspresji, odrobiny widmowości. Kiedy indziej to tekst zawodzi rozwlekłością, brakiem dyscypliny.

Świetnie, wiarygodnie wykonany "Lament" Krzysztofa Bizia rozmywa się w nadmiarze słów. Reżyser, jakby w obawie przed zniekształceniem wizerunku nowych autorów, zbyt rzadko sięgał po ołówek. A jednak, gdyby po tym spektaklu pozostały tylko teksty cyklu autorstwa Krzysztofa Bizia "0_I_0" (powstałe na zamówienie Łazarkiewicza na potrzeby tego spektaklu, choć nierówne poziomem, czasem przegadane lub nazbyt spłaszczone w charakterystyce postaci i sytuacji), tworzące kołowrót codziennych "małych" tragedii, byłoby dość, aby pamiętać ten spektakl życzliwie.

A przecież i sam kontakt młodych aktorów z nowym polskim dramatem wart jest grzechu.»

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego