powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Warszawa. Forum Polskiego Teatru: panel "Teatr jako instytucja"

"Teatr jako instytucja. Organizator, dyrektor, reżyser, aktor w teatrze instytucjonalnym' to temat drugiego panelu na dzisiejszym Forum Polskiego Teatru. Dyskusję prowadził Waldemar Dąbrowski, wystąpili Joanna Szczepkowska, Maria Mielnikow i Maciej Englert. Relacja Katarzyny Urbaniak.

Waldemar Dąbrowski, dyrektor Opery Narodowej, były minister kultury, rozpoczął drugi panel dyskusyjny stwierdzeniem, że błąd w postrzeganiu instytucji kultury polega na traceniu z pola widzenia ogółu tych instytucji. Jego zdaniem to suma instytucji kultury podtrzymuje najważniejszą wartość, jaką jest ciągłość. Połączenie przywiązania do tradycji i budowania modelu nowoczesności stanowi o ich znaczeniu. O tak rozumianej instytucji chciałby dyskutować.

***

Joanna Szczepkowska, aktorka Teatru Dramatycznego im. Holoubka

Joanna Szczepkowska oznajmiła zebranym, że jej zdaniem Forum Polskiego Teatru zebrało się po to, żeby wytłumaczyć swoje problemy Ministrowi Kultury. Środowisko je przecież doskonale zna i dlatego rozmowa o nich we własnym gronie jest bezcelowa. Oświadczyła, że jeżeli minister nie przyjdzie, to całe forum jest tylko stratą czasu. Odniosła się do wczorajszego referatu Pawła Dobrzyckiego, który uświadomił zebranym, że zjawisko, które wszyscy uważają za wspaniałe, to tak naprawdę walące się budy, a środowisko na taki stan rzeczy daje wewnętrzną zgodę.

Zdaniem Szczepkowskiej, istotą problemu kondycji naszej kultury i aktora w teatrze jest właśnie wewnętrzna zgoda na budy i markowanie. I na to, ze nie ma ministra. Temu wszystkiemu należy się przeciwstawić.

Realizując narzucony sobie program, aktorka postawiła cztery postulaty.

Po pierwsze, aktorzy, zwłaszcza w teatrze poszukującym, muszą być opłacani za próby. Tylko tego rodzaju umowa może ich ustrzec przed głodem, wynikającym z braku pracy, dotykającym ich w związku z zetknięciem się z charyzmatycznym twórcą, przeciągającym pracę latami.

Następnie Joanna Szczepkowska wyraziła przeświadczenie, ze przedrewolucyjny klimat dotyczy głównie Warszawy, i mimo, że sama bardzo starała się scalić oba odbywające się dziś fora w jedno, uważa, że należy w niedalekiej przyszłości zorganizować kolejne, trzecie forum, w sprawie sytuacji teatrów warszawskich i poruszyć na nim bolesne dla nich kwestie (nie dotyczące jednak bezpośrednio teatrów na prowincji).

Szczepkowska uważa, że pokolenie 70/80 za swoją pychę powinno zostać ukarane otrzymaniem sceny Teatru Polskiego w Warszawie. Argumentowała, że jest to szczególnie trudna scena, instytucja o tradycji, z którą trzeba się zmierzyć. Przede wszystkim zaś, jest to scena znajdująca się najbliżej Uniwersytetu, ośrodka skupiającego jeszcze młodszych niż pokolenie 70/80 ludzi. Poszukiwania, które odbywałyby się w Teatrze Polskim, mogłyby być weryfikowane przez jeszcze młodsze pokolenie, które ustaliłoby, czy w Teatrze Polskim rzeczywiście poszukuje się, czy też się oszukuje.

Aktorka postulowała wreszcie ustalenie, czy Teatr Dramatyczny im. Gustawa Holoubka należy nazywać domem kultury, czy też teatrem. Jeżeli bowiem jest to dom kultury, należy go prowadzić jako dom kultury. Jeżeli natomiast jest to teatr, należy zmienić dyrektora, albo system zarządzania. Zdaniem Szczepkowskiej, obecny system zarządzania powoduje głodową sytuację aktorów w tym teatrze, spowodowaną sytuacją przeciągających się miesiącami prób, które nie prowadzą do finału, to znaczy premiery. Aktorzy nie dostają płacy za swoją pracę, mimo, że wywiązują się ze swoich obowiązków. Szczepkowska skrytykowała środowisko aktorskie za brak sił psychicznych, żeby się buntować i odwoływać.

Aktorka wskazała kilka pytań, które jej zdaniem środowisko powinno sobie zadać: co to teatr poszukujący i co to jest instytucja? Co powinno ograniczać artystę, który z powodów mentalnych nie mieści się w ramach instytucji i kto ma za to ponosić odpowiedzialność - artysta czy pracownik? Jakie są konsekwencje finansowe poszukiwań które nie znalazły finału (tzn. jeśli teatr nie znalazł, poszukując)? Jaka jest różnica między projektem i teatrem? Co to tak naprawdę jest projekt, i czemu wydaje się masę pieniędzy na coś, co nie jest materią teatru?

I wreszcie: Jak odróżnić walkę o tolerancję od walki o władzę?

***

Maria Mielnikow - Krawczyk, przewodnicząca Zarządu Sekcji Teatrów Dramatycznych ZASP

Maria Mielnikow - Krawczyk oświadczyła, że ucieszyło ją wczoraj wiele głosów o tym, że polski teatr znajduje się w znakomitej kondycji. Zgadza się z tą diagnozą.

Swoją wypowiedź ograniczyła do przedstawienia stanowiska ZASPu .(7 pktow)

Po pierwsze, artyści wykonawcy odczuwają brak ureguilowań prawnych określających prawa i obowiązki. Należy okreslic status zawodu aktora.

Proponowana przez ZASP definicja zawodu aktora brzmi: aktor to osoba obdarzona talentem i posiadająca przygotowanie warsztatowe. Jako takiej muszą jej przysługiwać pewne przywileje. Jednym z nich powinna być ochrona zawodowców przed pracą z amatorami. Ponadto wykonywanie zawodu wymaga ogromnej dyspozycji czasowej (praca w święta, niedziele etc.), sprawności fizycznej, jest także stresogenna - w związku z tym powstaje konieczność zabezpieczenia uregulowań socjalnych dla wykonawców. Sekcja Teatrów Dramatycznych pracuje nad pełną listą takich uregulowań, które mogłyby znaleźć się w odpowiednim akcie prawnym.

Ponadto należy rozwinąć możliwość wymiany miedzy teatrami zarówno całych spektakli, jak pojedyńczych aktorów - wymaga to zabezpieczenia socjalnego takiego jak cartering, czy mieszkania i pokoje gościnne przy teatrach.

Drugim problemem jest dysproporcja pozycji dyrektora i artysty wykonawcy na korzyść tego pierwszego. Teatr jest jednak sztuką zespołową i nawet najwybitniejszy dyrektor nie stworzy wielkiej sztuki bez wsparcia artystów. Należy więc ograniczyć absolutną władzę dyrektora na rzecz współdecyzyjności. Powinny powstać rady artystyczne (nie powiernicze), jako ciała doradcze, w skład których wchodziliby reżyserzy, scenografowie, wybitni aktorzy, dyrektorzy. Postulat ten nie oznacza pozbawienia dyrektorów władzy. Z drugiej jednak strony decyzyjność często nie idzie w parze z odpowiedzialnością. Jedna osoba nie może decydować o kwestiach repertuarowych, regulaminowych czy socjalnych. Chyba, że jest to teatr prywatny.

W związku z pozycją dyrektora Sekcja Teatrów Dramatycznych ZASP opracowała szczegółowe postulaty:

Dyrektor powinien być wybierany drogą rzetelnego konkursu (z niewielkimi wyjątkami, jeżeli mowa o rzeczywiście wybitnych artystach)

Musi mieć odpowiednie przygotowanie artystyczne i ekonomiczne

Musi mieć realny, interesujący artystycznie plan rozwoju teatru

Musi mieć świadomość specyfiki regionu

oraz predestynujące go do pełnienia funkcji dyrektora cechy psychiczne

Kierowanie teatrem to misja, a nie zawód. Tylko wychodząc z tego założenia można tworzyć instytucje kultury

Po trzecie, dyrektor powinien zyskać autonomię wobec organizatora (samorządu). Powinien otrzymać kredyt zaufania od organizatora, który rozliczałby tylko efekt administracyjno-ekonomiczny, a nie artystyczny.

W związku z tym, powinno podpisywać się kontrakty dyrektorskie na 3 lub więcej sezonów, a dyrektor powinien mieć zagwarantowane fundusze na cały czas trwania kontraktu.

Teatr nie może być placówką samofinansującą się, jeżeli chce być czymś więcej niż placówką rozrywkową.

Czwarty problem dotyczy sposobu zatrudniania, umów i umów sezonowych. 90 lat temu ZASP wywalczył dla aktorów przywileje gwarantowane przez kodeks pracy. Sekcja Teatrów Dramatycznych ZASP nie rozumie, czemu chce się aktorom te prawa odebrać poprzez podpisywanie z aktorami umów sezonowych, które szeregują wykonawców na najgorszej pozycji.

Piąty postulat dotyczy zapisu o działalności konkurencyjnej. Konkurencja to działalność mająca na celu zabieranie klientów przez jednego producenta od drugiego. W instytucjach kultury nie ma to miejsca. W związku z tym nie powinno się zabraniać aktorom na przykład gry w serialach, bo aktor, który zyskuje popularność przyciąga publiczność do teatru. Pytanie o zgodę dyrektora to i tak standard, więc formułowanie takiego zapisu prawnego jest bezcelowe.

Kolejny postulat dotyczy czas pracy aktorów, wydłużonego w projekcie do 12 godzin. Nie ma możliwości efektywnej pracy przez 12 h. W razie potrzeby należy liczyć na samoregulujące mechanizmy wewnątrz zespołu artystycznego.

Ostatni postulat dotyczy zlikwidowania umów sezonowych, które skutkują brakiem ciągłości pracy, oraz utraty przysługujących etatowym pracownikom świadczeń socjalnych, urlopu etc. Aktorzy zatrudnieni na umowie sezonowej nie mają możliwości wzięcia kredytu, czy nawet rejestracji jako abonenci operatorów telefonii komórkowych . Są jest postrzegani jako pracownicy gorszego gatunku.

Maria Mielnikow - Krawczyk swoją wypowiedź zakończyła postawieniem retorycznego pytania: może warto dopłacić do biletu teatralnego żeby nie dopłacać do więzień?

***

Maciej Englert, dyrektor Teatru Współczesnego

Maciej Englert zaznaczył, że chciałby wyjść od tematu panelu i przedstawić symulację modelu, jaki funkcjonuje w praktyce.

Żeby w ogóle powstał teatr, musi istnieć organizator, który go powoła, zabezpieczy środki i poprowadzi rozmowy z dyrektorem, wybieranym niekoniecznie na zasadzie konkursu. W tym miejscu powstaje pierwszy problem - kogo powołać? W Polsce dominuje model powoływania najpierw dyrektora naczelnego, który później powołuje dyrektora artystycznego. Na początku powstaje więc instytucja nieartystyczna, która dopiero ma nabrać charakteru artystycznego. Następnym krokiem jest zatrudnienie zespołu. Dyrektorzy zostali zatrudnieni na kadencję, mają plan artystyczny na ten okres czasu. Wiąże się on z zespołem, który zatrudnią. Logiczne wydaje się, że zatrudniają zespół na ten okres.

Maciej Englert brał udział w wywalczeniu umów sezonowych dla aktorów. W założeniu powstały one po to, żeby aktor mógł zmienić teatr. Obecnie sytuacja się odwróciła - zawieranie takich umów jest korzystne z punktu widzenia interesu teatru: żeby robiąc sztukę, teatr nie został bez możliwości jej eksploatacji. Dyrektor teatru Współczesnego zwrócił także uwagę na możliwość zawierania umów dłuższych niż jeden sezon.

Po powołaniu teatru zaczyna się rozmowa organizatora z jego dyrekcją. Odbywa się pierwszy sezon. Od następnego sezonu może zacząć być stosowana zasada układania planów finansowych przez dyrektora do dotacji przyznanej przez organizatora.

Instytucja ma jakiś statut. Zazwyczaj w statutach teatrów zapisane jest, jest to instytucja posiadająca zespół, grająca codziennie etc. Mogą jednak istnieć teatry, które mają inne cele statutowe, choćby te, zajmujące się pracami studyjnymi. Gdyby cele statutowe teatrów określane były również przez prowadzenie artystycznych poszukiwań, można by odeprzeć zarzuty o niską frekwencję. Problem polega na tym, że możliwość zmian statutów jest bardzo ograniczona.

Organizator jest z działania teatru zadowolony lub nie. A budżet nie został zagwarantowany na resztę kadencji, wiec kolejne lata są niewiadomą. Nie ma gwarancji finansowania na poziomie minimalnym. To kolejny kłopot, który należy rozwiązać.

Już po pierwszym roku działania teatru pojawia się kwestia systemu oceny jego pracy. Ocena przez tabele, kwantyfikatory, formularze etc. jest trudna. Miarodajnym kryterium oceny jest zdaniem Macieja Englerta przede wszystkim widownia.

W końcowej części wypowiedzi dyrektor Englert rozważył dwie możliwości: albo właścicielem teatru jest rada teatru, która szuka dyrektora do istniejącego zespołu, albo to dyrektor szuka zespołu, kierując się tym, co chce zrobić. W praktyce każdy dyrektor przyprowadza swoich aktorów. Konkludując, zaznaczył, że wszystko, co związane z umową sezonową ma służyć dyrektorowi i teatrowi, a w konsekwencji także i aktorom, bo interesy obu stron są wspólne.