Bez rewolucji

- Nikt nie udaje, że teatr, do którego byliśmy przyzwyczajeni, wyrastający jeszcze z tra­dycji Konstantego Stanisławskiego, Juliusza Osterwy, polem Axera i wielu innych, że zespół buduje swój sposób wyrażania i trzy­ma się określonej stylistyki, ten teatr umie­ra, na świecie, nie tylko w Polsce - mówi ZBIGNIEW ZAPASIEWICZ.

«Maryla Zielińska: Ile razy w swym życiu zawodowym zetknął się pan z opozycją "młody leatr" - "stary teatr"?

Zbigniew Zapasiewicz: Oczywiście by­łem świadkiem wielu wahnięć, przemian. Po prostu, teatr idzie za życiem, nieuwzględnianie tego jest ogromnym błędem. Aktor nie może zasklepiać się w gustach, w jakich został wychowany, w genach struktur teatru niegdyś obowiązujących. Wielu moich kole­gów, pedagogów, zgromadzonych choćby w warszawskiej Akademii Teatralnej, pró­buje uratować te wartości na siłę, wpoić w młodych ludzi pogląd, że powinni być tacy jak my kiedyś. Trzeba obserwować to, co się dzieje dookoła, i korzystać w miarę możliwości. To nie jest łatwe.

Irena Eichlerówna, wielka polska aktor­ka, po wojnie bardzo jeszcze aktywna, właściwie pomnikowe zjawisko, w latach sie­demdziesiątych ogłosiła, że to, co się dzieje na scenach, to nie jej teatr, nie jest w stanie się w nim znaleźć i się wycofuje. Z kolega­mi, z którymi mieliśmy wtedy silne przebi­cie w teatrze, nie rozumieliśmy, co jej przeszkadza.

M.Z.: Nie była jeszcze dla was ana­chroniczna ze swym aktorstwem?

Z.Z.: Jeszcze nie. Chociaż zaczynała być... już czuliśmy, że w jej grze jest pewna sztuczność, maniera. U niej to było bardzo indywidualne, tym trudniej oceniać. Jej akorstwo nie pasowało do sposobu komunika­cji z widownią na ten czas.

Zaczynając w latach sześćdziesiątych pracę pedagogiczną w Szkole, będąc asystentem Jana Kreczmara, wiodłem ze swoimi profesorami, wybitnymi fachowcami, którzy wyrośli z tradycji teatru dwudziestolecia międzywojennego, mniej lub bardziej od­waży spór estetyczny. Nie akceptowałem ich sposobu grania, wyrażania emocji na scenie, ale całymi garściami mogłem czer­pać z ich rzemieślniczych umiejętności. Pro­fesor Marian Wyrzykowski (nominalnie uczył mówić wiersz, ale to było mówienie w o wiele szerszym zakresie), był niezwykle manierycznym aktorem, bywał nawet przed­miotem pewnych kpin ze strony studentów. Ale jego umiejętności czytania tekstów, analizy, konstrukcji, technicznych sposobów używania najróżniejszych środków były imponujące. Ta wiedza przydała mi się na całe życie, miałem z upływem czasu i doświad­czenia co przetwarzać. Z jednej strony więc pełne przekonanie, że należy się trzymać tego, co związane ze sferą rzemiosła, co polega na opanowaniu psychiki i ciała, dostosowania go do najróżniejszych estetyk, na umiejętności budowania właściwych emocji na scenie, na mówieniu. A drugie, to sposoby, którymi potem się to eksponuje wobec widza, one ulegają zmianie wraz z życiem.

Już w latach pięćdziesiątych, sześćdzie­siątych aktorstwo filmowe wyrosłe z kina przedwojennego było dla nas rozkoszną eg­zotyką, nieprawdą i straszliwym udawaniem, aktorzy stosowali w zakresie zacho­wań, sposobów prowadzenia dialogów sztucz­ność, nadekspresywność, tautologiczną emocjonalność, pokazywali rzeczy wprost, jednoznacznie, bez tajemnicy. Ale dopiero kręcąc z Krzysztofem Zanussim i Mają Komorowską Za ścianą, film który opierał się na w pełni improwizowanym dialogu, odkryliśmy dla siebie, że można rozmawiać inaczej, bliżej czegoś, co jest komponowaną naturalnością. Jerzy Stuhr napisał w swojej książce, że to był film, który zmienił poro­zumiewanie się partnerów.

M.Z.: Jak to się przeniosło do teatru?

Z.Z.: Naturalnie. Dziś wszelka patetyczność, sztuczność, eksponowanie sfery emocjonalnej nie są komunikatywne. Nie wolno natomiast staczać się do tego, by sztuka udawała życie - co do tego nie ma wąt­pliwości.

Zatem to się zmienia i mój pogląd na to, co się dzisiaj dzieje w teatrze, jest w pełni tolerancyjny, "nowe" darzę wielkim sza­cunkiem, bo jest ono w sztuce - ba! w życiu konieczne. Porównuję to sobie z wyś­cigami Formuły 1. Nikt nie jeździ bolidami po ulicy, one nie mają tu zastosowania, nie nadają się. Natomiast innowacje techniczne, które Formuła 1 wprowadza, powoli prze­chodzą do użytkowych samochodów - nowa konstrukcja gaźnika czy zawieszenia - a część doświadczeń zostaje odrzucona. Podobnie Krzysztof Warlikowski czy Grze­gorz Jarzyna próbują nowych sposobów wy­ażania i wiele z tego zostaje.

Gdy Kreczmar zaprosił Jerzego Grotowskiego do Szkoły na trzytygodniowe zajęcia, właściwie został zniszczony przez kolegów za sprzeniewierzenie się teatrowi. Tymczasem okazało się, że to, co Grotowski robił w Opolu i Wrocławiu, jako teatralna struktura pozostało. Jego badania nad psychiką ludzką w pracy aktora, wnioski, że organizm człowie­ka jest całością, że nie można oddzielać mówienia od ruchu, że psychika jest zależna od fizyczności i odwrotnie, że aktor jest aparatem, który musi całym sobą wejść w problem, to była nowość. Jeszcze w mo­ich czasach, uczono, że oddzielnie prak­tykuje się mówienie, ruch... że osobno płot, Stasiek, koń, drzewo - jak pisze Julian Tuwim... i my tych elementów nie mogliś­my potem złożyć.

Byliśmy obwarowani szeregiem przepi­sów, a Grotowski pokazał, że aktorstwo jest całością, działaniem całego organizmu, że to się składa z elementów zarówno technicznych, jak i psychicznych, które się wzajem­nie przenikają. Teatr to odkrycie świadomie lub podświadomie przyjął, dziś nikt inaczej nie myśli, nawet jeżeli się do tego nie przyznaje. Wszyscy jesteśmy z jego do­świadczeń, w bardzo dużym stopniu. Tak samo będziemy z doświadczeń Jarzyny, Warlikowskiego.

M.Z.: Ale w jaki sposób?

Z.Z.: Nie wiem, to jest nie do przewi­dzenia. Jednak protestuję - chociaż wy­chodzę z założenia profesora Tadeusza Ko­tarbińskiego, że jak czegoś nie rozumiem, to być może sam jestem temu winien, bo jestem za głupi, więc staram się być ostrożny w sądach - nie mogę zaakceptować tego, że młodzi reżyserzy tylko pozornie biorą się za tematy literackie i interpretują je w spo­sób tak daleko tajemniczy, że ich komunika­ty nic dochodzą do mnie. Nie rozumiem, na przykład, dlaczego Warlikowski wystawił Poskromienie złośnicy. Jestem zafascynowa­ny jego inscenizacją (obrazem, rytmem), tylko że spektakl nie ma nic wspólnego z utworem Szekspira, aktorzy równie dobrze mogliby mówić inne słowa.

M.Z.: Przecież opresja głównej boha­terki jest bardzo jasno przedstawiona.

Z.Z.: Nic nie jest jasno przedstawione, bo to nie jest o tym utwór. Tam nie ma żadnej opresji, to jest wymyślone. Nic nie zrozumiałem z tego przedstawienia, ale być może jest to moja ułomność, nie miałem tego rozumieć. Tylko po co on to nazywa Poskromieniem złośnicy! Niech sobie napi­sze własny tekst.

Ale to są rzeczy wtórne, natomiast ele­ment poszukiwania w sferze pozaliterackiej, czyli teatr pełniejszy, totalny, są to osiągnięcia godne najwyższego szacunku, twórcze, konieczne, a że się podobają lub nie, to inna sprawa. Zasklepianie się w swoich wartościach, że tylko bierzemy sztukę i ją interpretujemy, tak jak to robili najwięksi polscy reżyserzy, począwszy od Erwina Axera, wyznawcy tej myśli teatralnej, dawa­ło prawdopodobnie aktorowi dużo większą przyjemność, ponieważ umożliwiało budowanie na sobie różnych ludzi, charakterów zaproponowanych przez scenariusz - co w moim przekonaniu jest najistotniejsze w tym zawodzie. Stąd moja fascynacja literaturą rosyjską, która obfituje w tak wspa­niałe typy. Krystian Lupa zrobił Na dnie we Wrocławiu w laki sposób, że wydarł z utwo­ru Gorkiego własną bardzo twórczą impre­sję, która nie ma nic wspólnego z tym, czego moje pokolenie szukało w teatrze. Te wartości umarły, ale to nie znaczy, że to jest źle. Prawdopodobnie one musiały umrzeć, aczkolwiek wielu, którzy jeszcze do teatru chcą przychodzić, za takim teatrem tęskni. Pewnie trzeba znaleźć - i świat do tego zmierza - szeroki wachlarz możliwości. Po­winno być tak i tak. Jeśli mam pretensję do ideologów "nowego teatru", to nie o to, że oni go lansują, ale że stawiają jako jedyny wzorzec. To jest błąd. W tym, co my jako ludzie innego pokolenia niesiemy, też istnie­ją wartości i na nie też jest rodzaj zapotrzebowania.

M.Z.: Być może to media wykreowały "młody teatr" na ten, który nie chce dialogu ze "starym". Gestów oznaczających chęć współpracy było wiele: Iwona, księżniczka Burgunda Jarzyny - nomen omen - w Sta­rym Teatrze, pana praca nad słowem w jego Magnetyzmie serca.

Z.Z.: Myślałem, że Jarzyna chce półtora aktu Ślubów panieńskich zrobić z zachowaniem tradycji fredrowskiej, za późno zorien­towałem się, że robi parodię tego stylu. Zrezygnowałem, ponieważ artystycznie uważam to za zabieg nieuczciwy. Przejście przez kolejne struktury wyrażania uczuć i dojście do ostatniej, dyskotekowej części przedstawienia (skądinąd wspaniałej), w której Aleksander Fredro został zniszczony, zastąpiony euforyczną zabawą. Po­wtarzam, nie wydało mi się to uczciwe: po tamtej stronie był znak minus, a tu plus.

W związku z tym nie bardzo wiedziałem, po co tam właściwie jestem. Ale to była tylko sprawa nieporozumienia między mną i nim, niedokładnie się dowiedziałem, do czego on w tym spektaklu zmierza.

M.Z.: Wydaje mi się, że i we "fredrow­skiej" części uczciwie szukał człowieka, ta parodia nie krzywdziła bohaterów.

Z.Z.: Nie jestem wyznawcą Fredry, uważam, że to już za stare, ale oczywistym jest, że kilka jego komedii, przede wszyst­kim Śluby panieńskie, to doskonale napisane teksty, mądre, dobrze badające cha­raktery, niezwykle dowcipne w sposobie prowadzenia rozmowy. Nie ma powodu to parodiować, należy zagrać jak należy i potem odbić się od tego, pokazać, że można to inaczej powiedzieć. I on tak na początku próbował, poprzez Czechowa, naturalistyczną szkołę, aż do euforycznego teatru, pozbawionego treści akcyjnej, który jest tylko emocją obrazu, rytmu, otwarcia się ludzi. Bardzo pięknego teatru - jak mówię.

M.Z.: Gestem odrzucenia wszelkich konwencji pętających uczucia.

Z.Z.: No właśnie, ale trzeba znać kon­wencję, od której się odbija, nie można jej z góry parodiować. Zresztą młodzi widzo­wie bardzo się śmiali z początku i nie dlatego, że aktorzy grali sztucznie, tylko że to jest po prostu śmieszne. To należało wyciągnąć, odbić się uczciwie. Kiedyś była taka wartość, a dziś jest taka, i to należało pokazać w sposób prawdziwy. On sobie ułatwił sprawę, pokazując, że tamto było głupie, a moje mądre. Otóż to nie było głupie. Widz powinien sam sobie odpowia­dać, nie być manipulowanym przez reżyse­ra. Nie zgadzam się z takim sposobem uprawiania teatru, sztuki: moje jest dobre, a tamto było niedobre.

M.Z.: Proszę pamiętać, że to jeden z pierwszych spektakli bardzo młodego reżysera, który według mnie po prostu po­szukuje.

Z.Z.: Nie potępiam go, tylko z nim dyskutuję. Jego przedstawienia poznawczo są bardzo twórcze, ale to nie znaczy, że on ma prawo mi mówić, że to, co ja robiłem, jest bez sensu. Bo nie było! O to mi tylko chodzi. Szanuję to, co robi, ale wymagam też szacunku od młodych. Tu nawet nie chodzi personalnie o Jarzynę, tylko o poko­lenie młodych reżyserów. W żadną dziedzi­nę życia nie można wejść z przekonaniem, że ode mnie się zaczyna. Wcześniej było bez sensu. Zasklepianie się też jest błędem, trzeba iść do przodu, ale nie można odcinać pępowiny, to musi być odrzucanie tego, co niepotrzebne, i jednoczesne trzymanie się wartości, które są niezbędne.

Aktorzy zapomnieli, że ten zawód jest profesją, która ma między innymi pokazać, że w każdym człowieku jest wielość moż­liwości: psychicznych, fizycznych, zachowań, sposobów reagowania na rzeczywis­tość, partnera - krótko mówiąc konstruowa­nia innego człowieka, badanie jego charak­teru. Dzisiaj się to zaczyna spłaszczać. To w ogromnym stopniu przyniósł film, wi­downia, ale i część krytyki szuka odpowie­dzi, kiedy ,,on" będzie taki, do jakiego ja już się przyzwyczaiłem.

M.Z.: Potrzeba oglądania takiej ekspre­sji przyszła do teatru z ulicy, teatr nie chce się już tak odróżniać od rzeczywistości.

Z.Z.: Ale teatr nie może udawać ulicy i tego będę w aktorstwie bronił, zdając sobie sprawę, że to donkiszoteria, ale nie tak całkiem, kilku kolegów też to robi. To nie jest modne. Ekstremalnie rzecz biorąc, przy­wołam zdanie Jacka Woszczerowicza, który mnie uczył: "Jak wychodzisz z teatru po przedstawieniu i nikt z widzów cię nie pozna, to znaczy, że grałeś dobrze". To absurdalne stwierdzenie, ale jest w nim jądro prawdy. Nie tylko chodzi o wygląd (choć charakteryzację przypisuje się "stare­mu teatrowi"), ale o to, że na scenie i poza nią jesteś kim innym. To wyzwanie mnie ciągnie. "Młody teatr" raczej osobowościowo patrzy na aktora - jesteś taki i takim chcę mieć cię na scenie, taki mi się przy­dasz, gotowiec. Wielu aktorów, zwłaszcza młodszego pokolenia, pozbawia to pasji zgłębiania swoich możliwości, grania rzeczy różnych.

Zygmunt Hubner, który był moim przy­jaciel i przez kilka lat dyrektorem, wspaniały człowiek teatru, przyszedł kiedyś do Teatru Powszechnego i mówi, że do irlandz­kiej sztuki, którą chce wystawić, zaangażo­wał fantastycznego aktora - wysokiego blondyna. Odpowiedziałem mu: "Jak chcesz prowadzić nasz teatr, to do roli Irlandczyka trzeba było zaangażować małego bruneta i niech ona zagra wysokiego Irlandczyka". Wiem, że to absurd, ale on wyznacza sposób mojego myślenia. Tego szukam. A "młody teatr" bardziej interesuje prywatny czło­wiek, który eksponuje swoje wnętrze. W ten sposób Magda Cielccka zagrała w 4:48 Psychosis - godna najwyższego szacunku od­waga, szczerość, tylko postać, którą ona kreowała, nic mnie nie obchodziła. Męczy­łem się, patrząc, że tyle wysiłku musi wło­żyć w coś, co idzie w powietrze. Widziałem prywatną Magdę Cielecką, która pokazuje mi swoje możliwości emocjonalne, ale o co chodziło tej osobie, którą ona grała, nie rozumiałem. To mnie uwierało, przy całym szacunku do jej niezwykłej umiejętności, szczerości, prawdy. Nie wiedziałem, o czym to jest, tylko myślałem, przestań się męczyć, już się zabij. Nie chcę na to patrzyć, nie jestem w szpitalu, tylko w teatrze, który ma mi coś opowiedzieć o człowieku.

M.Z.: Ale "młody teatr" nie ma chyba wyjścia, musi się zamknąć w sferze, która go interesuje, stworzyć coś na kształt labo­ratorium, a szerokie spektrum możliwości teatralnych musi być poza nimi. Erwin Axer, tworząc Teatr Współczesny, też się zamykał w kręgu swoich poszukiwań.

Z.Z.: Dokładnie to mówię. Oni muszą tak robić, bo taka jest ich potrzeba. A co z tego zostanie, zobaczymy. W jakim kie­runku rozwinie się ta sztuka teatru, co to będzie, co wyniknie z tego, że Jarzyna chce grać w taksówce, że gra na dworcu. Praw­dopodobnie do tego będziemy zmierzać, nikt nie udaje, że teatr, do którego byliśmy przyzwyczajeni, wyrastający jeszcze z tra­dycji Konstantego Stanisławskiego, Juliusza Osterwy, polem Axera i wielu innych, że zespół buduje swój sposób wyrażania i trzy­ma się określonej stylistyki, ten teatr umie­ra, na świecie, nie tylko w Polsce. Prze­kształca się w inne struktury, nie wolno natomiast mówić, że te struktury są ważne, a inne nie. Teatr jest dla publiczności, teatr bez widzów nie jest ciekawym zjawiskiem czy też sensownym. Ani nie kocham publiczności, ani jej nie kokietuję, ani mi nie zależy na jej opinii, ale jednocześnie rozumiem, że teatr do lustra jest bezsensowny, inaczej grałbym sobie w domu, a zarabiał gdzie indziej. Musi być odbiorca, wtórna sprawa, czy widzów jest dużo, czy mało, ale muszą być, bo teatr nie miałby sensu. Wysy­łam energię, która idzie w pustkę.

Moje przygody estetycznie nie były tak ostre. Jak studiowałem lat temu pięćdziesiąt parę, wchodziłem, i kilka pokoleń później­szych, w estetykę ludzi, którzy nas kształtowali. Ten szok nie był tak duży. Dzisiaj niesłusznie usiłujemy w Akademii Teatral­nej utrzymać na siłę coś, co się nazywa tradycją, a co potem nie przystaje do rzeczy­wistości, młodzi wchodzą w zupełnie inne ręce, w inny świat i dopóki tu nie będzie uczył Jarzyna i Warlikowski, dopóty będzie­my bujać w obłokach tradycji.

M.Z.: Na ile powiązałby pan obecną opozycję "młodego" i "starego" teatru z historią Polski, z tym, co się wydarzyło po roku 1989?

Z.Z.: Ta cezura jest niesłychanie ważna. Nakłada się na nią panujący bałagan estetyczny we wszystkich dziedzinach sztuki. Nastąpiło niekontrolowane otwarcie na to, co dzieje się za dawną żelazną kurtyną, pełna swoboda twórcza, z której wynika niemożność (bardzo wyraźnie w kinie, ale w teatrze też) znalezienia odpowiedzi, o czym dzisiaj z widzem rozmawiać. Dopó­ki był przeciwnik, raz łagodniejszy, raz ostrzejszy, ale określający swoją postawą wyraźny kierunek, dopóty wiedzieliśmy, jak i z czym mamy walczyć. Dzisiaj takiego przeciwnika nie ma - proszę zobaczyć, co się dzieje z polskim kabaretem, który kiedyś był bardzo silnym zjawiskiem. W kraju, który przeszedł tak nagłą przemianę, znale­zienie nowej drogi dla sztuki przedstawiają­cej, o czym należałoby rozmawiać z wi­dzem, jest trudne, tym bardziej że w za­kresie pożywki, czyli literatury jest słabo. Drugim elementem jest fakt, że całą prze­strzeń objęła ekonomia. Ona jest mecena­sem, dyktuje warunki, więcej - jest rodza­jem cenzora, nie ideologicznego, ale który każe ludziom sztuki zarabiać pieniądze, sprzedawać się. Indywidualnie jeszcze każ­dy z nas może to regulować według własnego sumienia, jedni w to idą głębiej, drudzy nie, jedni robią to z konieczności, inni - tak jak ja - trzymają się jednak pewnych norm, które nie pozwalają na przekraczanie po­stawionych samemu sobie granic. Choć to jest postawa anachroniczna.

To jest indywidualne widzenie sprawy, natomiast instytucjonalnie widzę, jak teatry borykają się między tym, żeby zrobić coś, co jest artystycznie zadowalające, zgodne z sumieniem twórcy, a wymaganiem, że to musi przynieść dochód. Coraz więcej rzeczy robi się po to, by koszty się zwróciły. Żeby były pieniądze dla tych ludzi, którzy to zrobili, żeby instytucja mogła funkcjono­wać. To jest zjawisko światowe, tylko że tam ludzie są do tego przyzwyczajeni, a my nie bardzo jeszcze możemy z tym dać sobie radę. Bardzo wiele rzeczy w kinie, telewizji, teatrze robionych jest po to, by przyniosły dochód, a więc znów pojawia się element masowości, która kiedyś miała brzmienie ideologiczne.

Zatem chwała Bogu, że "młody teatr" nie ma takich konieczności ekonomicznych, jeszcze są mecenasi, którzy im pozwalają na rzeczy nieopłacalne. Dzięki temu mamy co pokazać na świecie. Piękne zdanie napisał Ryszard Kapuściński w Podróżach z Herodotem, że kultura jest domeną arystokracji, oczywiście nie w rozumieniu klasy, ale grupy ludzi. Jeżeli przekracza te granice, staje się miałka. Sztuka jest zjawiskiem elitarnym, więc wszelka próba umasowienia kończy się zwykle spłaszczeniem. Jesteśmy tego świadkami. Chciałoby się pracować na wyższym rejestrze, szukać, każdy na miarę swych możliwości.

M.Z.: U nas o tyle jest inaczej, że z ra­mion artystów spadł płaszcz Konrada. Nie wszyscy twórcy to zauważyli, a dla "młode­go teatru" była to sytuacja normalna już na wstępie kariery. Potrzebują innego rodzaju relacji z publicznością i między sobą, bez piedestału, bez wynoszenia się nad społe­czeństwo.

Z.Z.: Ale się wynoszą, ponieważ ich enuncjacje nie idą w zgodzie z potrzebami wszystkich widzów. Skoro mamy utrzymać teatry: Narodowy, Powszechny, Ateneum, Stary, Wybrzeże, to muszą one grać co­dziennie, taka jest natura teatru. A zatem co robić, by zagwarantować sobie frekwencję? "Młody teatr" nie ma tego problemu, mają to szczęście i niech im Bóg da więcej, Jarzyna nie musi się martwić o frekwencję na dworcu, wystarczy mu dwudziestu, trzy­dziestu widzów.

M.Z.: W siedzibie Rozmaitości, w sali dla kilkuset widzów, też nie ma tego problemu.

Z.Z.: Jak reżyser w moim Teatrze Po­wszechnym prosi dyrektora o wyjęcie kilku foteli, powstaje dyskusja o utracie pienię­dzy. Byłem niedawno w Londynie, na West Endzie i Soho działają maleńkie teatry, gdzie wybitni aktorzy grają dla stu, stu pięćdziesięciu osób, widzowie oglądają przedstawienia, które nie są wydarzeniem artystycznym ani nie pchają do przodu loko­motywy estetycznej, przychodzą, by wspól­nie spędzić z aktorami wieczór, żeby oni opowiedzieli im w sposób ciekawy jakąś historię. A teatry duże, Oliviera, Gielguda, Scofielda, na ich role świat się kiedyś zjeż­dżał, wypełniają Japończycy i fotografują. Pompatyczny teatr, w którym się zasiada w fotelach, zamiera, jest atrakcją turystycz­ną.

"Młody teatr" szuka sposobów, ale to się na razie nie godzi z ekonomią, zobaczymy co będzie dalej.

M.Z.: Ale oni świetnie się sprzedają, mają sukces.

Z.Z.: Ale nie grają codziennie i nie dla czterystu osób. Specjalnie wybierają małe sale.

M.Z.: Są skazani na Rozmaitości, chętniej pewnie objęliby wdzięczniejszą - pod każdym względem - przestrzeń tea­tralną.

Z.Z.: To dlaczego nie wezmą Teatru Polskiego?

M.Z.: Kto im da? Poza tym zajęty.

Z.Z.: Gdyby Jarzyna chciał, na pewno by dostał.

M.Z.: Z frekwencją nie mają problemu w żadnej sali. Po prostu w tym zalewie komercji jest potrzeba kontaktu z poważ­nym teatrem, uczciwą pracą.

Z.Z.: Być może, ze zdziwieniem zagra­łem Becketta w wypełnionej dużej sali Powszechnego. Ja tym chłopcom niczego nie odbieram, niech spróbują poprowadzić teatr użytkowy, dzień w dzień. I Bogu dzięki, bardzo dobrze! Niech szukają.

M.Z.: Jeżdżą po świecie, jak nikt inny w Polsce.

Z.Z.: Są nowi. Grotowski, Tadeusz Kan­tor też jeździli. To jest ciekawe dla świata. Jestem przekonany, że gdyby przyjechał MChAT, który w latach sześćdziesiątych pokazał tu muzealne Trzy siostry, ale feno­menalnie zagrane, wszyscy by odpadli, mówiliby, że to coś nieprawdopodobnego. Bo to również jest wartość. Młodzi ludzie za­wsze mają rację, jestem o tym głęboko przekonany. I słusznie protestują, tylko niech nie mówią, że wszelkie wartości, które dotąd obowiązywały, są nieważne. Z tym się nie zgodzę, bo skutki są takie, że bez względu na to, co chcą powiedzieć na scenie, nic rozumiem, co mówią. Nie w sen­sie technicznym, tylko myśli w tym nie ma. A ja jednak szukam myśli w sztuce. Chcę dostać nic tylko wrażeniowy bodziec. Wszys­cy są w jakimś zagubieniu, tylko oni mają do niego prawo, bo są jeszcze młodzi, a my już nie.

M.Z.: I szukają, co ważne.

Z.Z.: Bogu dzięki! Niech szukają do granic możliwości.

M.Z: Wspomniał pan, że chętnie by widział Warlikowskiego i Jarzynę uczących w Akademii Teatralnej. Ale czego?

Z.Z.: Przede wszystkim porozumienia z tym pokoleniem, które jest ich lub młodsze. Przecież krytyka zaczyna pisać, że Lupa to już akademik, do kosza. Wielki twórca! Problem nauczania polega na tym (mój też, choć uczę tylko dorywczo), że z roku na rok kontakt z młodym pokoleniem jest coraz trudniejszy. Nie możemy się porozumieć nie dlatego, że oni są głupsi czy gorsi. Siłą rzeczy młody człowiek ma inną rekwizytornię, inny sposób wyrażania emocji, myśli, porozumiewania się z drugim człowiekiem, inne zainteresowania, inaczej jest wychowa­ny. Najprostsza rzecz - jako dziecko przeży­łem wojnę, nie to, że ja o niej ciągle myślę, ale to nie było bez wpływu na mój charak­ter, życie. Oni w ogóle nie wiedzą, co to jest wojna. Mają inne doświadczenia. Jeżeli za­czynałem pięćdziesiąt lat temu, dla nich ta dala jest takim samym punktem odniesienia, jak dla mnie Aleksander Zelwerowicz de­biutujący w Weselu Stanisława Wyspiańs­kiego w roku 1901. To dla mnie była zamierzchła historia. Oni na mnie dokładnie tak samo patrzą - człowiek wyhodowany w innej rzeczywistości. Im jest trudno i mnie jest trudno, przy obopólnej najlepszej woli. Próbuję im wskazać, gdzie są wartoś­ci, które w moim mniemaniu są niezmienne, które muszą obowiązywać każdego człowie­ka, chcącego zająć się tym zawodem. Ale w stu procentach nie jestem tego pewien, bo wiem, że wyjdą na rynek, który będzie od nich wymagał zupełnie czegoś innego. Po co mam z nimi rozmawiać o frazie Jana Kochanowskiego, skoro na nic im się to nie przyda, poza wewnętrznym rozwojem, do różnego sposobu oglądania świata, rozbudo­wywania wrażliwości. Ekonomia i rynek wymagają od nich czegoś innego. "Młody teatr" szuka sposobów wejścia na rynek, który stawia nowe wymagania. Mnie są one obce, czemu innemu poświęciłem życie, które się zamyka. Nie mogę mówić młodym ludziom: postępujcie jak ja, to nie jest słuszne.

M.Z.: Myślenie Grotowskiego o ciele i o psychice aktora jako o jedności od­mieniło teatr. ,,Młody teatr" też dużo eks­perymentuje w tej sferze. Jakie to może przynieść efekty?

Z.Z.: Jeśli się ich prawidłowo ukierun­kuje i wytłumaczy, że rytmika nie jest oddzielnym przedmiotem od tańca, że nie można dobrze mówić, jeśli nie ma się poczucia rytmu, nie można dobrze grać, jeśli nie ma się poczucia własnego ciała i umiejętności zrobienia z nim tego, co się chce zrobić. Jak mówił Woszczerowicz, technika aktorska to jest taka rzecz, która pozwala wykonać każde zamierzenia, które przed snem przychodzą do głowy. Ideału nie ma, jak mówi Zbigniew Herbert, ale trzeba do niego dążyć. Już nikt nie uczy jak nas, że najpierw próby analityczne do bólu i dopie­ro jak się już wszystko pozornie wyczyta, można wejść w ruch. To jest nonsens, nie można znaleźć prawdy, czytając tekst przy stoliku. Trzeba budować razem, tego nau­czył nas Grotowski. Nie wiadomo, co studentom przyda się w życiu, dlatego muszą swój organizm opanować do końca. Szkoła to tylko wstęp pracy, sukces nie może ich hamować. To jest trudne, bo oni mają co innego w głowie, inny świat ich otacza, my mieliśmy pewien spokój. Szliśmy do Axera czy do Ateneum, czy jechaliśmy do Kalisza. Świat jest inny, nie mówię, że gorszy. Oni wchodzą w świat serialu, pobieżności, błahego filmu, to im daje przez pierwsze lata zaspokojenie, trudno od nich wymagać, by patrzyli perspektywicznie, co będzie z nimi za kilkadziesiąt lat.

M.Z.: Zagrałby pan na dworcu czy w biurowcu?

Z.Z.: Bardzo chętnie, oczywiście! Jes­tem otwarty! Tylko ci reżyserzy myślą, że my jesteśmy akademicy. Fakt, nie jesteśmy z ich sposobu myślenia, ale jeśli się jest człowiekiem teatru, nie ma takiej rzeczy, której nie chciałoby się doświadczyć. Janek Gajos zaczął próby w Burzy Warlikowskiego i nie mogli się porozumieć. Nie wiem, czyja to wina. A inni aktorzy tam roz­kwitają. Staśka Celińska u Warlikowskiego, Danka Szaflarska u Jarzyny. Eichlerówna nie umiała dostosować się do filmu, zagrała u Hasa i to było upiorne. Nie umiała dopa­sować swego estetycznego wyrazu do wymogów kamery, siłą rzeczy pewnej intym­ności, skromności. Wniosła za dużo. Jedni się potrafią zestroić, inni nie.

M.Z.: Czyli nie mamy do czynienia z re­wolucją? Raczej z kolejnym wydaniem naturalnego procesu.

Z.Z.: Oczywiście. Zawsze tak było. Być może, z różnych powodów ten proces przybrał teraz gwałtowniejsze formy. Przemiana była gwałtowna - psychologiczna, społecz­na, socjologiczna, obyczajowa - wciąż czas jest gwałtowny. Nie możemy sobie z tym poradzić. W Anglii idzie to naturalniejszym rytmem. Młodzi ludzie próbują korzystać z czasu, który raz został im dany. I to robią. Bogu dzięki!

Na zdjęciu: Zbigniew Zapasiewicz.»

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego