Widz interaktywny

- Nie interesuje mnie tylko "dobrze wykonana robota", ale proces, dojście do sytuacji scenicznej. Wspólnie: reżyser, aktor i widz, bo traktuję widza jako aktywnego uczestnika przedstawienia - mówi REDBAD KLYNSTRA.

«Agnieszka Berlińska: Na stronie internetowej Wrocławskiego Teatru Współczesnego komentarze do Gier w twojej reżyserii są entuzjastyczne. Ale jeden z widzów pisze, że po piętnastu minutach z przedstawienia wyszło kilka starszych osób i że przypomina to spór romantyków z klasykami. Czy rzeczywiście jest jakiś konflikt młodych twórców ze starszymi?

Redbad Klynstra: Nie wydaje mi się, aby to była kwestia wieku. Nie jest to konflikt starzy-młodzi, raczej wyostrzył się podział między - nazwijmy to - tradycyjnym teatrem i teatrem, który powstaje na trochę innych zasadach, korzysta z innych środków i inspiracji. Ale ja nie jestem z nikim w konflikcie. Próbuję się po prostu odnieść do rzeczywistości.

A.B.: "Tradycyjny teatr" też próbuje odnieść się do rzeczywistości. Co wyznacza różnice?

R.K.: W tradycyjnym teatrze dobre przedstawienie to zbiór dobrze zagranych ról. Najbardziej liczy się warsztat i technika. Aktor w takim teatrze rzadziej ulega prywatnym nastrojom i spadkom napięcia, bo ma ustawioną rolę, wyznaczone ścieżki i może spokojnie wykonywać swoje zadania aktor-skie. To duże uproszczenie, ale w skrócie tak to wygląda. W najlepszym wypadku przypo-mina to jazdę figurową na lodzie. W najgorszym - przykład z amsterdamską prostytutką w tle. W Holandii są związki zawodowe prostytutek i tę profesję uznaje się za pełnoprawną. W wywiadzie, który czytałem ostatnio, prostytutka opowiadała, jak wygląda jej praca, że ma męża i w pracy myśli, co zrobi na obiad, co musi dokupić: kilo ziemniaków, marchew. Myśli o tym podczas stosunku z klientem. Jest profesjonalistką.

A.B.: Ty nie jesteś profesjonalistą?

R.K.: W szkole teatralnej mówi się, że różnica pomiędzy profesjonalistą a amatorem polega na tym, że profesjonalista nigdy nie schodzi poniżej pewnego poziomu, a amator cały czas się rozwija, ale nigdy nie wiadomo, jaki będzie efekt. Do pewnego stopnia jestem amatorem. Nie interesuje mnie tylko "dobrze wykonana robota", ale proces, dojście do sytuacji scenicznej. Wspólnie: reżyser, aktor i widz, bo traktuję widza jako aktywnego uczestnika przedstawienia. W teatrze "wirtuozerii" widz jest zadowolony, bo ma przed sobą produkt dobrego gatunku, gotowy do konsumpcji, ale po wyjściu z teatru zapomina o tym, co zobaczył. Wata cukrowa. Nie ma autentycznego spotkania między widownią i sceną. Jest rozrywka w dobrym gatunku, ale nie ma przeżycia. Czasem aktorzy domagają się, żebym ich ustawił, żebym opowiedział, na czym polega tzw. pomysł reżyserski. Pomysł reżyserski jest wtedy, kiedy reżyser przychodzi na próbę z gotowym przedstawieniem w głowie i mówi: "Ty staniesz tu, a ty tam". W zasadzie nie ma nic do zrobienia prócz zrealizowania "pomysłu reżyserskiego". Nie pracuję tak. Najchętniej stawiam się w roli potencjalnego widza, który powiadamia aktorów, co rozumie z tego, co oni robią na scenie. Na początku ustalamy, o czym chcemy opowiedzieć. Potem, w pracy jako osoba z boku nawiguję poszukiwaniami. Zakładamy jakąś sytuację, aktorzy próbują, a ja oceniam, czy to zbliża nas do założeń, czy nie. Jestem lustrem z pewnymi preferencjami.

A.B.: Z twoich dotychczasowych wypowiedzi wynika, że sam przeglądasz się w tym lustrze. Często mówisz o badaniu w teatrze relacji między ludźmi. W jakimś stopniu są to twoje prywatne relacje. Jakby dręczył cię jakiś problem i rozbierasz go na scenie.

R.K.: Na pewno interesuje mnie problem grzechu. W którym momencie świado-mie popełniam grzech, a w którym nieświadomie jestem częścią grzechu, który już jest w trakcie popełniania. Dla mnie kodeks zachowań nie jest oczywisty, nie przyjmuję przykazań na wiarę, lecz przez "doświadczenie". Dlatego mówię o nieustającym badaniu. Człowiekowi, który czuje się podmiotem, sam nakaz nie wystarcza. Mimo że jestem wierzący, nie chcę recepty na dobro ani instrukcji obsługi pt. dekalog. Ja sam muszę zbadać gdzie jest granica, za którą stanę nad przepaścią. Najlepiej zbadać to w teatrze.

A.B.: Jak to się przekłada na pracę w teatrze?

R.K.: U Stanisławskiego są tzw. "okoliczności założone". Ta metoda od dawna jest aktorską podstawą do zbudowania roli. W praktyce po zbudowaniu roli "okoliczności" schodzą na dalszy plan, bo ważniejsza zaczyna być skorupa: system gestów i zachowań wynikających z tych "założonych okoliczności", kiedy do samych okoliczności się już nie powraca. Dążę do tego, aby proces "stawania się" postaci trwał, aby założone okoliczności nieustająco przypominały o sobie. Każdego dnia trzeba się z nimi zmierzyć na nowo.

Ze szkoły wyniosłem przekonanie, że muszę o postaci wiedzieć wszystko, do najmniejszego szczegółu. Miało mi to dać poczucie bezpieczeństwa, pozwalające wyjść na scenę w zbroi i olśnić publiczność jej pięknem. Ciągle czułem z tego powodu ciężar, jak uczniak z nieodrobionymi lekcjami. Przecież nie można wiedzieć wszystkiego. Nieustająco czułem się niegotowy. Aż do momentu, kiedy uświadomiłem sobie, że w życiu o wiele częściej nie wiem, niż wiem, i że tak samo można istnieć w teatrze. Gdyby ktoś chciał zagrać naprzykład mnie i według metody "okoliczności założonych" wiedzieć wszystko - zbyt wiele by się ode mnie nie dowiedział. Nie byłbym w stanie powiedzieć mu więcej niż ułamek, bo reszty o sobie nie wiem. Dlatego jestem żywy: bo przyznaję się do tego, bo zadaję pytania - wiadomo... Ludzie, którym się wydaje, że wiedzą o sobie wszystko, na ogół są widziani jako pozerzy, czyli sztuczni. Aktorzy, którzy wymyślają postać od początku do końca, są dla mnie tak samo sztuczni. Nie wierzę w to, co robią, bo nie jestem już dzieckiem, które chce, żeby ojciec odgrywał przede mną wszechwiedzącego. Dziecku wystarczy broda z waty, żeby uwierzyć w świętego Mikołaja, mi - nie. Najbardziej szczery kontakt w teatrze może sprowokować aktor, który wychodzi na scenę i nie wie o postaci zbyt wiele. Razem z widzami odbywa podróż do jej wnętrza.

A.B.: To duże ryzyko, bo przecież aktorzy nie zawsze tyle samo generują z tych poszukiwań, widzowie nie zawsze wchodzą w ten układ. W twoich przedstawieniach aktorzy mają duże partie improwizacji, na przykład aktor opowiada dowcip każdego wieczoru inny. Raz opowie śmieszny dowcip, raz mniej. Reakcje aktorów są więc różne. Jednego wieczoru wszystko się zgrywa, innym razem rozłazi.

R.K.: Tak, na początku różnice między spektaklami w poziomie wykonania są spore. To skutek uboczny pracy, która jest procesem, poszukiwaniem. To zjawisko zostało zresztą już zauważone - przy okazji przedstawień Warlikowskiego - przez pewnego krytyka, który stwierdził, że nie życzy sobie nie mieć pewności, na jaki poziom przedstawienia akurat trafi. Kiedy graliśmy Zachodnie wybrzeże, średnio jedno na pięć przedstawień było dobre, a cztery były dochodzeniem do tego piątego. Te wahania już się uspokoiły. Aktorzy coraz lepiej się znają, wyczuwają - rozpoznajemy, kiedy ktoś ma gorszy dzień. Gdy coś się rozłazi, reszta zespołu umie to wypoziomować. Przy Oczyszczonych amplitudy są już niewielkie.

To jest ważne również z punktu widzenia widzów, którzy mają prawo za swoje pieniądze otrzymać to, czego się spodziewają. System teatralny zakłada, że spektakl jest produktem, który trzeba sprzedać. Dlatego powinien mieć tę samą jakość co wieczór. Chyba należałoby powiadamiać widzów, że są świadkami pewnej możliwości. Powinni się świadomie na to zgodzić.

A.B.: Mówisz o różnicach w pracy nad przedstawieniem. Ale każdy teatr chce pobudzać prawdziwe uczucia, może metody się po prostu starzeją. Z tego, co rozumiem, chcesz uniknąć mistyfikacji rzeczywistości, stwarzając w zamian jakieś inne - nieteatralne - pole porozumienia z widzami.

R.K.: Nieteatralne zakłada, że jest coś, co nie jest teatrem. A dla mnie właśnie to jest teatr.

A.B.: No tak, tylko że dotyka spraw, które dotąd w teatrze były ukryte za metaforą, np. brutalizm. Wystawiasz sztuki w innych miejscach niż tradycyjna scena, zaprosiłeś do współpracy didżejkę, która miksuje muzykę na gramofonach, bohaterowie są antybohaterami - dresiarze, pracoholicy, podwórkowe dzieci, które wiedzą dobrze, kim jest Britney Spears - postać, która nieczęsto trafia do teatru.

R.K.: To, co dzieje się na ulicy i w mediach, jest naszą rzeczywistością. Nie ma powodu, aby w teatrze ignorować zjawiska, z którymi mamy do czynienia na co dzień. Żyjemy w świecie, gdzie media pokazują nam co innego, a co innego przydarza się nam w życiu. Naturalnie dążymy do tego, żeby nasza rzeczywistość zlała się z tym, co znamy z otoczenia: z reklam, teledysków, filmów. To jest fakt. Łapiemy się na tym, że myślimy: "No, teraz jest tak jak w filmie". Podajemy kawę do łóżka partnerowi i czekamy na uśmiech, który widzieliśmy w reklamie kawy. Czujemy się zawiedzeni, jeśli ten uśmiech się nie pojawia. Kieruje nami chęć otrzymania szybkiej nagrody, tak jak przedstawia się to w reklamach. "Jeśli pokonasz trzy piętrzące się przeszkody, na końcu czeka cię pewna nagroda" - zdaje się mówić większość popularnych filmów.

W Grach było ważne stworzenie atmosfery takiego przebywania w marzeniach, miłego bujania w obłokach, które potem jest drastycznie rozwiane. W każdym momencie, kiedy godzimy się na coś, co nie do końca jest nam właściwe, dokonuje się na nas gwałt.

A.B.: Próbę Gier rejestrowałeś kamerą. Po co?

R.K.: Kupiłem ostatnio nową kamerę i bawię się.

A.B.: Pytam, bo w przedstawieniach odwołujesz się do schematów, które znamy z filmów. W Made in China była fascynacja bohaterów Brucem Lee, w Grach są projekcje i zakończenie jak w filmach opartych na prawdziwych zdarzeniach.

R.K.: Film jest wspólnym doświadczeniem - moim, aktorów i widzów. Na początku przedstawienia musimy stworzyć abecadło, którym się posługujemy w spektaklu. Porozumienie powinno nastąpić jak najszybciej i bezpośrednio, między słowami. Sekwencje filmowe czy odwołania do filmów wywołują skojarzenia, którymi można się posłużyć do ustalenia "w co gramy". W Grach jest też inny powód. Tekst należy do kategorii "fikcja-dokumentalna". Chciałem się odwołać do takich czwartkowych filmów "opartych na faktach". W ten sposób powstaje jakby nawias, w który ujęta jest ta brutalna opowieść.

A.B.: W 111 - twoim najnowszym przedstawieniu przygotowanym w Laboratorium Dramatu przy Teatrze Narodowym - nie ma projekcji, są zdjęcia.

R.K.: Na scenie są podane elementy historii, reszta odbywa się na zasadzie "zrób to sam". Czworo bohaterów siedzi na krzesłach, są gotowi do wzięcia. Zasadniczym elementem scenografii są zdjęcia możliwych miejsc zdarzeń. W te miejsca można wstawić postacie. Czas również nie jest do końca określony: niektóre wypowiedzi bohaterów dotyczą czasu rzeczywistego, niektóre - przeszłości lub przyszłości. Przedstawienie jest pakietem półproduktów, z których widzowie sklejają własną interaktywną opowieść.

A.B.: Interaktywny widz?

R.K.: W świecie nowych mediów taki rodzaj teatru nie powinien dla widzów stanowić bariery. Dzisiaj punktem odniesienia nie jest już nawet telewizja. Bardziej świat gier komputerowych, w których gracz ma bezpośredni wpływ na akcję. W filmach na DVD mamy dodatkowe opcje: wersję reżyserską, wywiady z aktorami, możliwość wyboru poszczególnych scen. Właściwie jest to przyzwolenie na stworzenie własnej wersji filmu. Montaż filmowy staje się domową zabawą, programy do montowania są coraz łatwiejsze. A montaż jest w zasadzie interpretacją. Wyobrażam sobie, że już niedługo ludzie będą się wymieniać własnymi wersjami znanych filmów. Będą dostępne płyty ze scenami do montowania. Tak jak już teraz mnóstwo ludzi robi własną muzykę w domowym komputerze, tak samo będzie z filmami. Widziałem takie interaktywne filmy w Holandii. Kończy się scena, a to jak historia potoczy się dalej, zależy od wybranego przez widza wariantu. Na razie są to sporadyczne happeningowo-galeryjne projekty, ale myślę, że to tylko kwestia czasu, żeby stały się powszechne.

A.B.: Interaktywny jest raczej młody widz. Starsze pokolenie nigdy nie grało w gry komputerowe, internet jest powszechny do pewnego stopnia. Siłą rzeczy wykluczasz część widowni ze współudziału.

R.K.: Wręcz przeciwnie! Niesamowite jest to, do jakiego stopnia starsi widzowie zgadzają się na taką narrację. Po Grach jeden z aktorów otrzymał list od swojej nauczycielki. Pisała, że po tym spektaklu postanowiła więcej uwagi poświęcać córce. Jeśli przedstawienie ma taki wpływ na jedną choćby osobę, to my cel osiągnęliśmy i sprawa środków teatralnych nic jest przeszkodą.

Z drugiej strony, kiedy Francuzi wybierali przedstawienia na festiwal Nova Polska, byli zaskoczeni, że u nas tak młoda publiczność chodzi do teatru. We Francji, w Holandii podobnie, do teatru chodzą ludzie średnio w wieku 45-55 lat. Na moje przedstawienia przychodzą młodzi ludzie. Odczytuję to jako znak, że w Polsce teatr nadal ma siłę przekazu. Przynajmniej młodzi Polacy wykazują wolę sprawdzania, czy teatr może im coś istotnego zaproponować. A to jest bardzo dużo. Dokonują wyboru między grą, filmem, a naszym spektaklem.

Coraz mniej osób oczekuje od teatru gotowych odpowiedzi. Przekroczyliśmy moment, w którym potrzebni byli teatralni tatusiowie narzucający skończone i domknięte światy. Przecież chcemy być traktowani podmiotowo. Nie tylko w teatrze.

A.B.: Pracujesz teraz nad przedstawieniem według Romea i Julii Szekspira. Do tej pory zabierałeś się za współczesne teksty i tematy. Jacy są Romeo i Julia dzisiaj?

R.K.: Po zeszłorocznym Terenie Warszawa chcemy sprawdzić, jak to, co wypracowaliśmy, zafunkcjonuje w zderzeniu z klasycznym tekstem. Chcę też zmierzyć się z wyobrażeniami - moimi i aktorów - na temat Romea i Julii. Jak zmieniło się widzenie tej historii? Jak i dlaczego? Ale przede wszystkim, interesuje mnie zagadnienie, do jakiego stopnia determinuje nas pochodzenie, wychowanie, tradycja. Dwa rody tak samo wspaniałe - nienawidzą się. Nikt już nie pamięta, o co poszło. Tak jest i już. Każdy może przerwać ten stan, ale tego nie robi. Tradycje przechodzą z pokolenia na pokolenie. Nie tylko w sferze światopoglądu. Córka gotuje tak, jak matka to robiła, mimo że dziś już wiadomo, że pewne potrawy są np. niezdrowe. Matka gotuje tak jak babka i tak dalej. Dlaczego? Julia mogła powtórzyć drogę matki. Mogła wybrać rozsądek, ale wybrała miłość za cenę śmierci, jak się okazało.

Determinacja pokoleniowa jest zagadnieniem aktualnym, zwłaszcza w Polsce, gdzie doświadczenie wojen i niewoli wciąż pokutuje.

A.B.: Co z "pomysłem reżyserskim"?

R.K.: Chcę spróbować innej niż dotąd współpracy między reżyserem, kompozytorem, scenografem i aktorami. I jeszcze większą wagę przywiązuję do ruchu. Nowością dla mnie jest praca z choreografką, Ulą Sicklc. Ula jest pół-Kanadyjką, pół-Polką, mieszka w Brukseli. Poznałem ją na ulicy w Warszawie. Przyjechała do znajomych. Zgadaliśmy się, ponieważ chciała w Polsce pokazać swoje projekty choreograficzne.

Przysłała mi później demo swoich prac i obejrzała Gry. Znaleźliśmy wspólny język.

A.B.: Na czym ma polegać ta "inna" współpraca?

R.K.: Nie chcę, żeby dziedziny sztuki spoza teatru były na usługach mojej sztuki. Wolałbym, żeby były równouprawnione i żeby ze zderzenia wynikała odrębna jakość. Bazą w teatrze jest nadal dramat i zawarty w nim konflikt. Część znaczenia może być przeniesiona ze słowa na ruch czy elementy tańca. Próbowałem tego na małą skalę w Grach, w Romeo i Julii będę starał się to rozwinąć. Ruch będzie podporządkowany pewnym regułom. W nowoczesnym balecie tancerze mają partie mówione. W sztukach plastycznych wykorzystuje się elementy performance. Instalacje, interaktywne wystawy - powracamy do multimediów.

A.B.: Do Romeo, i Julii włączysz fragmenty innych tekstów. Robiłeś zmiany w przekładzie Gier. Jeśli ktoś ma cię na muszce, bez trudu zarzuci ci brak szacunku do tekstu.

R.K.: Można widzieć w tym brak szacunku dla mistrza, ale jest dokładnie odwrotnie. Jest to szacunek dla tego, co wyraża tekst. Wyobraź sobie, że rozmawiam z moją prababcią. Rozumiem, co i o czym do mnie mówi, ale jeśli miałbym przekazać jej mądrość moim wnukom, powiedziałbym to swoimi słowami, użył, być może, nawet innych przykładów. Zapamiętałbym nie konkretne słowa, ale przekaz. Nie oznacza to braku szacunku.

A.B.: Samplujesz Szekspira?

R.K.: Jest to rodzaj sampli, ale bez przesady - Szekspir jest nadal najważniejszy. W sztuce współczesnej odbywa się rodzaj recyclingu. Jeśli nic nowego się nie wymyśli, bo wszystko już było, pozostaje powtórne przetworzenie. Może okazać się twórcze i wartościowe. Tak jak to jest w muzyce z wtórnym wykorzystywaniem istniejących utworów. Z większej kompozycji można wybrać fragment, który jest zalążkiem kolejnej kompozycji. Coś, co już istnieje, dostrzega się pod innym kątem. Wokół starego szczegółu narasta coś nowego.

A.B.: Kto zagra tytułowych kochanków?

R.K.: Przeprowadziłem casting, ale nie przydzieliłem ról. Zaczniemy pracę bez podziału na postacie. I zobaczymy co dalej.

Na zdjęciu: Redbad Klynstra.»

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego