«"Turandot" w wersji teatralnej, firmowanej przez neTTheatre Passiniego i Grupę Coincidentia, stawia kilka kluczowych pytań. Jedno z nich, być może najważniejsze, brzmi - jak można jeszcze robić teatr po tym, jak powstał internet, teatr po jutubie?

Pół roku temu rozmawiałem w celach wywiadowczych z reżyserem Passinim. Właśnie zamieszkał w mieście Lublin, kończąc tutaj - póki co - paroletnią peregrynację po mniejszych i większych ośrodkach i scenach. Pełen słodkiej nadziei rozsnuwał wtedy marzenia o stworzeniu dla swojego neTTheatre'u czegoś w rodzaju laboratoryjnego eremu. W pustelni tej - niech mi będzie wybaczona nutka złośliwości - w cichości serca, ciesząc się spokojem skołatanej duszy będzie mógł rozwiązywać teatralne koany, i może w końcu rozstrzygnie paradoks zasadności wrzucenia nowych mediów w obręb medium najstarszego - teatru. Nie wiem dokładnie, co reżyser myśli dziś o tych nadziejach, bogatszy doświadczeniem sześciomiesięcznego współtworzenia burzliwej jednostki pod nazwą Teatr Centralny. Wiem natomiast jedno - po dwóch sporządzonych w tym czasie, niekoniecznie szczęśliwych premierach doczekaliśmy się spektaklu błyskotliwego, zbierającego dotychczasowe intuicje i przebłyski w czytelny, spójny, wyrazisty przekaz. Rzecz niełatwa w przypadku twórcy o tak bardzo dekonstrukcyjnym postrzeganiu tekstów kultury. Dopóki nie zobaczyłem "Turandot" myślałem nawet, że niemożliwa, wbrew naturze, jak, nie przymierzając - rzeźba wykrojona z barwnej mgły skojarzeń. Tymczasem powstało przedstawienie w którym rzeczywiście rozpoczyna się realizować idea teatru internetowego, do tej pory pozostająca w sferze szumnych deklaracji. W "Turandot" najważniejsze zadanie do wykonania mają nie grający z poświęceniem i zaangażowaniem aktorzy, ale cyfrowy obraz rzucony na ekrany. To wiązka danych zmusza widza skrytego w bezpiecznych ciemnościach widowni do przełknięcia gorzkiego smaku człowieczego tragizmu.

Najnowszy spektakl Passiniego i Grupy Coincidentia (frakcja białostockiej Kompanii Doomsday) wymaga rozpoznania kilku przenikających się planów narracyjnych, a tytułowa opera jest zaledwie punktem wyjścia, tak jak wszystko inne funkcjonuje na prawach cytatu. Ostały się z niej zaledwie fragmenty, przytoczenia, opatrzone reżyserskim komentarzem: jedna z arii, trzy zagadki wyjęte z kontekstu, ważne dla fabuły pierwowzoru. Zamiast linearnej opowieści otrzymujemy streszczenie libretta, zderzone z biografią Giacomo Pucciniego. Obok sytuacji teatralnych reżyser snuje własną narrację równoległą, utkaną z dat i faktów, wyimków z korespondencji Pucciniego, wreszcie domysłów, dopowiedzeń, emocjonalnych i psychologicznych hipotez. Istotą całej sprawy, punktem docelowym jest przewrotne dopowiedzenie niewinnego pomysłu umiejscowienia akcji opery w egzotycznych Chinach. Cukierkowy świat opery wyrwany został ze zwyczajowych ram, umieszczony w nowym porządku znaczeń, wyposażony w konteksty, jakich dostarczyła nam najnowsza, XXI-wieczna historia. I tak, krok za krokiem, estetyczny świat romansowej fikcji skrytej za mgiełką przeszłości rozsadza jak najbardziej współczesna prawda o chińskich torturach, stosowanych tych tu i teraz, w każdej chwili. Gdzieś w beztroskim rytmie automatu perkusyjnego przetasowanym z ariami Pucciniego, pośród banalnych cukierkowych melodyjek z klawiszy yamahy, w podskokach kilku rzędów małych plastikowych laleczek - pojawiają się obrazy praktyk nowoczesnego totalitaryzmu, w formacie klipu, trzyminutowego filmiku, w wersji zapośredniczonej, zgranej najprawdopodobniej z zakamarków you-tube'a. I tak oto okrucieństwo staje się cytatem, obszarem gry, elementem wariacyjnych zabaw, ruchomym obrazem zrównanym z innymi obrazami, performatywną gierką. Być może, taką mam nadzieję, wykorzystano je bez nadużycia, w intencji odzyskania choć na chwilę etycznych sankcji, rozbicia szklanej szyby oddzielającej nas od świata. Dla mnie najbardziej przejmującym momentem spektaklu jest scena w której pojawia się fragment z filmu o chińskich adeptach gimnastyki sportowej. Krótka, wyświetlona w tle projekcja zdaje się trwać nieskończenie długo, jak bolesny grymas na twarzy jednego z tych dzieciaków w przegranej walce o to by jak najdłużej wisieć na drążku, żeby nie spaść poza obszar ekranu.

Wielokrotnie stosowaną przez Passiniego formułę prowokowania scenicznych zdarzeń najprościej można nazwać eseizowaniem teatru. Bo to właśnie eseiści specjalizują się w asocjacyjnym stylu prowadzenia opowieści, w zaskakujących zestawieniach porządków i stylistyk, ciągłym przenikanie fikcji przez fakty i faktów przez fikcję, absolutnym dyktacie autora, który nie zadaje sobie nawet trudu skrywania się za maskami postaci, i stawia na dyskursywny, intelektualny sposób mierzenia się ze światem. Tylko że taka definicja niezbyt wiele wyjaśnia, mówi co najwyżej o ekscentrycznej formie reżyserowanych przez Passiniego widowisk, a w żaden sposób nie odpowiada na pytanie - właściwie jaki to teatr? No właśnie, jaki? Bo przecież ta godzina z okładem nie powstała ani do podziwiania ładnych niekiedy obrazków, ani do rozumienia. Bo zawartej w spektaklu opowieści w pełni zrozumieć się nie da, zawsze pozostaniemy na zewnątrz, akceptując lub nie taki właśnie sposób kojarzenia nieraz bardzo odległych światów. Tak jak bohaterami innych, niepoznanych opowieści pozostaną głuchoniemi, rozsadzeni po bokach sceny, po swojemu, w języku migowym, relacjonujący bieg zdarzeń. W prośbie o ich pomoc w opowiedzeniu na nowo historii księżniczki Turandot przegląda się tęsknota za "trzecim językiem", ani estetycznym, ani intelektualnym Takim za-umie, języku poza rozumem, wymyślonym, wymarzonym choćby przez rosyjskich futurystów sto lat wcześniej. Za-umie świata chorego z internetowego nadmiaru, obłędnej logorei danych niemożliwych do przyswojenia.»