Dworne zachody miłości

«Rzadko grywano u nas tę komedię. Nie miała najlepszej opinii u krytyków, uważana jeszcze w wieku XIX za "nowicjuszowski eksperyment" młodego Szekspira. "Charakterystykę bladą" i "upodobanie w pustym dialogu" wytykało jej wielu, także Edward Porębowicz we wstępie do własnego przekładu. I opinii tej nie zmieniły generalnie realizacje "Straconych zachodów miłości", ani te dziewiętnastowieczne, choćby Koźmianowska z Antoniną Hoffmann w roli Księżniczki, ani też dwudziestowieczne, zresztą nieliczne (np. Jerzego Rakowieckiego z lat sześćdziesiątych). A mimo to, na przestrzeni ostatniego wieku dokonał się pewien zwrot w ocenie tej komedii, najwyraźniej awansowała w naszej szekspirologii. To, co przedtem brano za jej słabość, poczęto uznawać za niezwykłość. W pierwszym zaś rzędzie jej kunsztowną dyskursywność, w której spotyka się kilka tonacji i stylów oraz różnorodne formy literackiej wypowiedzi, od "wysokich", zaznaczonych tzw. blanc versem, po "niskie", napisane prozą. Ów swoisty awans dokonał się chyba głównie dzięki pracy tłumaczy, którzy po Ulrichu (1877), Porębowiczu (1895) i Tarnawskim (przekład nie opublikowany) podejmowali na nowo trud przyswojenia polszczyźnie tej komedii. Warto przypomnieć, że pierwszy po wojnie przekład, Zofii Siwickiej, opublikował PIW w roku 1975. W 1984 ukazało się tłumaczenie Macieja Słomczyńskiego pod znacznie zmienionym tytułem "Ucieszna i krotochwilna komedia zwana Serc starania stracone". W posłowiu do tego ostatniego wydania znalazły się już sformułowania wprost - o "mistrzostwie słowa" dwudziestokilkuletniego Szekspira, "cieszącego się własną wirtuozerią" (Love's Labours Lost wydano po raz pierwszy w 1598). Kiedy jednak dzisiaj wertuje się te przekłady i porównuje, choćby tylko pobieżnie, nie sposób nie zauważyć, jak bardzo zwietrzał ich komizm. Lub, mówiąc bardziej elegancko, zaginął gdzieś w powodzi słów, archaizmów i figur stylistycznych, które wprawdzie dowodzą językowej inwencji tłumaczy, lecz są nieczytelne. Podobnie zresztą, jak liczne, rozsiane w tekście aluzje literackie, personalne i polityczne, np. do rozruchów i wystąpień przeciwko francuskim uciekinierom - hugenotom czy do polowania w Cowdray, w którym wzięła udział królowa Elżbieta I. Jednym słowem, wspomniana wirtuozeria słowna kojarzy się nam raczej z przysłowiowym pustosłowiem, w którym trudno dojrzeć styl - jak twierdzą badacze - wzorowany na dworskich komediach Johna Lyly'ego.

Ale w spektaklu Macieja Prusa w Teatrze Polskim rozbrzmiewa inny, nowy przekład - Stanisława Barańczaka. I to, jak sądzę, zadecydowało o powodzeniu całego przedsięwzięcia. Wiadomo nie od dzisiaj, że sztuki szekspirowskie w przekładach Barańczaka znakomicie układają się w ustach aktorów. Wiadomo też, że trafiają w językową wrażliwość współczesnej widowni. Przekład "Straconych zachodów" cechują obie te zalety, i jeszcze jedna - naprawdę jest zabawny, choć nieraz aż "przeładowany" słowną ekwilibrystyką, która wydaje się być wręcz abstrakcyjnym popisem sztuki translatorskiej samej dla siebie. Przekład ten realizuje zasadę, o której translator mówił i pisał wielokrotnie, na pytanie "jak tłumaczyć humor Szekspira" odpowiadając "tak, aby śmieszył". Hermetyczne już dzisiaj kalambury, lapsusy, tudzież inne formy językowego humoru Szekspira Barańczak tłumaczy posługując się swoimi słynnymi regułami: Zrozumiałości, Poetyckości i Sceniczności (sformułowanymi w szkicu "Od Shakespeare'a do Szekspira", zamieszczonym w "Teatrze" nr 11 i 12 z 1990). Z czwartą natomiast, z Wiernością, igra często wedle dewizy: "Ten, kto nadmiernym przywiązaniem do wierności literze tekstu zarzyna choć jeden dowcip (...) może zarżnąć całą sztukę, a nawet i samego Szekspira". Uważny krytyk przekładu "Straconych zachodów miłości" na pewno precyzyjnie sklasyfikuje owe Barańczaka igraszki z wiernością. Nam jednak niech wystarczy kilka przykładów, które dowodzą, jak dalece odświeżony został Szekspirowski humor. Dla publiczności w Teatrze Polskim bodaj najbardziej wyraziste zdają się być te zabiegi tłumacza, które - by tak rzec - otwierają pole współczesnych skojarzeń językowych drogą eliminacji archaizmów. Nie przypadkiem przecież śmiech na widowni wywołują sceny III aktu, w których Bania (dobra rola Marcina Jędrzejewskiego) otrzymuje wynagrodzenie za usługi dla Armada i Birona. W tej scenie, w przekładzie Porębowicza mowa jest o "remuneracyi", "półzłotkach" i "szelągach". W przekładzie Siwickiej natomiast Łepak (czyli Bania) mówi:

"Renumeracja! To łaciński wyraz na trzy farthingi - trzy farthingi renumeracji. Ile kosztuje ta tasiemka? Jednego pensa. Nie, dam ci renumerację - no i została sprzedana. Renumeracja! Ładniejszy wyraz od francuskiej korony. Nie będę już nigdy kupował ani sprzedawał bez remuneracji". A w przekładzie Barańczaka ten sam monolog brzmi: "Zerknijmy teraz na tę rekompensatę. Aha, okazuje się, że tak się po łacinie nazywają trzy grosze. Po naszemu trzy grosze - w języku starożytnych Łacinów rekompensata. Po czemu ta wstążka - cztery grosiki. - Nie, dam ci rekompensatę. I targ dobity! Re - kom - pen - sata. To słowo jest nie trzy, ale pięć razy ładniejsze niż grosz. Od dzisiaj kupuję wszystko i sprzedaję za rekompensatę".

Cały ten logiczny i przejrzysty wywód porządkuje zarówno sytuację dramatyczną jak intencje postaci. A Barańczak podbija go jeszcze w następnych wersach zabawną puentą, kiedy Bania porównuje zalety "gratyfikacji" i "rekompensaty", czyli pojęć absolutnie żywych we współczesnym doświadczeniu i języku. Do podobnych skojarzeń odwołuje się tłumacz również w mocno skonwencjonalizowanych, napisanych stylem "wysokim" partiach tekstu. Często np. wprowadza do nich kolokwialne zwroty w rodzaju: "mylne koperczaki" lub "spuściły nam lanie" (to o księżniczkach francuskich). A także wprowadza słownictwo, które wzmacnia wpisany w komedię motyw teatru w teatrze (uderza to zwłaszcza w V akcie, kiedy Księżniczka mówi: "I rzecz swój finał znajdzie w tej odsłonie", co odnosi się zarówno do końca miłosnej intrygi, jak do końca teatralnego wieczoru - jest wieloznaczne).

Trzeba jednak wyjaśnić od razu, że motyw teatru w teatrze wyeliminowany został w spektaklu Macieja Prusa w znacznym stopniu. Zachowany jest, co prawda, charakterystyczny finałowy zwrot do publiczności, Biron mówi, że "spektakl w żywszym tempie się zaczynał", ale nie ma widowiska o Dziewięciu Sławnych Mężach, przygotowanego pod wodzą Hiszpana, nie ma postaci Holofernesa i Nataniela. Akcja skupia się więc wokół tytułowych zachodów, czyli symetrycznie ułożonych perypetii pomiędzy "stronami", damską i męską, które kończą się niezbyt pomyślnym finałem. Niebaczne śluby cnoty króla i jego towarzyszy, zamiana listów, qui pro quo - nie jest znów tych perypetii tak wiele. Znacznie więcej dzieje się w dialogu, w szermierce słownej pomiędzy postaciami, która wyraża pewien model przeżywania uczuć i zarazem model miłości, osadzony w rycerskim etosie. Mocno zresztą wykpiony w zdroworozsądkowych kwestiach Cepa (Paweł Kozłowski) i Bani, a także w epizodzie z Żakinettą (Barbara Dobrzyńska). Styl tego dwornego dialogu, który trafnie uchwycili aktorzy, znakomicie podkreśla styl inscenizacji, sprowadzonej do minimum. Aktorzy grają w bardzo prostej, szlachetnej i eleganckiej scenografii Zofii de Ines. Plener parku królewskiego znaczą tylko dwa elementy: wysokie ściany równo przystrzyżonej zieleni, umieszczone niczym kulisy po bokach sceny, i podłoga wymodelowana na kształt łagodnego stoku pagórka. Ten uniwersalny dyspozytyw plastyczny daje wrażenie przestrzeni pełnej powietrza i światła. Służy też pięknie kostiumom, którym warto przyjrzeć się bliżej. Każdy z nich po mistrzowsku dopasowany jest do aparycji, do psychofizycznych warunków aktora, i to zawsze na jego korzyść, a nie odwrotnie.

De Ines zręcznie tuszuje to, co trzeba ukryć, i wspaniale eksponuje to, co warto pokazać. Myślę, że jak mało który z naszych scenografów posiadła tę umiejętność, a nie bez znaczenia jest także to, że modeluje kostiumy nie na papierze, lecz na ciele aktorów. W dziedzinie projektowania kostiumów kobiecych, zwłaszcza do sztuk klasycznych, de Ines nie ma sobie równych, ale i męskie, które wychodzą spod jej ręki, odznaczają się podobnymi zaletami, bywają również bardzo efektowne. Dość spojrzeć w tym spektaklu na Hiszpana Armada, spowitego od stóp do głów w najróżniejsze odmiany czerni - matowe i błyszczące, grafitowe i koloru sadzy. Leon Charewicz, który ogrywa ten kostium znakomicie, prowadzi rolę świetnie, zaznaczając w ekscentrycznych zachowaniach Hiszpana dell'artowski rodowód postaci. A kostiumy króla i jego towarzyszy przebranych za Moskali? Arcydowcipne zestawienie klasycznych typów rosyjskich ubiorów, m.in. bojara i kupca, wywołuje burzę oklasków na widowni. Ale Zofia de Ines ma jeszcze jeden, wielki dar. Odwołując się do epoki historycznej oraz jej realiów, przetwarza je mocno i zderza z elementami współczesnej mody. Powstają w ten sposób kostiumy synkretyczne i oryginalne zarazem, misterne w detalach i wykończeniu. W "Straconych zachodach" oglądamy takie właśnie, olśniewające wariacje kostiumowe, dla których punktem wyjścia był ubiór epoki elżbietańskiej, niesłychanie przecież zbytkowny (w wydaniu dworskim). A jednak panny księżniczki noszą koronkowe pończoszki i sznurowane buciki, jakie dzisiaj w butikach chętnie kupują dziewczyny. Przy czym kostiumy te są wyrafinowane kolorystycznie, np. czerwień, "przydzielona" parze głównych bohaterów, przechodzi rozmaite transformacje w kolejnych aktach, jednak tylko w gamie ciepłych odcieni. To prawda, nie wszyscy wykonawcy potrafią nosić te dzieła kostiumowej sztuki. Zwłaszcza panie mają kłopoty, przydałoby im się kilka lekcji u Niny Andrycz... W "Straconych zachodach miłości" występuje głównie młodzież aktorska Teatru Polskiego. Spektakl jest na swój sposób ich benefisem. I pokazuje, że z tekstem Szekspirowskim radzą sobie przyzwoicie; rozumieją, że pod fajerwerkami słów trzeba szukać dramatycznego ładunku. Nie wszyscy jednak potrafią to przełożyć na technikę i nie wszyscy mają równą sprawność operowania słowem oraz świadomość jego kreacyjnej mocy. Ale z tym przecież w wypadku inscenizacji szekspirowskich z reguły jest kłopot, którego przyczyn trzeba szukać w tradycji naszego aktorstwa, a nie tylko w indywidualnych dyspozycjach. Jest jednak także inny kłopot - mianowicie, z indywidualizacją postaci.

Charakterystyczność i rodzajowość jest oczywiście tą cechą, która jej sprzyja, zwłaszcza gdy idzie o młodych aktorów. I sprawdza się ona w całej rozciągłości w spektaklu Prusa. Wspomniany już Jędrzejewski, ale także Kozłowski i Tomasz Preniasz w roli Ćmy, pazia mądrzejszego od swego pana - dają dobrze zarysowane postaci komiczne. Poza nimi, stosunkowo ciekawie rysują się jeszcze dwie role: Rozaliny i Birona. Szekspir na pewno wyróżnił je spośród pozostałych, obdarzając ciętym dowcipem i błyskotliwą inteligencją. Te cechy podkreśla ładnie pełna wdzięku Małgorzata Sadowska, która rzeczywiście ma - jak chce autor - oczy "jak dwie kulki smoły". Z kolei Biron, w którym doszukiwano się autoportretu samego Szekspira, jest w interpretacji Piotra Bąka bystrym, i ciut bufonowatym, komentatorem o zapędach weredyka. Zaś o Księżniczce, którą gra znacznie bardziej doświadczona aktorsko Małgorzata Pieńkowska, trzeba powiedzieć, że kieruje się rozumem i potrafi powściągać emocje. Tak jak i Ferdynand, wybranek jej serca, którego gra Dariusz Biskupski. Patrząc również na pozostałych wykonawców: Stanisławę Ferko, Magdalenę Homanowską, Sławomira Głazka i Roberta Czebotara, nie mogłam jednak opędzić się od porównań. I dlatego, że w tekście "Straconych zachodów" tyle jest motywów, które Szekspir później rozwinął w: "Jak wam się podoba" (dworzanin zakochany w wieśniaczce), "Śnie nocy letniej" (teatr w teatrze) czy w "Wiele hałasu o nic" (miłość w ogrodzie, zabawa w maski). Ale głównie z tego powodu, że ostatnia z tych komedii stała się podstawą niezwykłej, brytyjskiej adaptacji w reżyserii Kennetha Branagha, którą wciąż jeszcze można oglądać w naszych kinach. Ten olśniewający film, który rozgrywa się w autentycznych włoskich plenerach, aż kipi od werwy i temperamentów młodych aktorów, mówiących Szekspirem jak tekstem najzupełniej współczesnym, brawurowo wpisujących weń swoje emocje. W przedstawieniu Macieja Prusa w Teatrze Polskim nie ma takiej werwy młodości. Nie tylko dlatego, że nie sposób jest osiągnąć środkami teatru tego, co potrafi dzisiaj film. Na pewno odmienna jest poetyka tego spektaklu. Prus zmitygował temperamenty młodych, skierował w statyczną nieco i poddaną rygorom formę - pełną jednak uroku preciosite. Osiągnął w ten sposób wiele i nic dziwnego, że dworne "Stracone zachody miłości", jak rzadko którą premierę Teatru Polskiego, powitał zgodny chór recenzenckich pochwał, a także - nagroda za najlepszy spektakl szekspirowski sezonu, przyznana przez Fundację Theatrum Gedanense.»

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego