Miłość i Mrożek

«Najnowszy utwór dramaturgi­czny Sławomira Mrożka - "Miłość na Krymie" - od chwili publikacji w grudniowym numerze "Dialogu" wzbudza spore zainteresowanie. Niedawna pre­miera tej sztuki w Teatrze Starym (6 IV) w reżyserii Macieja Wojtyszki oraz publikacja tekstu w formie książkowej (wydawnictwo Noir sur Blanc) stanowią dogodny pretekst do uważnego przyjrzenia się nowe­mu dramatowi autora "Tanga".

Sławomir Mrożek - o czym każ­de dziecko wie - to klasyk. Jego "Tango" jest obok "Kartoteki" Tadeusza Różewicza sztandaro­wym przykładem naszej współczes­nej dramaturgii, przerabianym na lekcjach polskiego w liceach, tech­nikach i na kursach wieczorowych. Mrożek jest także, jak głosi po­wszechna opinia, głównym przed­stawicielem tzw. "dramatu absur­du" - utożsamianego z twórczoś­cią m.in. Ionesco, Arrabala. W ję­zyku potocznym zadomowiło się na dobre powiedzenie "...jak z Mroż­ka", które w prosty i czytelny spo­sób opisuje większość absurdów polskiego życia.

Kłopot w tym, iż Mrożek od lat siedemdziesiątych nie pisze wcale sztuk groteskowych i absurdal­nych. Jego "Emigranci" (1974) są znakomitym przykładem sztuki re­alistycznej, napisanej w zgodzie z wszelkimi regułami psychologiz­mu. Podobnie późniejsze: "Kon­trakt", "Ambasador", "Pieszo", "Portret". Na twórczości Mrożka wyraźnie widać, jak lubimy przy­wiązywać się do uogólniających są­dów, które, niestety, zwalniają z myślenia. A wówczas nietrudno o kłopoty. Zwłaszcza, jeśli mamy do czynienia z autorem tak przewrot­nym i inteligentnym.

Niestety, nikt już nie potrafi czy­tać Mrożka "zwyczajnie". Każdy jego nowy tekst odbierany jest nie­uchronnie przez soczewkę "klasy­czności" i "arcydzielności". Mro­żek został wpisany w skład czwórki (Witkalcy, Gombrowicz, Różewicz, Mrożek) polskiego dramatu XX wieku i każdy jego tekst zostaje od razu ustawiony w perspektywie glo­balnej, wobec "Ślubu", "Kartote­ki", "Szewców" itp. Mało kto za­trzymuje się nad samym tekstem, nad tym, co autor w nim zawarł. Teraz, w tym momencie, a nie w stosunku do wszystkiego naokoło.

"Miłość na Krymie" jest utwo­rem szczególnym. Po raz pierwszy Mrożek pokusił się o napisanie sztuki epickiej - akcja zaczyna się w 1910 na tytułowym Krymie, akt II rozgrywa się w roku 1928, zaś III w 1990. 80 lat historii Rosji, 80 lat historii XX wieku. W tak napisa­nym dramacie głównym bohaterem staje się czas. Nie przypadkiem jed­ne postacie starzeją się, inne pozos­tają młode. U Mrożka walkę z czasem wygrywa tylko miłość. Nie­szczęśliwie zakochani nie starzeją się. Wszystko naokoło ulega roz­padowi.

Akt I rozgrywa się w stylowo urządzonym pensjonacie. Postacie, klimat sceny zaczerpnięte zostały z Czechowa. Czechów w 1898 r. za­chorował i prawie do śmierci leczył się na Krymie. Zmarł w 1904. Akcja sztuki Mrożka zaczyna się 6 lat później, ale bohaterowie "Wiśnio­wego sadu" żyją nadal. Ich świat jeszcze trwa. Za 7 lat wybuchnie rewolucja. W "Miłości na Krymie" Włodzimierz Lenin czeka już za drzwiami. Na odgłos wystrzału strzelby wbiega do salonu z okrzy­kiem "Co? Już?!". W finale I aktu powraca ponownie, aby wyjeść do reszty konfitury. W akcie II salonu już nie ma - choć akcja dzieje się w tym samym miejscu. Ściany są bru­dne i odrapane. Z Lenina została plastikowa kukła, z którą mogą się fotografować turyści. Taka sama, jaką przez dziesiątki lat wystawia­no w Mauzoleum na Pl. Czerwo­nym.

Mrożek swoje gry z XX wiekiem prowadzi niesłychanie świadomie. Podobnych pomysłów - rozwija­jących się z aktu na akt, jak ten z Leninem - jest bardzo wiele. "Mi­łość na Krymie" -jak bodaj żaden z dotychczasowych utworów auto­ra "Tanga" - jest precyzyjnie i z dużym wyczuciem teatru napisaną partyturą, gdzie najdrobniejszy ele­ment ma swój sens. Mrożek dosko­nale wie, że na scenie najmniejszy drobiazg na trzecim planie posiada określone znaczenie. W teatrze - w odróżnieniu od kina - architek­tura, meble, przedmioty nie są tłem, ale równoprawnymi z aktorem bo­haterami akcji scenicznej. Realiza­cja tak pomyślanej wizji dramatur­gicznej wymaga precyzji równej tej, z jaką inscenizuje się teksty Becket­ta. Nie ma w niej miejsca na tak lubianą w naszych teatrach dowol­ność interpretacji, dopisywanie "pomysłów", błaznowanie itd.

Sławomir Mrożek wywołał spo­ro zamieszania, dodając do swoje­go tekstu klauzulę 10 punktów, w których zakazał dokonywania cięć, przestawień i modyfikacji w tek­ście oraz odstępstw od założeń sce­nograficznych, kostiumowych itd.

Co poniektórzy (szczególnie recen­zenci) na Mrożka się obrazili, inni z wyniosłą pogardą ograniczyli się do wyrażenia "głębokiego zdziwienia" nieodpowiedzialną postawą auto­ra. Nikt jednak nie zechciał zauwa­żyć, że klauzula Mrożka wbrew pozorom wcale nie ogranicza moż­liwości twórczych teatru. Zmiany w tekście nic nie pomogą, jeśli braknie precyzji, dokładności i głębokiej analizy tekstu. Diabeł tkwi w deta­lach, w rozłożeniu akcentów. I pew­nej dozie wrażliwości, której np. zabrakło scenografom z krakows­kiego przedstawienia, którzy z opi­sanej przez Mrożka kolorowej ma­kiety cerkwi uczynili przeładowaną złotem i sztukaterią krzyżówkę od­pustowego świecidełka ze statkiem oceanicznym (okrągłe okienka w cerkwi?).

Spektakl w Teatrze Starym przy­pomina trochę egipską piramidę - solidny na dole i chudziutki u szczy­tu. Dobrze grają aktorzy - Jerzy Trela, Anna Radwan, Roman Gan­carczyk, Jerzy Grałek, Anna Dym­na, Izabela Olszewska, Marek Lite­wka, Piotr Cyrwus. Aczkolwiek im bliżej końca, tym gorzej. O sztuce Mrożka zdążył się już wykrystali­zować pewien stereotyp ocen - akt I jest znakomity, akt II gorszy, III - najsłabszy. Realizacja teatralna zdaje się potwierdzać tę opinię. Nic bardziej mylnego! Po prostu - "grę w Czechowa" uprawiać moż­na względnie łatwo. Ale czarny i duszny trzeci akt, z zaskakującą na koniec apoteozą wiecznie młodej i pięknej Tatiany, w której kochają się dwaj bohaterowie Sjejkin i Za­chedryński - niczego nie przypo­mina. A zatem, wymaga wymyś­lenia formy teatralnej od podstaw. Choć kto wie, czy spojrzenie nań poprzez Becketta i np. jego "Koń­cówkę" coś by nie pomogło? W tej sztuce najistotniejszy jest finał - gdy nie zabrzmi czysto i klarownie - całe wcześniejsze gry tracą sens. Podstawa piramidy winna znajdo­wać się na końcu! Finałowa po­chwała miłości jako jedynej trwałej wartości, która pozostaje po XX wieku, z pozoru wydać się może zbyt banalna. Bo jakże to: nie żadne tam historiozoficzne wizje, powro­ty "ducha dziejów", walki klas, tylko zwyczajna miłość? Serce prze­bite strzałą - jak na plakacie autor­stwa Mrożka... Takie serce, jakich pełno znajdziemy na szkolnych ła­wkach, na ścianach bloków?

W zaskakujący sposób finał "Miłości na Krymie" przypomina zakończenie zrealizowanego w tym samym 1993 roku utworu innego polskiego artysty. "Niebieski" Krzysztofa Kieślowskiego wieńczy wspaniała pieśń według słów listu św. Pawła "A gdybym miłości nie miał...". Kieślowski, podobnie jak Mrożek, choć każdy na swój spo­sób, prowadzą swoich bohaterów poprzez najcięższe doświadczenia historii (Mrożek) i egzystencji (Kie­ślowski - głównej bohaterce giną w wypadku drogowym mąż i dziec­ko) ku tej niby oczywistej konklu­zji. Bez przemyślenia i zagrania na serio tego finału, "Miłość na Kry­mie" jest tylko niewiele znaczącą zabawą.

Inscenizacja w Krakowie pozos­tawia spory niedosyt. Chciałoby się już zaraz zobaczyć następną wersję. Jak na razie pozostaje wycieczka do Warszawy (gdzie w Teatrze Współ­czesnym premierę sztuki przygoto­wał Erwin Axer) lub lektura tekstu. Do czego gorąco namawiam.»

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego