Teatr, nie tyjater - w 60. rocznicę śmierci juliusza Osterwy

Sześćdziesiąt lat temu (10 maja) w warszawskiej klinice umarł Juliusz Osterwa. Uwielbiany przez publiczność aktor, jedna z największych i najlepiej opłacanych gwiazd międzywojennego teatru, z równym powodzeniem grający w lekkim, jak i poważnym repertuarze, wybitny reżyser, mistyk, maksymalista i reformator, założyciel Reduty - podziwianego i wykpiwanego jednocześnie studia-laboratorium teatralnego. O dziele Osterwy z Dariuszem Kosińskim rozmawia Joanna Targoń w Gazecie Wyborczej - Kraków.

«Joanna Targoń: Dlaczego zajmujemy się Osterwą? Wciąż czegoś się szuka w jego dokonaniach czy przemyśleniach.

Dariusz Kosiński: Tak jak w wypadku innych postaci z przeszłości zajmujemy się nim dlatego, że był osobowością niezwykłą i człowiekiem wielu różnych osiągnięć. Aktor, reżyser, organizator, działacz społeczny. Ale zajmujemy się Osterwą też w ten sposób, żeby pokazywać, co z jego dorobku, z jego myśli jest ciągle żywe i inspirujące. To zainteresowanie - przynajmniej w moim przypadku - wynika z faktu, że Osterwa jest jednym z ważniejszych ogniw tego, co nazywam polskim teatrem przemiany.

Co to jest teatr przemiany?

- Ta idea sięga "Dziadów" Mickiewicza i okresu tzw. poezji czynnej, czyli idei dochodzenia do głębokiej przemiany osobowościowej o charakterze niemal objawienia - nie przez praktyki religijne, ale teatralne. Osterwa pisał, że teatr stworzył Bóg dla tych, którym nie wystarcza kościół. Teatr jest dla tych, którzy poszukują drogi do transcendencji, przeżyć mistycznych, wychodząc od praktyki psychofizycznej. Reduta była pierwszym zespołem, który starał się wypracować sposoby realizacji tej idei. Osterwa, który co najmniej od lat 30. był człowiekiem bardzo wierzącym i praktykującym, jednocześnie próbował takich metod działania teatralnego, które byłyby otwarte dla ludzi poszukujących - niekoniecznie wierzących. W latach wojny narodziła się jego idea Bractwa Genezjan, czegoś na kształt misyjnego zakonu teatralnego. Zespół teatralny miał tworzyć przedstawienia spełniające misję ewangelizacyjną, pokazujące prawdy wiary w praktyce, w działaniu. To miało być doświadczenie właściwie religijne, lecz otwarte na niewierzących.

Czy mu się to udało w praktyce?

- Nie. Gdy wojna się skończyła, Osterwa był poważnie chory - zmarł na raka żołądka w 1947 r. Poza tym trudno sobie wyobrazić, by tego typu teatr mógł wtedy w Polsce oficjalnie istnieć. Pierwsze powojenne spotkania wokół idei Genezji odbywały się półlegalnie - były to spotkania z grupą bardzo młodych ludzi zaprzyjaźnionych z Osterwą. Jedną z osób wpisanych na listę genezjan był Tadeusz Łomnicki, wówczas student Studia Starego Teatru. Ci ludzie szli za Osterwą jako za wielkim aktorem, który miał ich uczyć zawodu. Ale dla niego nie było różnicy między nauką zawodu a kształtowaniem życia duchowego.

Nazwa się wzięła od św. Genezjusza. Kim był?

- To patron aktorów - aktor rzymski z czasów Dioklecjana, który - jak głosi legenda - przygotowywał mim parodiujący chrzest i w trakcie odgrywania dostąpił objawienia prawdziwego chrztu. Zobaczył anioły czy - jak mówi inna wersja - samego Chrystusa. Wyznał na scenie, że to, co miał wyśmiewać, jest prawdą. Został zamęczony. Osterwa interpretował tę historię tak, że Genezjusz pracował starannie nad rolą - przeanalizował tekst, przygotował rolę, a następnie przeżył to tak głęboko, że doprowadziło go do objawienia. I taka była idea Osterwy - bardzo dokładnie przygotowywać rolę, licząc na to, że poprzez organiczną pracę teatralną dojść można do doświadczenia mistycznego. Pisał, że trzeba opuścić Melpomenę i udać się pod patronat św. Franciszka lub św. Genezjusza.

Genezja to ostatnie lata życia Osterwy. Jak było wcześniej?

- Pierwszy raz o św. Genezjuszu Osterwa usłyszał podczas pobytu Reduty w Spale, w 1924 r. Osterwa od wczesnej młodości był człowiekiem o silnych skłonnościach mistycznych. Całe swoje życie widział w perspektywie Opatrzności, która go prowadzi. Głębokim przeżyciem były dla niego role Księcia Niezłomnego w dramacie Calderona/Słowackiego czy Konrada w "Wyzwoleniu" Wyspiańskiego - role, w których Osterwa, przechodząc przez scenariusz przygotowany przez kogoś innego, jednocześnie pogłębiał własne doświadczenie. Pisano nawet, że to kreacje "w przeżyciu pana Osterwy".

To jego osobiste aktorskie doświadczenia. A jak ta idea wyglądała w Reducie?

- Reduta od początku - podobnie zresztą jak inne teatry - dążyła do stworzenia narodowego stylu polskiego teatru. Inaczej niż Leon Schiller, według którego dokona się to dzięki połączeniu myśli romantycznej ze współczesną inscenizacją, Osterwa twierdził, że nie ma szans, by się to udało, jeżeli nie zostanie wychowany nowy aktor. W tym myśleniu Osterwie towarzyszył Mieczysław Limanowski, który w manifeście z 1919 r. mówił, że zadaniem aktora grającego w "Dziadach" jest wzbudzenie w sobie takich samych natchnień, jakich - tworząc - doznawał poeta. Osterwa i Limanowski zdawali sobie sprawę z tego, że jest to proces wymagający wielu lat pracy. I rozpoczęli ją. Pokpiwano wtedy z Osterwy, że głosi takie szczytne cele, a gra "Dom otwarty" Bałuckiego.

Antoni Słonimski pisał w 1924 r. o "Domu otwartym" bardzo złośliwie: "co nas właściwie obchodzi, że p. Iksiński po dwóch latach prób może prawie poprawnie zagrać jakiegoś Fujarkiewicza?".

- "Dom otwarty" próbowali bardzo długo, co wywoływało ironiczne komentarze, że aż tak pracują nad prostą sztuczką. U Bałuckiego akcja rozgrywa się w salonie przylegającym do sali balowej - i Osterwa za kulisami urządził prawdziwą salę balową, gdzie aktorzy naprawdę tańczyli i na scenę wchodzili zdyszani po tańcu. Osterwa tłumaczył, że ci młodzi aktorzy jeszcze nie potrafią wejść w rytm roztańczonego człowieka za pomocą sztuki aktorskiej. To był eksperyment - co nie znaczy, że tak pracowali zawsze. Osterwa w ogóle miał duszę eksperymentatora. Nie znał recepty.

Jak wyglądała praca w Reducie?

- To była praca z młodymi ludźmi, którzy nie mieli żadnego przygotowania. Zaczynali od treningu ciała i głosu. Szermierka, taniec, kształcenie muzyczne, a z drugiej strony - praca umysłowa, słynne seanse Limanowskiego nad tekstami, gdzie jedną scenę rozbierano przez wiele godzin, podejmowano bardzo różne doświadczenia. To budziło wiele śmiechu - gdy pracowano nad "Krakusem" Norwida, zaprowadzono aktorów w nocy do lasu, gdzie mieli "znaleźć swój próg", jak Krakus. Kiedy pracowano nad "Weselem", aktorzy byli proszeni o ulepienie z gliny figurek, które przedstawiałyby w metaforycznym skrócie sens sceny, jaką mieli zagrać. Starano się sprawić, by rola stała się rzeczywistym doświadczeniem. Jest taki dokument z czasów wojny - opublikowany przez Ireneusza Guszpita - dotyczący pracy nad "Hamletem". Osterwa rozpisał pracę na dwa lata i kilka miesięcy - obejmowała ona m.in. spędzenie nocy na cmentarzu, wyprawę do zamku Helsingor, próbę wypowiedzenia monologów Hamleta na Wawelu. Przez dwa lata aktor miał żyć doświadczeniami albo wprost wziętymi z "Hamleta", albo się do niego odnoszącymi. Nie robimy jak Stanisławski, że wyobrażamy sobie, co by to było, gdybym był Hamletem, tylko próbujemy tak konstruować swoje życie, aby to, co jest doświadczeniem potrzebnym do zagrania Hamleta, było własnym, realnym doświadczeniem. Magazynem, z którego aktor będzie mógł czerpać.

Takie przygotowanie mogło być przydatne do zagrania Konrada czy Hamleta, ale jak było z innym repertuarem, bardziej realistycznym? Na przykład "Uciekła mi przepióreczka" Żeromskiego, jedno z największych osiągnięć Osterwy jako aktora i reżysera?

- Osterwa był też wychowawcą dramaturgów - jemu zawdzięczamy to, że Żeromski zajął się pisaniem dramatów. Rola Przełęckiego w "Przepióreczce" była napisana dla niego. Żeromski napisał tekst, który dokładnie odpowiadał swojemu czasowi, ale też odpowiadał samemu Osterwie i jego problemom. Zderzenie idei ze szczęściem osobistym było wtedy dla Osterwy - jak sam pisał - jego własnym problemem. Osterwa i aktorzy Reduty szukali tekstów, którymi mogliby się mierzyć z tym, co w nich istniało, ale było jeszcze nierozpoznane. Gdy Osterwa w 1925 r. inscenizował "Przepióreczkę" w Teatrze Narodowym, bardzo starannie dobrał obsadę - w rolach profesorów obsadził starych aktorów, Smugonia grał Stefan Jaracz, z całą swą chłopską osobowością. Chodziło o to, żeby aktorzy odnaleźli siebie w tych rolach.

Wróćmy do Osterwy jako wychowawcy dramaturgów - dziś trwa dyskusja na temat, czy i jak wystawiać współczesne polskie dramaty, którym wielu odmawia jakiejkolwiek wartości.

- W Reducie z zasady nie grano sztuk tłumaczonych. Nie tylko Żeromski, ale i Szaniawski nie zaistniałby, gdyby nie Reduta. Wielu pisarzy mniej znanych dzięki niemu zadebiutowało - na przykład Bogdan Katerwa, Tytus Czyżewski, Felicja Kruszewska. O mały włos zadebiutowałby Witkacy - gdyby z dwóch czytanych w tym samym czasie w Reducie dramatów wybrano nie futurystyczną sztukę Czyżewskiego, ale Witkacego. Praktyką Reduty było traktowanie często nieporadnych dramatów bardzo poważnie - dawano młodym dramaturgom najlepszych aktorów, najlepszych reżyserów, żeby ich ocalić przed ich własnymi błędami. Autorzy chodzili na próby, czytali zespołowi tekst, dyskutowali, uczeni byli teatru. W zachowanej korespondencji Osterwy z dramaturgami czytamy, że chodziło mu o doprowadzenie do porozumienia między tymi, co piszą, a tymi, co wystawiają, o wspólną odpowiedzialność za teatr.

Jakie były relacje w Reducie? Mistrz i uczniowie? Czy też Osterwa wierzył, że ci młodzi ludzie mogą coś swojego dodać do jego poszukiwań?

- W pierwszej Reducie Osterwa - sam to przyznawał - popełnił sporo błędów. Być może nie docenił siły swego czaru - uczniowie podświadomie lub świadomie go naśladowali. W drugiej Reducie warszawskiej w latach 30. relacje były inne. Siłą rzeczy, bo Osterwa miał wtedy też inne zajęcia, był dyrektorem Teatru im. Słowackiego, więc zadania pedagogiczne były rozdzielone między innych nauczycieli. Miał czas na pracę studyjną, gdzie własne propozycje aktorów było bardziej cenione. W pierwszym okresie Reduta ciągle produkowała przedstawienia, w latach 30. właściwie premier nie było, bywały pokazy, ale pokazy pracy, nie gotowe spektakle. Był to z prawdziwego zdarzenia teatr studyjny, w którym szuka się nowych metod.

Reduta była teatrem objazdowym - z "Przepióreczką" czy "Księciem Niezłomnym" dotarła do najdalszych zakątków Polski. Z czego to wynikało?

- Według Osterwy teatr miał służyć społeczeństwu. Uważał, że "Przepióreczka" daje Polakom to, co jest im potrzebne: wiarę w konieczność pracy dla ideału. Ludzie, którzy wyszli z Reduty, wynieśli etyczną potrzebę służenia społeczeństwu - najlepszym przykładem Irena i Tadeusz Byrscy, którzy po wojnie starali się w różnych prowincjonalnych miastach budować teatr na poziomie europejskim. Osterwa już po wojnie, gdy Jan Kott ostro zaatakował dramat Żeromskiego, w prywatnych zapiskach podawał przykłady ludzi uratowanych przez ten spektakl, np. oficera, który porzucił zamiar samobójczy po obejrzeniu przedstawienia. Osterwa miał absolutne przekonanie, że "Przepióreczka" ma siłę pobudzania ludzi do pracy, upartego wędrowania za własną ideą, nierezygnowania z niej dla własnej wygody czy sukcesu.

Można powiedzieć, że to droga Osterwy - mógł żyć wygodnie jako uwielbiany aktor, jedna z największych gwiazd, a nie zajmować się tworzeniem nowego aktorstwa.

- Dla spłacenia długów, jakie Reduta - trochę z jego winy - narobiła w Wilnie, grał za ciężkie pieniądze w farsie w Warszawie, co niektórzy uważali za poniżające.

Podwójne życie z powodu Reduty? Tam gwiazda, tu przewodnik duchowy?

- To bardziej złożony problem. Osterwa był aktorem wychowanym przez teatr XIX-wieczny, dla niego zagranie dobrej roli w farsie i melodramacie nie było niczym uwłaczającym. Dla jego pokolenia aktorstwo było też rzemiosłem. Osterwa swoją pozycję zawodową zawdzięczał farsie, pierwsze sukcesy odnosił jako amant komiczny. Od pewnego momentu te kompromisy były wymuszone sytuacją, co nie zmienia faktu, że grywał też w repertuarze użytkowym. W czasie wojny pisał: "chwała Bogu, że bomby zburzyły teatr". "Tyjater", jak go nazywał, umarł, i nie musimy już prostytuować się w farsach. W tych zapiskach nie oszczędzał także siebie, pisał: "A ten wasz prorok występuje wieczorem w farsidłach".

Gdy myślimy o współczesnej kontynuacji Reduty, pierwszym nazwiskiem jest Jerzy Grotowski. Teatr Laboratorium przejął znak Reduty, co wskazuje na świadomą kontynuację.

- Grotowski wielokrotnie odwoływał się do tradycji Osterwy - ważnym dla niego doświadczeniem było spotkanie z uczniami Osterwy - Haliną Gallową, potem Byrskimi. Grotowski mówił, że bardzo jest mu bliski studyjny, laboratoryjny sposób pracy Osterwy, jego etyka zawodowa, odcinał się jedynie od ideologii. Podejrzewam, że to odcinanie się od ideologii było rodzajem deklaracji dla władzy, sposobem na chronienie Laboratorium przed zamknięciem, bo Grotowski na swój sposób zrealizował ideę teatru św. Genzjusza. Ideę dochodzenia przez teatr do doświadczenia ogarniającego całą istotę ludzką. W pewnym sensie jest to dopełnienie testamentu Reduty.

Droga Grotowskiego podobna jest do drogi Osterwy - w pewnym momencie przestał tworzyć przedstawienia.

- Do tego sposobu pracy, rezygnacji z przygotowywania przedstawień Grotowski odwoływał się najczęściej. Do prowadzenia poszukiwania przez teatr, a nie produkowania teatru.

A Włodzimierz Staniewski i "Gardzienice"?

- Kiedyś powiedziałem półżartem, że Staniewski to taki Przełęcki polskiego teatru. Dla Staniewskiego ważna jest odpowiedzialność społeczna teatru. Sam wyjazd na głęboką prowincję, wyprawy, praca dla ludzi, którzy nigdy teatru nie znali, są z ducha Reduty. Tu jednak bardziej inspirujący był Limanowski ze swoim ekologicznym myśleniem o teatrze.

Właśnie, mówimy o Osterwie, a dla Reduty równie ważny był Limanowski.

- W Reducie Osterwa organizował pracę i odpowiadał za sprawy rzemiosła. Kształtowanie życia duchowego było sprawą Limanowskiego, który - nawiasem mówiąc - ma na koncie kształtowanie Witkacego, bo był jego prywatnym nauczycielem. Limanowski był ezoterykiem i trochę teozofem. Myślenie ekologiczne o teatrze polegało na tym, że teatr jest związany z przestrzenią i czasem. W słynnym tekście "Rok polski i dusza zbiorowa" Limanowski rekonstruuje dramat roku polskiego - i konstruuje teatr, w którym w rytm świąt - Bożego Narodzenia, Sobótek, Zaduszek - będą wplątane przedstawienia. Na przykład II część "Dziadów" powinna być grana w Zaduszki, ale część III - w Boże Narodzenie. "Wesele" tylko w listopadzie, "Śnieg" Przybyszewskiego tylko zimą... Wiązało się to z przekonaniem, że przedstawienie powinno być związane z czasem, z ludźmi, którzy je tworzą, że musi wchodzić w rzeczywistość, a nie być od niej odseparowane.

Dla "Gardzienic" ważniejsza od psychologii, na której bazowała Reduta, była muzyka. Limanowski pisał, że wzorem dla pracy w teatrze powinny być harmonie muzyczne. Zespół na scenie powinien być częścią harmonia mundi, muzyki kosmicznej, powinien pozwalać widzom wysłyszeć tę muzykę. I o tym często mówi Staniewski, o tym szczególnym doświadczeniu muzyczności całym sobą. W tym sensie "Gardzienice" to kontynuator pewnej części tradycji Reduty.

Jakie jeszcze widzisz kontynuacje tradycji Reduty we współczesnym teatrze?

- Na pewno cały szereg zjawisk wokół Grotowskiego i "Gardzienic". Idea teatru ekologicznego i świątecznego realizowana jest w Węgajtach. Z ducha muzyczności wyrasta Teatr Pieśń Kozła. Teatr ZAR Jarosława Freta - jego "Ewangelie dzieciństwa" są odpowiedzią na Grotowskiego, a jednocześnie kontynuacją muzycznego myślenia o teatrze. W Teatrze Chorea Tomasza Rodowicza muzyczność gardzienicka jest przełamywana bardzo nowoczesnym myśleniem o ciele, o ruchu. Jestem przekonany, że na tej linii teatru muzycznego wydarzy się w Polsce bardzo wiele ciekawych rzeczy. No i większość tych teatrów pracuje metodą studyjną.

To jedna strona tradycji Reduty - ale wydaje mi się, że i inni twórcy, którzy w żaden sposób nie byli związani z Redutą czy Grotowskim, jakoś tę tradycję kontynuują. Tradycję poważnej, poszukującej pracy w teatrze, który ma być czymś ważniejszym niż "tyjater". Głębokie przeżycie, przepuszczenie roli przez własne doświadczenie jest ważne np. dla Krystiana Lupy czy Krzysztofa Warlikowskiego, którzy nie czytują raczej przed snem pism Osterwy...

- Takie pojmowanie teatru weszło w żywy obieg przez zmiany, jakie nastąpiły w teatrze w II połowie XX wieku, ale Osterwa te zmiany antycypował. To, co wydawało się dziwactwem wtedy, kiedy teatr produkujący spektakle był w centrum uwagi, jest dziś czymś naturalnym dla reżyserów o różnych poglądach estetycznych. Podejrzewam też, że Osterwa ze swoim społecznikowskim podejściem byłby teraz po stronie teatru zaangażowanego społecznie - to, co robi się w Legnicy czy Wałbrzychu, jest zdecydowanie z ducha redutowego.

* Dariusz Kosiński - profesor nadzwyczajny w Katedrze Dramatu Wydziału Polonistyki UJ w Krakowie. Autor książek m.in. "Sceny z życia dramatu", "Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX", "Polski teatr przemiany". Współpracuje z "Didaskaliami" i "Dialogiem".

***

Juliusz Osterwa

Urodził się 23 czerwca 1885 r. w Krakowie w niezamożnej rodzinie jako Julian Maluszek.

Uczył się w Gimnazjum św. Anny, ale matury nie zdał. Debiutował w 1904 r. w krakowskim Teatrze Ludowym pod pseudonimem Juliusz Osterwa (wymyślonym przez kolegę szkolnego Leona Schillera). Znakomity parodysta, występował w Zielonym Baloniku. W 1905 r. Ludwik Solski zaangażował go do Teatru Miejskiego. Rok później przeniósł się do Poznania, potem do Wilna, a w 1910 r. do Warszawy. Sławę i uznanie zdobył błyskawicznie - przede wszystkim w rolach komediowych i farsowych. Podczas I wojny został deportowany jako poddany austriacki do Rosji - Samary, a potem Moskwy, gdzie poznał Konstantego Stanisławskiego i pracował w polskim teatrze Arnolda Szyfmana. Grał (i reżyserował) dramaty romantyków, Wyspiańskiego, Kochanowskiego. W 1916 r. przeniósł się do Kijowa. Po wojnie wrócił do Warszawy do Teatru Polskiego. W 1919 r. w salach redutowych Teatru Wielkiego otworzył wraz z Mieczysławem Limanowskim własny teatr - Redutę, pierwszy polski teatr laboratorium połączony ze szkołą aktorską. Reduta działała przez cały okres międzywojenny - najpierw w Warszawie, w latach 1925-31 w Wilnie, potem znów w Warszawie. W latach 1923-25 Osterwa był dyrektorem teatru Rozmaitości (przemianowanym na Teatr Narodowy), w latach 1932-35 dyrektorem krakowskiego Teatru im. Słowackiego, nie przestając pracować w Reducie i grać gościnnie w innych teatrach. W czasie okupacji mieszkał w Krakowie; snuł plany dotyczące nowego teatru, udzielał lekcji wymowy, opracowywał nowe sztuki. Po wojnie, już ciężko chory, wyreżyserował w Teatrze im. Słowackiego "Uciekła mi przepióreczka" Żeromskiego i zagrał Przełęckiego. Rok przed śmiercią został dyrektorem tego teatru. Ostatnią jego rolą był Fantazy w sztuce Słowackiego w 1946 r. Zmarł 10 maja 1947 r. w Warszawie.»

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego