powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Krzysztof Szczepaniak: Postać dojrzewa w aktorze tylko wtedy, gdy aktor dojrzewa w postaci

- Wchodzę w dialog z postacią i pod jej wpływem ją zmieniam. I ona zmienia mnie. Tu nie ma miejsca na obiektywną analizę, bo to jest moje, subiektywne umieszczenie się w postaci, kontekście i jego oddziaływanie na mnie i na odwrót - mówi Krzysztof Szczepaniak, aktor Teatru Dramatycznego w Warszawie, w rozmowie ze Zbyszkiem Dramatem.

Krzysztof Szczepaniak: Postać dojrzewa w aktorze tylko wtedy, gdy aktor dojrzewa w postaci

- Wchodzę w dialog z postacią i pod jej wpływem ją zmieniam. I ona zmienia mnie. Tu nie ma miejsca na obiektywną analizę, bo to jest moje, subiektywne umieszczenie się w postaci, kontekście i jego oddziaływanie na mnie i na odwrót - mówi Krzysztof Szczepaniak, aktor Teatru Dramatycznego w Warszawie, w rozmowie ze Zbyszkiem Dramatem.

Z.D. Panie Krzysztofie, zapytam na początek o to, co nazywam "dojrzewaniem postaci w aktorze".

K.S. Uważam, że istnieje tu ciekawa zależność. Postać dojrzewa w aktorze, tylko wtedy gdy aktor dojrzewa w postaci. Tajemnica procesu utrzymania i wzmocnienia postaci nie tkwi w powtarzaniu roli i ćwiczeniach w domu lub w trakcie prób wznowieniowych. Liczy się każdy zagrany spektakl oraz towarzysząca mu myśl. Wtedy pracuję nad większą świadomością, tego w czym i w kim biorę udział. Każdy kolejny spektakl czegoś mnie uczy, szczególnie ten gorzej, czy inaczej zagrany. Ważna jest też intuicja sceniczna i to co ci ona faktycznie podpowiada. Dokonuję wyboru z szerokiej palety możliwości, które sobie stwarzam i pośrednio stwarzają mi inni aktorzy. Bywa, że wracam do rozwiązań, których poniechałem, bo dopiero po kilkunastu spektaklach zaczynają one pięknie wypełniać graną postać, a czasem ewoluować w coś zupełnie nowego. Wtedy zamieszkują we mnie na stałe, a ja staję się ich bezczelnym egzekutorem (śmiech).

Z.D. Premiera to dopiero początek drogi?

K.S. Oczywiście. Wiarygodność postaci wraz z jej motywacjami, często emocjonalnymi rozwijają się w procesie twórczym, na przekór wszystkiemu. Tak to widzę i co ważne czuję. Stawiam na dynamikę, zmianę i korektę, a tym samym na nowe środki wyrazu lub ich wzmocnienie, bo w trakcie premiery bywają bardziej rozmyte, jeszcze nie ukształtowane w pełni. Premiera przecież to sztuczny twór - ważne co po niej, chociaż stanowi ważny punkt zaczepienia. Na tym polega piękno, magia i tajemnica teatru. Po premierze scena staje się nieprzewidywalna w ramach swojej przewidywalności. To w niej kocham.

Z.D. Spektakl wytwarza pewne ramy, a resztę wypełniają treścią aktorzy. Ta treść się przecież może zmieniać.

K.S. No właśnie. Bywa, że celowo zrywam z przygotowanym schematem grania postaci, w jakimś elemencie dialogu czy akcji, jeżeli jest to usprawiedliwione a wręcz wymagane przez sytuację. Uważam, że to jest całkowicie naturalne. Wchodzę w dialog z postacią i pod jej wpływem ją zmieniam. I ona zmienia mnie. Tu nie ma miejsca na obiektywną analizę, bo to jest moje, subiektywne umieszczenie się w postaci, kontekście i jego oddziaływanie na mnie i na odwrót.

Z.D. Z moich obserwacji wynika, że dla Pan ważna jest praca całym ciałem, każdą jego cząsteczką? W "Hamlecie" na przykład znakomicie gra Pan rękoma - zupełnie niesamowicie. Każde wypowiedziane słowo/zdanie ubrane jest w gest sceniczny.

K.S. Tak? To działa automatycznie, ze mnie, ze środka. Czasami to kontroluję, czasami nie (śmiech). To dobrze, że ciało potrafi się zbiec ze słowem. Warto poddać się kontrolowanej improwizacji, szczególnie grając postać Hamleta, bo ona jest przesiąknięta i nieprzewidywalnością i nieobliczalnością.

Z.D. Widać to z widowni. Pana Hamlet potrafi być wręcz brutalny.

K.S. Tak, są tam sceny mocno fizyczne. Miałem z Anią (Anną Moskal - przyp. red.) taki wypadek, że przypadkowo wcelowałem się ręką czy ramieniem gdzieś koło jej ust, rozcinając dziąsło. Ona mówiąc to, a właściwie wypłakując ten tekst, miała krew na ustach. Byłem autentycznie przerażony, bo musiało ją to naprawdę boleć. Teraz na to bardzo uważam. Niestety, takich sytuacji nie zawsze da się uniknąć, ale na szczęście to rzadkość.

Z.D. W takie skali emocji i zwarciu cielesnym nawet przy dużej samokontroli może się coś przydarzyć.

K.S. Historia teatru to historia ludzi w nim grających i różnych przypadków im się przydarzających. Na szczęście aktorstwo to nie jest zawód niebezpieczny, z wyjątkiem braku kasków ochronnych kiedy stoimy pod ogromnymi metalowymi sztankietami, sporych wysokości scenografiami, po których skaczemy itp. (śmiech).

Z.D. Czy nie myślał Pan, że jest Pan na Hamleta za młody?

K.S. W samym tekście są tropy, że postać jest młodym człowiekiem. Wydaje mi się, że nawet młodszym, niż ja teraz. Osobiście uważam, że powinna go grać osoba młoda i niedojrzała, w sensie mocowania się z rzeczywistością i zbuntowana. A na pewno powinien go grać aktor, w którym buzują hormony... (śmiech).

Z.D. Teraz rozumiem wiele scen z udziałem Hamleta, które wręcz są komiczne/komediowe. Wywołują radość na widowni.

K.S. Tak jest. Szaleństwo ma przecież również wymiar komiczny. W Hamlecie mamy do czynienia z finezyjnym i nieobliczalnym szaleństwem. Stwarza to ogromne pole do eksploracji tego czym jest szaleństwo i jak je ugryźć, a tutaj zdecydowanie powaga zderza się z farsą. Czasami włączam do gry różne pozornie abstrakcyjne i karykaturalne zachowania, bo one wywołują w widzu zaskoczenie i natychmiastowa reakcję. I poprzez to naświetlają tragiczne położenie Hamleta i jego przesiąkniętą bólem, bezsilnością i poczuciem kompletnego niezrozumienia duszę. Wszystkie te zachowania, cała ta błazenda, jest w pełni kompatybilna z powagą i wewnętrzną frustracją duńskiego księcia, który powoli i nieodwracalnie zapada się w sobie. Im głębiej się zapada, tym bardziej jest niebezpieczny.

Z.D. Dialektyka...

K.S. Ja też bywam dialektyczny. Przechodzę czasem dość szybko z jednego stanu do drugiego, dlatego, w niektórych momentach ze swym Hamletem intuicyjnie się utożsamiam. Urodziłem się pod znakiem Ryb i być może z tego powodu mam w sobie pewną podwójność.

Z.D. W tym przedstawieniu jest kilka scen stojących, bez ruchu, których nie lubię, ale Pan jest jak żywe srebro!

K.S. Nie też lubię "stójkowości". Trzeba być dynamicznym, o ile na to pozwala postać i okoliczności. Z drugiej strony na scenie też trzeba umieć stać. Ostatnio widziałem aktorkę która, nawet jak siedziała to i tak cały czas pracowała rękoma, coś robiła głową, pracowała twarzą. Nie chodzi mi o tak zwane "lizanie szafy", tylko o to, żeby być cały czas w interakcji z postacią, z jej wewnętrzna naturą i formą spektaklu. Kluczem do tego jest, myślę, wsłuchanie się w siebie i partnera.

Z.D. Czy to aktualne wystawienie "Hamleta" w Teatrze Dramatycznym uważa Pan za klasyczne czy nowatorskie?

K.S. Ja się cieszę, że miałem i właściwie nadal mam okazję uczestniczyć w procesie tworzenia tego spektaklu, właśnie w klasycznym wydaniu, a nie eksperymentalnym. Myślę, że w eksperymentalnym ciężko byłoby uchwycić wyobrażony przeze mnie charakter natury księcia Hamleta. Uwielbiam czasem teatr, który jest jakoś uniesiony, poprzez fakt bycia naszpikowanym ogromnymi namiętnościami i pragnieniami, a te właśnie w ogromnej dawce zapewnia klasyka.

Z.D. Czy w trakcie spektaklu obserwuje Pan zza kulis grę koleżanek i kolegów?

K.S. Oczywiście. To jest mi potrzebne do zachowania ciągłości gry. Z drugiej strony obserwuję jak oni pięknie zmieniają kreację swych postaci, ze spektaklu na spektakl. Mnie ta ich transformacja bardzo interesuje aktorsko. Poza tym dostosowuję swą grę do ich rytmu i wspaniałych możliwości scenicznych, a wielu z nich to aktorzy bardzo doświadczeni.

Z.D. Z tą Pana zdolnością obserwacji mógłby być Pan dziennikarzem, lub naukowcem? Lub jednym i drugim, tak jak ja (śmiech).

K.S. (śmiech) To niech Pan sobie wyobrazi, że ja studiowałem dziennikarstwo, jeden rok - przez rok, bo się nie dostałem do szkoły teatralnej we Wrocławiu. Trochę się tam męczyłem, ale też dużo rzeczy się nauczyłem. Nie powiem, ławkowe studia są nie dla mnie, ale ten rok był dla mnie ciekawy z punktu widzenia kompetencji językowych, prawnych i właśnie tych analitycznych i obserwacyjnych.

Z.D. Widział Pan "Hamleta" w Teatrze Współczesnym z Borysem Szycem w roli głównej?

K.S. To dobrze przygotowany spektakl. I bardzo dobry Hamlet, odjazdowo poprowadzony. Borys Szyc zrobił z niego przeżartego ironią i bólem błazna. W ten sposób pięknie wykorzystał ogromną ilość środków warsztatowych, które posiada, a także ten pierwiastek dzikiego szaleństwa w grze. Jego Hamlet mówi świetnie, mięsiście, jakby prowokacyjne - absolutnie doskonałe. Jest w tej postaci jego przeszłość i teraźniejszość. To sprawia, że się w nim coś nowego buduje i to wyraża na zewnątrz, na scenie.

Z.D. Widać tę zmianę. Błazenada jest tam podszyta cynizmem, ale i autokontrolą.

K.S. Tak, ale to jest też jego życie i życie Hamleta. Trzeba panować nad sobą mimo, że się wszystko wymyka.

Z.D. Kontynuując wątek wchodzenia w postać, chciałbym zapytać jak Pan to robi?

K.S. Podchodzę do tego relatywnie, to znaczy eklektycznie. Nie mam jednej metody. Wchodzę w postać stopniowo. Nazywam to dochodzeniem poprzez wyobrażanie sobie zachowań kreowanej postaci. Nie moich a jej. Myślę o postaci, wyobrażam sobie jej reakcje i interakcje z otoczeniem i w relacji do przedmiotów i ludzi. Robię to bardzo intuicyjnie, a nie jakoś systemowo według przyjętego modus operandi.

Z.D. Widzi Pan tylko swą postać czy coś więcej?

K.S. Znacznie więcej. Chcę uchwycić całość sztuki i mą postać w tej całości. Jak czytam tekst przedstawienia to zawsze interesuje mnie wszystko, każdy szczegół. Tworzę sobie wtedy obraz całości, w który wkomponowuję moją postać.

Z.D. Brzmi to bardzo fenomenologicznie. To obszar postrzegania teatru/sceny bardzo twórczy i zajmujący.

K.S. Tak... Widzę najpierw obraz, a właściwie jego zarysy. Potem, po kolejnych spektaklach w oddaleniu od premiery zaczyna się ten obraz bardziej klarować, wyjaśniać i uzewnętrzniać. Nie jestem fanem natychmiastowego i zamkniętego procesu kreowania postaci. Lubię szukać, poszukiwać, a to szukanie musi trwać. Spektakl schodzi z afisza, a ja wciąż szukam (śmiech).

Z.D. Grunt to unikać sztuczności lub przesady.

K.S. Wciąż i bez końca otwieram się na nowe. Zamykam oczy i w sobie to nowe uruchamiam. Ja należę do ludzi, co to muszą przyjść do teatru wcześniej. Nie mogę i nie chcę wchodzić w rolę/postać prosto z biegu. Nie ma takiej opcji. Muszę się skoncentrować. Chodzi tu o rodzaj kontemplacji, zastanowienia się, przypomnienia sobie klimatu sztuki i mojej postaci w niej. Moja głowa tego potrzebuje. I wtedy uruchamia się też we mnie to nowe. To mózg wytwarza nowe inspiracje. Przypomina się mi jakiś szczegół z innego spektaklu czy filmu i postanawiam go przećwiczyć/wykorzystać na scenie.

Z.D. Czym jest dla Pana słowo na scenie?

K.S. Słowo, które wynika z bardzo precyzyjnej myśli i intencji jest najważniejsze, szczególnie gdy jest powiązane z sytuacją sceniczną. Tu nie może być zbytniego automatyzmu, wyrzucania z siebie tekstu jak z jakiejś maszynki. Wygłaszane na scenie słowo trzeba czuć. Trzeba je rzeczywiście "myśleć". Słowo musi być wkomponowane w myśl, którą się sobie i widowni przekazuje.

Z.D. Potrafi się Pan w postaci zapomnieć?

K.S. Bywa, że scalam się z postacią w pełni, ale nie zawsze. Dostrzegam czasem taki niesamowity element zapomnienia się w granej postaci. Wtedy to we mnie płynie. To są strumienie w mózgu, z jednej strony ja jako ja, a z drugiej ja jako postać. Niesamowite. Zdaję sobie sprawę, że jestem na scenie, ale moja postać przenosi mnie w inne światy i przestrzenie. Ja wiem co się za chwilę wydarzy, ale moja postać jeszcze nie. To jest niesamowite, to jest absolutnie niesamowite, to jest tajemnica sztuki teatru. Nikt tego nie rozszyfrował i chyba nie chcemy, aby rozszyfrował.

Z.D. Czy istnieje jakaś tajemnica dobrego aktorstwa?

K.S. Po pierwsze dobra obserwacja i związana z nią inspiracja aktorska. Po drugie sensowna i udana transmisja efektów tej obserwacji na scenę. To nie jest łatwe. Chodzi tu o specyficzny rodzaj przetwarzanej wrażliwości, moim zdaniem. Ona jest bardzo indywidualna. Tego się nawet dobrze nie da opisać. Każdy musi mieć na to swój własny sposób. Po trzecie warsztat. I tu jest pewien problem. W szkole teatralnej można się nauczyć warsztatu, można się nauczyć dykcji, świadomości stania na scenie, wszystkiego. Natomiast jakiegoś pierwiastka takiego, który dotyczy kontroli wchłaniania tych różnych rzeczy ze świata i potem ich transmisji do postaci, na scenę - tak łatwo nauczyć się nie da.

Z.D. Ma Pan rację. W ten sposób dotyka Pan istoty aktorstwa.

K.S. Aktor cały czas musi usprawiedliwiać czyjeś myśli, czyjeś motywacje i emocje. Dajmy na to, dostaję jakiś tekst i z nim jakąś postać z którą kompletnie się nie zgadzam. Jak to zrobić?, jak ją zagrać, jak być nią wbrew sobie? Po prostu trzeba w tę postać i jej treść uwierzyć. Nie ma innego wyjścia. Trzeba się w postaci, jej myślach i poglądach utwierdzić, cały czas pozostając sobą. Nawet wtedy, gdy poglądom/myślom postaci się osobiście sprzeciwiamy. To sytuacja, w której możemy nadać im ładunek i pasję przekonań, do których nam znacznie bliżej. A nawiasem mówiąc, w takiej sytuacji rośnie ekscytacja, bo to niezłe zadanie aktorskie. Będąc w kontrze do postaci nie zepsuć postaci.

Z.D. A co Panu jeszcze sprawia radość w teatrze?

K.S. Lubię metamorfozę, uwielbiam ją bezgranicznie.

Z.D. Udowodnił to Pan doskonale w programie "Twoja twarz brzmi znajomo".

K.S. Tak, przemiana, to jeden z kluczowych elementów mojego definiowania aktorstwa. To właśnie sprawia, że nie czuję zmęczenia grą. Wyzwala we mnie jakąś dodatkową energię. Z drugiej strony służy ona również zagłuszaniu czy też odciąganiu uwagi od samego siebie. Od koncentrowania się na sobie. Nie zajmuję się sobą, a zajmuję się tym innym we mnie. Tak sobie myślę, że bywa i tak, że aktor ma problem ze sobą, ale jest doskonały jako inny człowiek, w innej granej postaci. W związku z tym aktorstwo może być nie tylko metamorfozą, ale także formą ucieczki.

Z.D. Agnieszka Glińska powiedziała kiedyś, że aktor to ktoś taki, kto nie mieści się w sobie.

K.S. Potwierdzam.

Z.D. Zdarza się Panu oglądać sztuki teatralne lub filmy i myśleć, ja to zrobiłbym inaczej, lepiej?

K.S. Oczywiście. W tym zawodzie wydaje się mi to zupełnie naturalne. Obserwujemy się nawzajem i się od siebie uczymy. Tak jak panu już powiedziałem. Słowem kluczem jest tu obserwacja i transmisja w siebie i od siebie, tego co zaobserwowane. Na przykład zauważyłem świetną scenkę w filmie z Jackiem Nicholsonem. On wykonał taki drobny, malutki gest. W scenie rozmowy z innym facetem wyciągnął mu z butonierki chusteczkę i przetarł nią jego spoconą twarz. W ten sposób można zbudować postać, nieprzewidywalną, bezczelną, zuchwałą. Takie drobiazgi często decydują o całości, o powodzeniu w odbiorze postaci przez widzów, kinowych czy teatralnych.

Z.D. Jest Pan perfekcjonistą?

K.S. Tak, jestem w stanie powtarzać kwestię wiele razy. To jest jak rzeźbienie. Dochodzenie do ideału musi trwać.

Z.D. A co Panu sprawia największy kłopot?

K.S. Moja własna dialektyka, pewna sprzeczność między tym co mówi mi rozum, a co podpowiada mi emocja. Gdzieś pomiędzy nimi jest jeszcze intuicja. Zdarza się, że są ze sobą w sprzeczności. Tym bardziej, że na scenie nie jestem sam. Jest dramaturg, jest reżyser, są koleżanki aktorki i koledzy aktorzy i tak dalej. Ale najczęściej dyskutuję sam ze sobą i ciągle sobie powtarzam, że najważniejsze jest to, aby uszanować ten pierwotny duch, pierwsze skojarzenie, pierwszą myśl - nie uciekać od niej. W praktyce aktorskiej nie jest to jednak takie proste. Racjonalność raz uruchomiona potrafi narobić wiele szkód (śmiech).

Z.D. Wychodzi na to, że aktor powinien być zuchwałym intuicjonistą i fenomenologiem?

K.S. Dokładnie tak. Wszyscy wkoło mówią ci zrób tak, a ty musisz mieć wtedy odwagę pójść w inna stronę. Trzeba zaufać swemu subiektywizmowi, bo czegoś takiego jak obiektywizm czy obiektywna prawda w teatrze/kulturze/sztuce po prostu nie ma. Ale to jest już zuchwałość, którą niektórzy nazywają brawurą (śmiech). Tym bardziej, że każdy z nas ma świadomość, że nie jest bezbłędny. W rezultacie końcowym trzeba umieć dojść do konsensusu między rozumem, intuicją i jakąś formą pozytywnego wariactwa. Na szczęście jestem otwarty na zdanie i pomysły innych ludzi. Mam zawsze swoje spostrzeżenia, intuicje, jakieś pierwsze wrażenia, ale chętny jestem na przyjęcie nowych pomysłów, idei, wizji i myśli. Warto czasami odrzucić dotychczasowe swoje, aby powstało nowe moje, pochodzące z zewnątrz.

Z.D. Zdarza się Panu przekonywać reżysera do swej wizji postaci?

K.S. Dialog z reżyserem uważam za coś zupełnie naturalnego. Gdy zdarza się, że moja wizja jest inna niż reżyserska, to wtedy staram się rozmawiać i doprowadzić do sklejenia naszych ujęć w jedną całość. Zdaję sobie sprawę, że to niełatwy proces, którego elementem jest dar wzajemnego przekonywania do swoich racji. Jest to jakaś forma pokojowej walki o prawdę i prawdopodobieństwo postaci, prawdę granej historii. Trzeba umieć usprawiedliwiać swoje myśli, motywacje. Każdy przecież chce wlać w postać jak najwięcej. Ja muszę wierzyć w to co mówię.

Z.D. Widzę, że przekonał Pan reżysera, aby w swego Hamleta wpleść sporą dawkę humoru?

K.S. Początkowo sugerowano mi, że ta postać nie powinna żartować. Mnie jednak o żart nie chodziło. Humor i komiczność to jednak nie to samo co żart. Zdolność dostrzegania zabawnych stron życia, nawet w "Hamlecie" bardzo mi odpowiada. W związku z tym wmontowałem w tę postać poczucie humoru, a nawet błazenady. Hamlet to postać zarysowana skrajnie, a ja te skrajności uwielbiam. Z drugiej strony to właśnie aktor ma prawo do "przegięcia", aby doświadczyć tego co jest dobre, a co złe. Nie szkodzi to nikomu, bo przecież robi to tylko na scenie.

Z.D. Lubi Pan takie przekroczenia/transgresje?

K.S. Bez przekroczenia nie ma odpowiedzi na pytanie co jest za tym, co nieodkryte. Próbuję się nie bać i zaglądać za. To zaglądanie utrzymuje mnie w balansie, pozwala kontynuować pracę nad postacią i całym spektaklem. Różne emocje, które w człowieku drzemią budują dobre aktorstwo. Tak mi się wydaje.

Z.D. Ma Pan swą definicję dobrego spektaklu teatralnego?

K.S. Doskonała sztuka to jest taka, która kompletnie wybija widza z rytmu. Musi wybić z rytmu, bo jak wybije go z poczucia komfortu, przyzwyczajenia i schematu odbioru postaci to wtedy wróci tu znowu. Zakocha się teatrze lub tę miłość rozwinie. Dodam jeszcze to, że dobry spektakl teatralny nie może wpisać się w nurt "nic nie grania". "Nic niegranie" mamy wtedy, gdy postaci po prostu mówią, rozmawiają ze sobą. Nie ma dużych emocji i nie ma nic. To się w teatrach niestety zdarza. Rozumiem, że czasami stosowanie mniej środków, mocnych środków jest celowo wcześniej przemyślane i służy całej historii scenicznej. Ale zasada im mniej tym lepiej, jakoby bardzo szlachetna i w wielu sytuacjach absolutnie przystająca, również potrafi być pułapką. Zamyka ona czasami nasz potencjał i element ryzyka, tak niezbędny do tworzenia pięknych rzeczy.

Z.D. Tak, ja też tak uważam. We współczesnym teatrze, w polskim teatrze jest za dużo słów. Za dużo się mówi. Mówienie to jest teatr, ale trzeba umieć też nie mówić, umieć zagrać to niemówienie. To nie tylko problem aktorski, a głównie reżyserski.

K.S. Moim zdaniem teatr dzieje się w tym niemówieniu. Postać Hamleta jest na to najlepszym dowodem. Dużą wagę przykładam do tego, aby doskonalić sztukę milczenia i przemilczania. Bohaterowie "Hamleta" mówią, ale nie cały czas i nie o wszystkim. Ważne są też tam przerwy, te chwile ciszy na scenie.

Z.D. Nawet kilkusekundowa przerwa ma znaczenie dla odbioru postaci. Ja kocham momenty ciszy w teatrze.

K.S. Środek ciszy na scenie ma kluczowe znaczenie. Paradoksalnie pozwala skupić się na mówieniu, a nie na "pleceniu", które za chwilę nastąpi. Cisza pozwala też na refleksję nad tym, co dzieje się na scenie, na jeszcze większe uwiarygodnienie postaci. Służy ona też korekcie gry, zmianie tempa, przełamaniu chwilowego zmęczenia czy innej słabości dnia. Myślę, że w tym kontekście teatr zdefiniowałbym jako proces milczenia słowem.

* W redagowaniu treści rozmowy pomoc swą okazał Staszek Schupke, doktorant i przyjaciel Zbyszka Dramata: "Staszku, bardzo dziękuję. Wiem, wiem. Spisywanie rozmowy z dyktafonu jest wyjątkowe nieznośne".