powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Teatr po epidemii. Co zmienią sztuki online i Netflix?

- Pamiętam na wpół pustą widownię w latach 90. i obawiam się, że czas wyludnionych teatrów teraz się powtórzy - martwi się Zbigniew Brzoza, dyrektor Teatru im. Jaracza w Olsztynie. Ale mówi też, jak odbudować więź z widzami po zarazie. Tylko, czy to się szybko uda? - mówi Zbigniew Brzoza, dyrektor Teatru im. Jaracza Olsztynie w rozmowie z Iwoną Görke w Gazecie Wyborczej - Olsztyn.

Iwona Görke: Dusi pana jeszcze?

Zbigniew Brzoza: Ale to nie koronawirus. Jak zostałem dyrektorem Teatru w Olsztynie, rozchorowałem się na zapalenie oskrzeli i płuc i tak już zostało. Przez ten kaszel pierwszy raz w życiu nie byłem na własnej premierze, oglądałem ją w łóżku, przez internet.

"Wroga publicznego" Istvána Tasnádiego Teatr Jaracza w Olsztynie pokazał 29 lutego.

- Nie mogłem siedzieć na widowni. Byłbym jak widz z kokluszem, który kiedyś przyszedł na "Antygonę". Jurek Radziwiłowicz grał Kreona. 300 widzów z przejęciem słuchało jego monologu po śmierci Hajmona. Wtedy choremu wśród widzów zebrało się na kaszel. Rozpaczliwie próbował go opanować. Ostatecznie koklusz pokonał wypowiadane przez wybitnego aktora słowa Sofoklesa.

Zamykał pan już kiedyś teatr?

- Nigdy. Ale pamiętam na wpół pustą widownię za Balcerowicza i obawiam się, że czas wyludnionych teatrów się powtórzy. To był chyba najbardziej gorzki moment dla polskiej kultury.

Za komuny nie było gorzej?

- W komunistycznej Polsce, w czasach mojego dorastania, teatry były wyspami wolności. Potem wzmocnił je stan wojenny. Mimo że codziennie przychodziły tam setki ludzi, to nie tłoczyli się - jak w autobusach, nie śmierdzieli - jak w tramwaju, nie byli agresywni czy pijani. W latach 80. nie można było należeć do wspólnoty wartości, także obywatelskich, jeśli nie uczestniczyło się w życiu artystycznym.

Często wymieniam to najważniejsze dla mnie przedstawienie, "Przecenę dla wszystkich" Teatru Ósmego Dnia, z końca lat 70. Działał już KOR i Latający Uniwersytet, wykłady były w prywatnych mieszkaniach. Na jednym z pierwszych Adam Michnik opowiadał o procesach stalinowskich w krajach demoludów. To było dla mnie odkrycie nieznanego, bo dookoła pustka ceremoniału pozbawionego treści i bezimienni ludzie. A "Przecena" była jak przewrót kopernikański. Niesłychanie atrakcyjnym teatralnym językiem - od oszczędnych środków aktorskich Tadeusza Janiszewskiego, przejmującej gry i pieśni Ewy Wójciak, po metafizyczny teatr Leszka Raczaka - mówili: "bądź na tyle odważnym, by nie kłamać, by żyć w zgodzie ze swoimi przekonaniami i nie poddawać się mentalności tłumu".

Często powtarzam teksty z "Przeceny". Jak napis sprzed wejścia do fabryki: "Obywatelu, nim poddasz się rewizji, zrewiduj się sam". Wtedy był groteskową przepowiednią idealnego państwa, w którym służba bezpieczeństwa jest niepotrzebna, bo już w świadomości mieszkańców tkwi samokontrola.

Po zamachu na World Trade Centre groteskowe wezwanie do rewidowania się samemu przestało brzmieć śmiesznie. Samokontrola stała się jednym z nawyków społecznych, obowiązków obywatelskich, którym naprzeciw wychodzą skomplikowane systemy inwigilacji tworzone przez państwa, miliardy wydawane na ochronę i bezpieczeństwo, które rodzą nieufność i strach.

Powiedział pan, że stan wojenny wzmocnił teatralne wyspy wolności.

- W stanie wojennym aktorzy bojkotowali telewizję, tubę PZPR, odmawiali uczestnictwa w widowiskach telewizyjnych. Publiczność patrzyła na nich jak na herosów. Później nie mogło coś takiego się powtórzyć. Plan Balcerowicza stworzył nowego bohatera: chama, który nie wstydzi się swojego chamstwa. Pamiętam, jak mój przyjaciel architekt, powiedział: "Nie chodzę do teatru, filharmonii, nie czytam książek i bardzo mi z tym dobrze. Nie rozumiem, dlaczego państwo was utrzymuje". Z jakiś ciemnych zakamarków wyszli nowi arbitrzy elegancji, "specjaliści od nawozów i od świata", którzy wmawiali ciekawej świata publiczności, że bycie bogatym, agresywnym idiotą to wartość I wielu uwierzyło.

Udało się potem odbudować publiczność?

- Takiej, jaka była wcześniej, to już się nie mogło udać. W komunizmie niezwykłe było to, że na "Księdza Marka" czy "Ryszarda III" chodziły tłumy z wyższym, ale i średnim wykształceniem. Chodziły, aby zmierzyć się z przeniesionymi na scenę, często hermetycznymi dramatami. Uczestnictwo we wspólnym wysiłku "odczytywania pisma", docierania do ukrytych pod warstwą znaków i symboli odniesień do peerelowskich realiów i radość z wejścia w posiadanie szyfru zapisanego przez twórców znikła wraz z naturalną śmiercią aluzji jako języka porozumienia. Odeszła także duża część widowni inteligenckiej, którą po prostu przestało być stać na chodzenie do teatru. Pamiętam, jak w czasach najwyższej inflacji siedziałem na widowni Teatru Dramatycznego. Wcześniej do Dramatycznego nie można się było dostać. To był najlepszy teatr w Warszawie, a na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych oglądało się najlepsze spektakle z całej Polski - "Operetkę" Dejmka, spektakle z Teatru Wybrzeże, Teatru Starego w Krakowie. W Dramatycznym kształtował się gust pokoleń. W 1990 roku, siedziałem z garstką publiczności na pustej widowni i nie mogłem skupić się na tym, co działo się na scenie. Dużo bardziej przejmujące były puste fotele, lista nieobecnych.

Rozmawiał pan z aktorami, którzy grali do pustych krzeseł?

- Tak, już jako reżyser, bo lata 90. to czas mojego debiutu. Nikt na scenę nie może wychodzić z poczuciem katastrofy. Wtedy bardzo mocno reżysera i aktorów łączyło poczucie misji. Jak z Herberta: "jeśli Miasto padnie a ocaleje jeden, on będzie niósł Miasto po drogach wygnania, on będzie miasto". Moje pokolenie, skutecznie zamknięte w nowomowie komunistycznej, odkryło nagle, że możliwa jest wolność. Że nie jesteśmy od tego, by się rewidować. I jesteśmy odpowiedzialni.

Jak powstaje nowy język?

- Musi pojawić się ktoś, kto mówi ludzkim głosem i muszą być słuchacze. Ludzki głos dotarł dzięki Biuletynowi Informacyjnemu KOR-u, po czerwcu 1976 roku, a potem już poszło: drugi obieg, paryska Kultura i rosnąca chęć wydostania się z socjalistycznego garniturka, rytuału komunistycznego, z tych nawykowych zachowań, przez które wyraża się podległość czy podporządkowanie. "Poddaj się rewizji i zrewiduj się sam."

Moi rówieśnicy, 20-30-latkowie, raczej nie chodzą do teatru. Jak po zarazie zachęcić młodych do teatru?

- W społeczeństwie, w którym wartością nie jest samokształcenie, nikogo nie da się zachęcić do teatru. Trzeba zmienić priorytety. W czasie reformy Balcerowicza pierwszą grupą, która protestowała, byli nauczyciele. Wtedy po raz pierwszy złamano ich strajk. W czasach galopującej inflacji, nauczyciele, jako grupa zawodowa, stracili najwięcej, zostali zdegradowani, przestali być potrzebni. Nikt ich wtedy nie słuchał i owocem tego jest młodzież, która nie odczuwa potrzeby zdobywania wiedzy i uczestnictwa w kulturze. Nie ma tej siły, którą samokształcenie dawało w czasach komunizmu. Dla nas uczestnictwo w kulturze było szansą wybicia się ponad zindoktrynowany przez system tłum. Teraz też jest podobnie, stoją przed twoim pokoleniem inne wyzwania, ale środek do ich pokonania jest ten sam. Lata 90. zerwały więzi społeczne, rozbiły solidarność. Myślę, że to trwa do dziś.

Trudno było się odnaleźć?

- W planie Balcerowicza jakoś prawie wszyscy okazali się niepotrzebni, bez kwalifikacji. Baliśmy się. Skończyłem właśnie reżyserię, przyjaciele, ludzie wykształceni, znani z telewizji, mówili z miną mędrców, że teatr nigdzie na świecie nie jest finansowany ze środków publicznych. Jak tłumaczyłem, "że tak nie jest, że jest wręcz przeciwnie, że nawet w Ameryce", to patrzyli, jakbym zbroję nałożył i opowiadał o jakimś średniowieczu, które właśnie się skończyło. W wielu środowiskach racjonalnie myślących, pozbawionych sentymentów, zaczęło dominować przekonanie, że my artyści jesteśmy darmozjadami. Miałem poczucie, że w tym nowokapitalizmie, jedyną pracą, która mi zostanie, zresztą do tej pory mam taki plan ratunkowy, będzie praca stróża nocnego na parkingu. Będę siedział w ogrzewanej budce, czytał i dostawał pieniądze. Albo los kloszarda na południu Hiszpanii, no, bo tam dobry klimat i opieka społeczna.

Nie lepiej było zostać prawnikiem, zgodnie z pierwszym pana wykształceniem?

- W sierpniu 1980 roku, myślałem, że będą potrzebni ludzie gotowi służyć demokratycznej Polsce. Tak to sobie wyobrażałem, a później był stan wojenny i na aplikację można było się dostać jedynie gwarantując wierność PRL-owi, a ja nie chciałem. Nie narzekam: całe pokolenie zdolnych aktorów lat 80. miało szansę zostać wybitnymi aktorami, ale nimi nie zostali, bo bojkotowali telewizję, odmawiali ról w filmach Poręby i jego kolegów. A później było już za późno.

Teraz aktorzy nie odmawiają władzy?

- Teraz nie chodzi o władzę. Nie odmawia się zarabiać pieniędzy, zwłaszcza nie odmawiają ci, którzy ich nie mają. Wtedy było to możliwe, bo aktor bojkotujący telewizję niespecjalnie finansowo tracił. Teraz to zupełnie coś innego, sprawa standardu życia i szansy, która może się nie powtórzyć. Nie rzucam kamieniami w młodych ludzi, którzy korzystają z okazji. W latach 80. nikt przyzwoity nie grał w Teatrach Telewizji. Znam aktora, który był młodym etatowym aktorem Teatrów Telewizji owego czasu. I znam drugiego, który był niemłodym już aktorem, ale występował w najbardziej obrzydliwych Teatrach Telewizji i uroczystościach typu Dzień Milicjanta. Później trafili m.in. do Teatru Rozmaitości. Nie mogę powiedzieć, bym miał do twórców tych teatrów żal, myślę jednak o jakiejś niestosowności losu. Nie uważam, że ktoś, kto kiedyś się zachował niegodziwie, czerpał z tego, że ktoś inny zachował się przyzwoicie, miał do końca życia cierpieć. Z drugiej strony szkoda mi aktorów, którzy potem gorzej lub lepiej się odnaleźli, ale nie tak dobrze jakby mogli, bo w stanie wojennym zachowywali się przyzwoicie.

Co się działo z tymi przyzwoitymi?

- To był czas uciekania, izolacji, szukania wewnętrznego porządku. Aktorzy czasami wybierali mniejsze ośrodki, takie jak Jelenia Góra, może i Olsztyn. Nie myśleli o karierze, a o tym, by zostać przyzwoitym i nie narażać się na rywalizację z ludźmi, którzy flirtują z systemem. Myślałem, że wyląduję na śmietniku, moi przyjaciele też tak myśleli o sobie.

Pana pierwsza premiera to "Trawestacje" Stopparda.

- Utwór wybitnego dramaturga, którego rodzina wyemigrowała z Czech do Anglii. "Trawestacje" są opowieścią o rewolucji artystycznej i politycznej 1917 roku, zabawne i farsowe, i jak wszystkie sztuki Stopparda, bardzo inteligentne. Jest tu James Joyce, Lenin, Tristan Tzara, Krupska Lenin zostaje prekursorem dadaizmu, wszystko jest tu poplątane. Zrobiłem ten spektakl w Teatrze Studyjnym w Łodzi. Na scenie było 80 miejsc, tłumy na niego przychodziły. Ale sytuacja teatru ogólnie była słaba. Duże widownie były puste. Na dużych scenach grano właściwie wyłącznie lektury. Nowe, ważne rzeczy działy się na scenach kameralnych. To był dla mnie bardzo sprzyjający czas. Moim mistrzem był Tadeusz Łomnicki, zgodził się ze mną i moimi kolegami z roku zrobić "Kartotekę", a później zagrał w moim dyplomie "Hess nie żyje" Howarda Brentona. Moim drugim mistrzem i mentorem był Zygmunt Hübner. Po "Kartotece" telefon do mnie się urywał. Starsze pokolenie nie potrafiło się odnaleźć, ja nie miałem takiego problemu, nie miałem "dorobku". Struktura "Trawestacji" była kolażowa, czułem, że to mój język. "Księdza Marka", choćby mnie ktoś wołami ciągnął, to bym nie zrobił.

Jak nowy język przyjęło starsze pokolenie?

- Na Festiwalu Interpretacje w Katowicach Erwin Axer napadł na mnie, że jako reżyser często się odnoszę do popkultury. Wierzyć mi się nie chciało, że on mi stawia taki zarzut, a mówił to bardzo poważnie. Miałem poczucie, że rozmawiam z kimś, kto wyszedł z lodówki po dwustu latach. W tym czasie Grzegorz Jarzyna zrobił "Bzika tropikalnego". Wchodził nowy język.

W czasach nowej widowni oglądał pan coś co pana zdegustowało?

- Najbardziej zdegustował mnie spektakl "Tamara". Główną atrakcją był bankiet dla ograniczonej liczby uczestników. Bilety nieprawdopodobnie drogie, w spektaklu najwybitniejsi polscy aktorzy tamtego czasu, grali w przedstawieniu dla nowobogackich, trzeciorzędną literaturę, gdzie podawano tanie wino i o ile dobrze pamiętam, wszystko było w takiej polskiej skali, jak tombak udający złoto.

Widzom się podobało?

- Spektakl cieszył się powodzeniem nowej publiczności, która tak jak szybko przyszła do teatru, tak szybko z niego odeszła. Spektakl pokazywano w Teatrze Studio. To przedstawienie przyniosło temu teatrowi spory dochód. Mam nadzieję, że po pandemii nic podobnego teatry nie będą musiały wystawiać. Gdyby szukać odniesień do tego, co może dziać się po pandemii, to w dwudziestoleciu międzywojennym nawet w wyniszczonych wojną światową i płacących olbrzymie reparacje Niemczech, powstały teatry wielkich widowisk Maxa Reinhardta, a potem Erwina Piscatora.

To może i teraz, po zarazie, pojawi się na scenie nowy namysł nad życiem?

- Doświadczenie pandemii na pewno wpisze się w świadomość zbiorową. Sztuka facebookowa wobec zarazy jest bezradna. W tej zarazie jest jakaś nadzieja, potrzeba bycia razem, nie przez Facebook, telewizor, tylko bycia ze sobą, uwagi poświęconej drugiemu. Sądzę, że wielu ludziom zamknięcie w domach się spodoba. W teatrach przez lata może nie być tłumów.

Czy doświadczenie czasu zarazy zostanie przeżyte należycie i stworzy nowe więzy? To zależy od skali ofiar. Znawcy mówią, że nie uda się nam uniknąć wielkiej ich liczby. Kanclerz Merkel mówiła, że w Niemczech może zostać zarażonych 60-70 proc. społeczeństwa. My chyba powinniśmy liczyć się z podobną skalą. Sam należę do najbardziej zagrożonej grupy, świadectwem jest mój wiek, płeć i kaszel.

20 marca miała się odbyć premiera "Opętanych" Gombrowicza w reż. Igora Gorzkowskiego. Chciał pan zrobić premierę online. Nie było jej.

- Byłem na próbie "Opętanych". Czuło się już lęk przed chorobą - własną, rodzin, dzieci. Aktorzy byli rozproszeni. Obawiali się, że każdy dotyk, bliskość na scenie mogą być źródłem zakażenia. Odwołałem próby.

Widzom zostaje oglądanie archiwalnych zapisów spektakli albo ich transmisje.

- Tak, ale to nie jest teatr. Realizacje telewizyjne spektakli są w stanie oddać kształt przedstawienia, przenieść znaczenia, natomiast teatr żywego planu to zjawisko publiczne. To coś, co się wytwarza pomiędzy sceną a widownią, energia, która powoduje, że przedstawienie potrafi się unieść. Nie zawsze tak bywa. W 1996 roku zrobiłem "Zbrodnię z premedytacją" Gombrowicza w Teatrze Jaracza w Łodzi, jedno z przedstawień wykupił związek kombatantów. Po spektaklu do aktora podszedł zbowidowiec z wyrazami współczucia. Był przekonany, że aktor czuł się upokorzony grą w tym spektaklu.

A aktor?

- Wszedł w konwencję, to był aktor z dużym poczuciem humoru. Nadał sylwetce i twarzy wyraz żałobny i zastygł w uścisku z widzem. Stali potrząsając dłońmi. Nie mogli przestać, bo co widz potrząsnął dłonią aktora, to aktor odpowiadał tym samym. I tak to widz zagrał w spektaklu gombrowiczowskim przez aktora wyreżyserowanym.

Reżyser może się zawieść na publiczności?

- Trudno się zawieść na publiczności. Czasami publiczność się degraduje i odchodzi od teatru. Jeśli teatr gra wyłącznie przedstawienia jednego rodzaju, to po pewnym czasie żadnych wyzwań nie mają ani aktorzy, ani publiczność. Taki teatr, nawet jeżeli udaje nowatorski, jest martwy.

To znaczy?

- Przestaje być w sporze z publicznością, prezentować punkt widzenia, który zaskakuje widownię. Taki teatr niczym się nie różni od tego, który gra sztuki bulwarowe. I jeden, i drugi są komercyjne. Ich spektakle, wywołują czasami środowiskowe burze albo burze w innych środowiskach. Ożywają skandalem na chwilę, ktoś je atakuje, ktoś je broni. Ale linie podziału trwają dawno ustalone. Publiczność nowoczesnego teatru dostanie to, za co zapłaciła, tak jak ta druga, od bulwaru.

A co chciałby pan wyreżyserować w czasach zarazy?

- Teraz nie da się spotykać z widownią. Potrzeba współuczestnictwa w teatrze była pierwszą ofiarą wirusa. Powoli będziemy odbudowywać tę więź. Najważniejsze, żeby powstawały spektakle, które ją odbudują.

Co to może być?

- Repertuar lekki, od lęku ku byciu razem. Jaki, nie wiem, raczej Hrabal niż Kafka. Jestem optymistą i myślę, że z tej katastrofy, tak jak po I i II wojnie światowej wyłoni się nurt namysłu nad cywilizacją, nie tylko europejską, bo ten wirus dotyczy wszystkich. Mówię, a jednocześnie mnie samego ten patos śmieszy. Bo pamiętam rok 2008, kiedy załamała się światowa gospodarka, okazało się, że banki to wydmuszka, że działają przeciw ludziom. Wydawało się, że świat się zmieni, a nie zmieniło się nic. To doświadczenie katastrofalne, które przeszło niezauważone. Nadal kilka procent ludzi na świecie, ma tyle, co wszyscy pozostali.

Może po zarazie nie będzie już miejsca dla teatru? Mamy przecież Netfliksa, HBO Go itp.

- Czasami dobrze jest obejrzeć film o nieistniejących bohaterach z nieistniejącego świata. Bardzo to lubię. Zwłaszcza teraz. Ale związek tej kultury z naszym doświadczeniem z dziś jest żaden. Bezradność ludzka, społeczna, kruchość struktur państwa, są tak widoczne, że trudno się do tego nie odnosić. Trudno opowiadać, że śmierć nie istnieje, a my jesteśmy bohaterami popularnych narracji. Nie, dziś jesteśmy zupełnie gdzie indziej. Gdy będziemy znowu opowiadać o szczęściu, będzie trzeba wrócić do narracji, w której bazą szczęścia jest ułomność ludzkiego bytu.

Myśli pan, że w tym sezonie Jaracz coś jeszcze zagra?

- Nie chcę przewidywać. Wszyscy jesteśmy w jakimś zamrożeniu. Może przerwa będzie na tyle długa, że pracę nad "Opętanymi" trzeba będzie zacząć od początku albo potrzebować będziemy innego przedstawienia na ponowne otwarcie teatru. Może się okazać, że musimy całkowicie przebudować repertuar. Ale teatr nie jest zupełnie zamknięty. Ruszamy z programem edukacyjnym. Chcemy opowiedzieć o teatrze, jak działa maszyneria teatralna. W teatrze jest Studium Reportażu. Ta rozmowa jest częścią opowieści, z mojego punktu widzenia, o teatrze w czasach zarazy. Chcemy pokazywać nasze spektakle w internecie, bezpłatnie. Na początek "Baśń o pięknej Parysadzie i ptaku Bulbulezarze" Leśmiana i "Rzeczy, których nie wyrzuciłem" Wichy. Na końcu spektakli wymienimy wszystkich pracowników teatru, żeby widzowie zobaczyli, ile osób pracuje przy jednym przedstawieniu. Repertuarowy teatr zespołowy jest najpiękniejszą formą teatru, ale też najdroższą. Taki teatr ma szansę prezentować najwyższy poziom artystyczny. Po to został stworzony, żeby być punktem odniesienia dla kultury wysokiej swojego środowiska.

Ciągle przywołuję tu początek lat 90. Teatry do remontu, potwornie biedni aktorzy, którym inflacja błyskawicznie zżerała zarobki. Teraz mamy nowoczesne teatry. Nasz Jaracz po remoncie też jest pięknym obiektem. Kiedy ma się taką bazę, łatwiej przetrwać trudny czas. Chociaż może być i tak, że widownia naszej dużej sceny stanie się miejscem kwarantanny.

Miejscem kwarantanny?

- Jako dyrektor teatru jestem przewodniczącym struktury obronnej jednostki cywilnej, a w takich sytuacjach jak zaraza, możliwe jest wykorzystanie teatru do celów bezpieczeństwa, także do kwarantanny.

Codziennie każdy ze 130 pracowników zamkniętego teatru w Olsztynie raportuje panu o swoim zdrowiu. Że nie ma gorączki. Piszą, "bez zmian".

- Na razie wszyscy zdrowi, tak meldują, a teatralne krawcowe z dużym entuzjazmem szyją maseczki dla szpitala wojewódzkiego, od którego dostaliśmy specjalny materiał, by je zrobić.

Jaką sztuką da się opowiedzieć o zarazie?

- Nie wiem. Być może tą, która powstanie długo po niej? Zaczęliśmy przygotowania do czytań powieści. Dwie są jasne, zabawne, frywolne. W "Dekameronie" zaraza dziesiątkuje Florencję, a szesnastowieczną Francję, "Colasa Breugnon", toczą wojny, grabieże, zaraza, a mimo to obie powieści niosą radość smakowania życia i zachwyt dla istnienia, kruchość ludzkiego bytu jest w nich rozmytym tłem.

Kończymy, bo pan się przez ten kaszel udusi... Ale tylko na koniec zapytam: na elewacji olsztyńskiego teatru od kilka miesięcy jest wielki napis, który kazał pan powiesić: "Stop nienawiści". To dobre hasło na czas zarazy?

- Myślę, że już nie, ale to nie jest też moment, żeby wymyślać inne. No bo co: siedź w domu, myj ręce, badaj się sam? Na razie napis zostaje. Zobaczymy, co koronawirus zmieni w języku publicznym. Bardzo bym chciał, żeby się pojawiło hasło "All you need is love".

* Zbigniew Brzoza

Reżyser teatralny i telewizyjny; wykładowca akademicki; jego spektakle były wielokrotnie nagradzane (m.in. Nagrodą im. Krzysztofa Zaleskiego za "Obwód głowy" w Teatrze Nowym w Poznaniu, 2016), w latach 1997-2007 dyrektor artystyczny Teatru Studio w Warszawie, w 2008-2009 zastępca dyrektora artystycznego w Teatrze Nowym im. Kazimierza Dejmka w Łodzi, dyrektor artystyczny (2012-2016) Festiwalu Łódź Czterech Kultur, od 2018 r. jest dyrektorem Teatr im. S. Jaracza w Olsztynie