powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Początek czegoś nowego

- W dzisiejszym rozdygotaniu, które przyniosła nie tylko zaraza, ale też emocje społeczne i ekonomia, chyba bym chciał szukać wielkich opowieści - mówi Maciej Nowak, dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu.

ARKADIUSZ GRUSZCZYŃSKI: Teatr padnie? MACIEJ NOWAK: Na pewno, kiedy skończy się nadzwyczajny czas epidemii, jego potrzeby nie będą na pierwszym miejscu. Będziemy lizać rany i odbudowywać rozmaite wyrwy, dlatego zapewne zabraknie pieniędzy dla kultury. Nie mam wątpliwości, że priorytetem będzie zaspokojenie interesów grup społecznych, które mają silniejszą reprezentację i są bardziej widoczne politycznie oraz społecznie niż środowisko teatralne - klasa średnia i służba zdrowia. Po epidemii wzrośnie waga lekarzy i personelu medycznego, czyli grupy permanentnie niedoinwestowanej. Lekarze zarabiają dobrze, ale po swoje upomną się pielęgniarki, sanitariusze, pracownicy laboratoriów. Siłą rzeczy rząd będzie musiał, po ciężkim i heroicznym okresie walki z pandemią, zadbać o nich. Dlatego boję się, że nasze potrzeby będą daleko w tyle, co niestety będzie jakoś zrozumiałe.

A w szczegółach jak to będzie wyglądało?

- Słyszę z różnych stron, że do końca sezonu teatry nie będą działały. My w Teatrze Polskim w Poznaniu mamy nadzieję wrócić w maju, tym bardziej że zawiesiliśmy premierę "Nany" w reżyserii Moniki Pęcikiewicz. Przez trzy miesiące pracował nad nią duży zespół twórców i twórczyń. Szkoda ich pracy i włożonego wysiłku.

O czym opowiada to przedstawienie?

- O zapleczu teatrzyku jak nasz, które opisał Emil Zola w powieści o tym samym tytule. Kiedyś wszyscy ją czytali, a dzisiaj młodzież o niej zapomniała. Nana jest aktorką teatru variétés w Paryżu, która robi to, czym aktorzy i aktorki w tamtej epoce zajmowali się powszechnie. Swoje towarzystwo oferowały bogatej części publiczności. W polskiej refleksji teatrologicznej pisała o tym Agata Adamiecka-Sitek: teatr był zorganizowanym i oficjalnie akceptowanym społecznie systemem prostytucji.

Męskiej też?

- Też. Nigdy tego nie badałem, ale wiem, że dokumentów potwierdzających męską prostytucję jest bardzo mało, tym bardziej homoseksualną. Musisz pamiętać, że wtedy nie było ani przestrzeni, ani języka do opisywania tego typu spraw. Mam tu jednak pewną anegdotę: gdy Gabriela Zapolska wyjechała do pracy w teatrze w Paryżu, w listach do swojego partnera pisała o dyrektorze teatru, który "szczęściem pederasta, mnie się nie tyka".

A na czym skupiła się Pęcikiewicz?

- Wzięła bezwzględną analizę stosunków społecznych za kulisami i wokół teatru. Na bazie postaci stworzonych przez Zolę opowiada o oczekiwaniach drobnomieszczańskiej publiczności wobec środowiska artystycznego i o zaspokajaniu ich potrzeb. Nie ma to aż tak radykalnego oblicza jak w XIX wieku, ale nadal mamy do czynienia z przedsięwzięciami teatralnymi, które podlizują się potrzebom brutalnej rozrywki. Krytyka nie opisuje tej części kultury, która cieszy się ogromną popularnością.

Wczoraj słyszałem Emiliana Kamińskiego, który żalił się w Programie Drugim Polskiego radia, że jego teatr, odgrywający tak ważną rolę w Warszawie, być może zniknie.

- Nie zazdroszczę mu, tak samo jak aktorom i aktorkom, którzy grają na prywatnych etatach. W publicznych instytucjach można pracować za minimalną pensję na etacie i "dorabiać" graniem w spektaklach. W prywatnych gra się na umowie o dzieło. Czas epidemii może ostatecznie pokazać ryzyko koleżankom i kolegom, którzy kwestionują sens pozostawania na etatach. Odejścia z teatrów, które obserwowałem w ostatnich latach, dzisiaj wydają się zbyt lekkomyślne. Nawet nie chodzi o odchodzenie, tylko brak zainteresowania stałą pracą w teatrze. Kiedy byłem dyrektorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku, to każdego tygodnia zgłaszali się do mnie aktorzy z pytaniem o pracę. Zabiegali o to. W Poznaniu takiego zjawiska nie zauważam. Raz na jakiś czas ktoś się zgłosi. Próbowałem zorientować się, o co chodzi. Młodzież, która w ostatnich latach kończyła szkoły teatralne, nie była zainteresowana szukaniem pracy w instytucjach publicznych. Wolą zainstalować się w stolicy, chodzić na castingi, walczyć o role w filmie, serialu lub reklamie.

A czy czasem nie jest tak, że młodzi ludzie po prostu wiedzą, że nie mają szans i wolą powalczyć na wolnym rynku?

- Zgadzam się. To zjawisko może zostać brutalnie zweryfikowane przez obecną sytuację. Przez ostatnie 40 lat żyliśmy w poczuciu, że może być tylko lepiej. Polska miała dołączyć do bogatych krajów, w których wszyscy zarabiają coraz więcej. Widać już teraz, że ta koniunktura się skończyła. Przez ostatnie dni dociera to do nas ze zdwojoną siłą: środowisko zauważyło, że umowy śmieciowe są faktycznie śmieciowe. Co ciekawe, zaczęli do mnie dzwonić aktorzy z pytaniami o pracę etatową.

Mówimy tylko o artystach, co jest naturalne, bo to silnik teatru, największa duma i potencjał, ale zapominamy o innych grupach zawodowych, także znajdujących się w sytuacji dramatycznej. Nie tylko zresztą dzisiaj. Przez ostatnie lata ludzie związani z techniką teatralną, garderobiane, charakteryzatorki byli zostawieni sami sobie. Niegdyś teatr był samowystarczalny, miał pracownie krawieckie, pracownie dekoracji, rozległe magazyny. To było wielkie przedsiębiorstwo. A na przestrzeni ostatni dwóch dekad dyrektorzy teatrów rozmontowali tę strukturę, zgodnie z oczekiwaniami władz miejskich, które na wszystkim oszczędzały i nie widziały powodów, żeby doinwestowywać instytucje kultury.

Ty w Wybrzeżu też?

- Zmieniłem tam strukturę. Zrezygnowałem z części pracowni, które uznałem za niepotrzebne. Do dzisiaj uważam, że stolarka powinna odbywać się na zewnątrz. Nie obroniliśmy jako środowisko zawodów typowych dla teatru. Krawiec teatralny ma intymny typ relacji z artystkami i artystami. Prowadzą tajemne zeszyciki, w których panie krawcowe spisują wymiary artystów. To jest wiedza wrażliwa, dlatego krawiec teatralny wie, jak poprawić sylwetkę każdej z artystek i artystów. Tajemnicą poliszynela w branży jest podbieranie sobie nawzajem usług teatralnych rzemieślników, którzy w ramach swojej pracy wykonują zlecenie dla innej sceny. Inaczej nie dochodziłoby do premier. Dzięki temu, że pracują na boku, mogą zarabiać, przeżyć. Przecież z pensji, które płacimy, zarówno artyści żyją słabo, jak i wszystkie te dodatkowe piony techniczne i administracyjne.

I co możecie zrobić w sytuacji, kiedy teatr stoi? Wypłacicie wszystkim zagwarantowane pieniądze w umowach?

- W tym momencie nie wiem. Rozmawiałem o tym z dyrektorem Marcinem Kowalskim, który zgłosił ten problem władzom Poznania. Chcemy uświadomić naszemu zwierzchnictwu, że w teatrach pracują również ludzie zatrudnieni na umowy cywilnoprawne. O nich też musimy zadbać. Bez całego tego otoczenia teatr nie mógłby działać, co jest efektem zmian neoliberalnych, których doświadczaliśmy na przestrzeni ostatnich dekad. Zobacz: w latach 80. w Teatrze Polskim w Poznaniu pracowało 150 osób.

A dzisiaj?

- Coś około 65. Wtedy była to przesadzona, nieracjonalna struktura, ale spróbujmy się porównać do teatrów niemieckich, do których z Poznania mamy stosunkowo blisko. Szczególnie że są naturalnym tłem dla naszej działalności ze względu na liczne kontakty instytucjonalne i zawodowe, ale też towarzyskie. No i tam instytucje teatralne są wielkimi transatlantykami, ogromnymi instytucjami zatrudniającymi kilkaset pracowników. Oczywiście trzeba pamiętać, że typowy teatr miejski w Niemczech to połączenie zespołów dramatycznych, operowych, orkiestr i teatrów dla dzieci. Ale działają pracownie i zaplecze, dzięki czemu struktury są mocne i zapewniają realizację wszystkich marzeń artystów, chronią wiele umiejętności i zawodów, które są trudno dostępne na rynku komercyjnym, jak perukarze.

Jeszcze w czasach Instytutu Teatralnego wydaliśmy książkę Hanny Trzeciak o ekonomii teatru. Swoją pracę oparła na brytyjskich badaniach, które mówiły o tym, że teatr od strony technologicznej i ekonomicznej nie może być poddawany żadnym reformom neoliberalnym, ponieważ styl produkcji teatralnych dóbr pochodzi z epoki przedprzemysłowej. To jest miejsce, w którym rządzą rzemieślnicy i rękodzieło, wszystko robi się w pojedynczych egzemplarzach. Nie da się tam wprowadzić nowoczesnych metod produkcji i ekonomicznych. To dotyczy zarówno poziomu materialnego, ale w równym stopniu produkcji intelektualnej. Nie przygotowujemy serii identycznych ról. Każde dzieło sztuki, jakim jest rola, jest wyjątkowe. Nie da się tu stworzyć mechanizmów ekonomicznych charakterystycznych dla epoki przemysłowej. Jesteśmy anachroniczni, ale inni być nie możemy. Wspaniałe jest to, że w systemach podatkowych Wielkiej Brytanii i Niemczech to uwzględniano. A w Polsce w ostatnich 30 latach oczekiwano od nas sprawności ekonomicznej, co boleśnie dzisiaj odczuwamy.

Jakie jeszcze inne problemy ten przestój pokazuje?

- Zadajemy sobie pytanie, co chcemy artystycznie osiągnąć. Mamy dużo czasu na znalezienie odpowiedzi. Słyszę z różnych stron, że wszyscy zaczęli czytać "Dżumę" Alberta Camusa. Sam po nią sięgnąłem. Być może na scenach po epidemii pojawi się tego typu tematyka. Może się okazać, że rozmaite spory polityczne, w których funkcjonowaliśmy i które nas konstytuowały, są nieważne. Mówiłem już o tym, że być może legnie w gruzach entuzjazm dla postępu i rozwoju. Przestaniemy wierzyć, że żyjemy w epoce przejściowej, po której będzie już tylko dobrze. Po pierwszym tygodniu epidemii widać, że stary świat się skończył. A jak będziemy się czuć za miesiąc? W "Dżumie" na początku ludzie co prawda czują dyskomfort, ale starają się zachowywać dystans i bawić się. Nie wierzą, że uczestniczą w czymś dramatycznym. Ale potem przychodzi przygnębienie i apatia, pożary mieszkań, ludzie wpadają w rozpacz.

Wczoraj uderzyły mnie dwa obrazki: Kijowa, który postanowił zamknąć granice miasta, i Dublina z pubami pełnymi ludzi, którzy świętowali Dzień Świętego Patryka. Chyba bliżej nam do pierwszej wizji, nie sądzisz?

- Co widać doskonale w kontekście naszej zmitologizowanej, romantycznej natury. Podobno kochamy wolność i łatwo się nie podporządkowujemy. A jak nieraz wychodzę z domu i idę do sklepu, to mijam puste ulice i ludzi karnie stojących przed wejściem na chodniku. Na razie łatwo się podporządkowaliśmy, jesteśmy karni, pokorni i przestraszeni, chociaż oczywiście miło pielęgnować mit polskiej niesubordynacji. Sam siedzę szósty dzień w mieszkaniu, a zaraz może się okazać, że nie wychodzę 60 dni. Co się wtedy zdarzy?

I czym będzie zajmował się teatr po tych 60 dniach?

- Od pewnego czasu kusi mnie, żeby wrócić do wiecznych opowieści. W mniejszym stopniu angażować się w doraźne awantury i dyskusje polityczne, a przede wszystkim dostarczać naszej publiczności, która jest zróżnicowana ideologicznie i niech taka pozostanie, kontakt z wielkimi, uniwersalnymi dziełami sztuki. Do tej pory ich wprowadzenie na scenę bywało świętem, robiliśmy to od czasu do czasu. Sam byłem rzecznikiem "szybkiego teatru miejskiego", który stworzyliśmy w Gdańsku, sam wtedy wprowadzałem dokładnie odwrotną tendencję. W tamtym okresie, 20 lat temu, było to potrzebne. A w dzisiejszym rozdygotaniu, które przyniosła nie tylko zaraza, ale też emocje społeczne i ekonomia, chyba bym chciał szukać wielkich opowieści. W Poznaniu to się sprawdza. Maja Kleczewska zrobiła "Hamleta" i "Malowanego ptaka", Jan Klata wystawił "Wielkiego Fryderyka". A wchodząc w spór polityczny spektaklem "K" Demirskiego i Strzępki, to jednak zrobiliśmy to subtelniej, niż oczekiwano. Pokazaliśmy wtedy mechanizmy władzy, zamiast urządzać polityczną agitkę.

Czyli koniec z grupami wykluczonymi, postulatami mniejszości?

- Kiedyś w jakimś manifeście mówiłem, że teatr musi wpuścić kolejne grupy społeczne na scenę. Myśmy już wpuścili te żywioły. Nie da się wyeliminować takiego zjawiska jak podmiotowa obecność kobiet, zarówno na poziomie reżyserek, realizatorek, jak i tematyki oraz bohaterek. Teatry dostrzegły wagę poważnego repertuaru adresowanego do młodych widzów. Na pewno widzimy wyraźnie klasowe podziały.

Mieliśmy rozpocząć próby do "Trzech sióstr". Reżyser Wiktor Bagiński zaprosił do głównych ról polskich, czarnoskórych aktorów, których rodzice pochodzą z krajów afrykańskich. Na tym napięciu i na tym potencjalnym poczuciu obcości będzie polegał dramat rodziny, która czuje się jak nie u siebie. "Hamlet" Mai Kleczewskiej mógł opowiedzieć w trzech językach - polskim, ukraińskim i rosyjskim - o wielkich namiętnościach dotyczących władzy, a przy okazji oddać wielojęzyczny klimat, w którym obecnie żyjemy. Modele, które tworzyli w przeszłości autorzy dramatyczni, mogą więc dzisiaj przyjmować rozmaite kostiumy. Dlatego są klasyką, dlatego przez dziesięciolecia są ważne.

Mogę powiedzieć coś innego?

Zapraszam.

- Mnie tak naprawdę ekscytuje obecna sytuacja.

Dlaczego?!

- Bo strasznie lubię momenty historyczne.

Epidemia jest czymś takim?

- Jest. I zacząłem sobie liczyć, ile już mam ich za sobą. Pierwszy przeżyłem nieświadomie. W 1968 roku, jako najmłodszy uczestnik zgromadzenia 8 marca, byłem z tatą pod bramą Uniwersytetu Warszawskiego. Świadomie pamiętam 1978 roku i wybór Karola Wojtyły. Świat mi się usunął spod nóg. Potem jego pierwsza pielgrzymka do Polski, Sierpień, stan wojenny. Moi dziadkowie mieszkali w miejscu, w którym teraz rozmawiamy. Nie mieli telefonu, a my z rodzicami byliśmy na Rakowcu. Wysłali mnie 13 grudnia, żebym sprawdził, co u dziadków. Dziadek wyciągnął z szafy swój stary mundur wojskowy i był gotowy.

Czekał na rozkazy generała Jaruzelskiego?

- To był mundur przedwojenny. Po drodze widziałem przylepione na murach obwieszczenie wprowadzające stan wojenny i miałem poczucie historyczności. Strasznie chciałem mieć takie obwieszczenie, żeby schować do domowego archiwum. Tato to przewidział i powiedział: "Tylko przypadkiem nie próbuj tego zrywać!". Idźmy dalej: papieska msza na Stadionie Dziesięciolecia. Do dzisiaj nie wiem, jak zachować się na mszy, jestem niereligijny. Ale obecność tam była niesamowitym wspólnotowym doświadczeniem. A potem pierwsze wolne wybory 4 czerwca. Dzień później stałem z Joanną Krakowską w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk i szeptem zastanawialiśmy się, co dalej. Zapadła w kraju cisza i konsternacja. I znowu mieliśmy poczucie czasu historycznego. Dalej: 11 września. Siedziałem przez tydzień przed komputerem i miałem pewność, że obserwuję kuchnię historii. Kilka lat później umarł papież, a my w Wybrzeżu w noc poprzedzającą jego śmierć zorganizowaliśmy czuwanie. Przekształciliśmy teatr w świecki kościół. Paweł Demirski, który był wtedy kierownikiem literackim, wybrał z pism Wojtyły kilkadziesiąt rozmaitych fragmentów. Przez całą noc aktorzy czytali je ze sceny.

Potem Smoleńsk?

- Tak. Ostatni przed epidemią moment zawieszenia. Świat się znowu zatrzymał i nie wiadomo, co będzie dalej. Dotychczasowe emocje i spory nie do końca muszą określać scenariusze przyszłości. To wszystko może pójść w zupełnie innym kierunku.

Większość tych momentów była doświadczeniem wspólnotowym. Ten też jest? Siedzimy sami w domu, izolujemy się od społeczeństwa.

- Jesteśmy przecież obecni w sieci. Poza tym dzieci, dla których to pierwszy taki moment historyczny, być może zapamiętają czas zarazy jako okres intensywnej relacji z rodzicami, którzy na co dzień są zapracowani. A dzieci siedzą same w świetlicach albo pędzą na kolejne zajęcia dodatkowe. To przejmująca chwila, kiedy rodzice są cały czas w domu, wszyscy są razem. I okazuje się, że wracamy do archaicznych czynności: czytamy dzieciom książki, oglądamy filmy, gotujemy razem obiad, gramy w chińczyka, układamy puzzle. Może ludzie zatęsknią za graniem w domino?

Ten czas coś zmieni?

- Pojawiają się inicjatywy solidarnościowe wewnątrz jednej branży. Z lekceważeniem traktowaliśmy ruch związkowy w teatrach, ale Inicjatywa Pracownicza czy ZASP zachowują się w czasach zarazy bardzo odpowiedzialnie. A właściciele restauracji i kucharze dowożą za darmo jedzenie lekarzom walczącym ze skutkami wirusa. Być może ta nadzwyczajna sytuacja do czegoś doprowadzi Każda taka sytuacja zagrożenia prowadzi do integracji. Wątpię, żeby się utrzymała, ale będziemy pamiętać o takim doświadczeniu. Może jakieś relacje się zawiążą, ludzie się zakolegują, zaufają sobie. A być może obserwujemy początek nowej Solidarności?

**

Maciej Nowak

Jest dyrektorem artystycznym Teatru Polskiego w Poznaniu. Wcześniej kierował założonym przez siebie i Dorotę Buchwald Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego. Był dyrektorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku, szefem działu kultura "Gazety Wyborczej", recenzentem kulinarnym, a także jurorem telewizyjnego programu kulinarnego.