powiększwersja do drukupoleć znajomemu

"Halka", czyli thriller z konfliktem społecznym w tle

Po sukcesie w Wiedniu "Halka" w reżyserii Mariusza Trelińskiego jest już w Warszawie. Odmieniona, bo przeniesiona w lata 70. XX wieku. To czas, kiedy w PRL wyraźne stało się rozwarstwienie społeczne, skończyło się udawanie równouprawnienia. Właśnie o tym jest "Halka" Trelińskiego - o strukturze pogardy i bohaterce, która okazuje się silną wilczycą. - Odnalazłem u Moniuszki elementy współczesnego myślenia - mówi reżyser w rozmowie z Maciejem Ulewiczem w Vogue.pl.

Jesteś świeżo po premierze "Halki" w wiedeńskim Theater an der Wien. Właśnie odbyła się polska premiera. Jak austriacka publiczność i krytyka przyjęły naszą najważniejszą operę narodową w twojej reżyserii?

- Kluczowy był tytuł jednej z recenzji: "To nie folklor, ale thriller". Dość mnie to rozbawiło, ale odzwierciedlało, czego mniej więcej oczekiwano, a co okazało się dla tej publiczności niespodzianką. Bardzo interesuję się współczesnym odbiorem oper. Zdaję sobie sprawę, że z każdą kolejną realizacją rozmawiam z czymś, co jest fragmentem historii, ale historia tylko wtedy staje się żywa, kiedy dotyka nas dzisiaj, teraz. Jest to tym bardziej trudne, kiedy jesteśmy na nowym terytorium. W Austrii "Halka" jest utworem zupełnie nieznanym. Najbardziej więc dla mnie istotne było zbudowanie uniwersalnej opowieści, która dotyka współczesnego człowieka. Odnalazłem u Moniuszki dużo ciekawych motywów, ludzkie charaktery i elementy współczesnego myślenia. Spektakl został entuzjastycznie przyjęty, wszystkie bilety były wyprzedane, a dyrekcja teatru zaproponowała nam kolejną realizację w styczniu następnego roku. Oprócz bardzo pozytywnych recenzji wystawieniem "Halki" zainteresowało się kilka innych teatrów, co nas bardzo ucieszyło.

Dlaczego "Halka" jest tak rzadko grana na świecie? "Króla Rogera" Karola Szymanowskiego grają i znają wszystkie teatry, a "Halki" nie.

- Oczywiście "Halka" jest utworem bardzo mało znanym za granicą, co było związane z jej dotychczasowymi realizacjami, z jej cepeliowością, ludowością, góralszczyzną. Tak była odbierana jako opera. Przez lata uważano ją za dość anachroniczną i hermetycznie polską, dotyczącą naszych spraw historycznych. Jeżeli traktować "Halkę" jako historię o ciężkiej doli polskiego chłopa pańszczyźnianego, to nie jest to chyba coś, czym żyje Europa w 2020 roku. Natomiast jeżeli spojrzeć na to z innej perspektywy i zobaczyć strukturę pogardy, ludzi, którzy budują relacje na podstawie poczucia wyższości, to ten temat dotyczy już nas wszystkich. Analogiczną sytuację miałem przy "Madame Butterfly", którą zrobiłem dobrych parę lat temu. Kiedy z opowieści zedrze się zewnętrzny kostium, "estetyzm", to natychmiast na pierwszy plan wychodzą charaktery i ludzkie postawy, a one są tym, co dotyczy wszystkich i wszędzie. W "Halce" zrobiłem podobnie, próbowałem zrozumieć tę historię i przenieść ją w nasze czasy.

Jak podchodzisz do narodowego charakteru twórczości Moniuszki, często tak właśnie cepeliowsko i pomnikowo przedstawianego?

- Im więcej używa się dużych słów, tym mniej one znaczą. No bo co to znaczy charakter narodowy? Nikt nie ma wątpliwości, że Dostojewski jest pisarzem głęboko rosyjskim. A przecież jego Rosja jest brzydka, negatywna, pełna dylematów, alkoholu, destrukcyjnych charakterów. Jest to portret kraju bez upiększeń. Z jego pęknięciami i problemami.

Dla mnie sztuka narodowa na pewno nie jest laurką, która twierdzi, że nasza kultura jest piękna, a Polakom żyje się dostatnio. Wtedy mielibyśmy raczej do czynienia z parodią kultury. I to był moim zdaniem kłopot "Halki", która często grzęzła w idyllicznym obrazku z życia szlachty polskiej. Już po prapremierze "Halki" pojawiło się dużo pretensji do Moniuszki i autora libretta Włodzimierza Wolskiego o dzielenie polskiego społeczeństwa i budowanie muru niezgody. A to jest esencja tej opowieści o brutalnej relacji dwóch światów w jednym kraju. Ten rów przeorał naszą kulturę. Elementy tego mamy choćby w "Weselu" Wyspiańskiego, w "Prześnionej rewolucji" Andrzeja Ledera i współczesnych podziałach politycznych.

W zeszłym roku, moniuszkowskim zresztą, miała miejsce w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie premiera świetnej "Halki wileńskiej" w reżyserii Agnieszki Glińskiej. Ty wystawiasz "Halkę". O co chodzi z dwiema Halkami, jakie są różnice?

- Dwuaktowa "Halka wileńska" to dzieło pierwsze. Muzycznie podoba mi się nawet bardziej. Jest zwarta, czysta dramaturgicznie, jest w niej coś silnego i pierwotnego. Natomiast w tej drugiej "Halce", powstałej 10 lat później, w 1858 roku, dodano jeszcze dwa akty, tańce góralskie, słynnego mazura i arię Jontka "Szumią jodły na gór szczycie". Kluczową zmianą jest też to, że Jontek w "Halce wileńskiej" jest barytonem, a tu mamy tenora. To rozbudowana i ulepszona według Moniuszki wersja pierwszego utworu, który miał swoją premierę w Wilnie w 1848 roku. Znakomity śpiewak Piotr Beczała był od początku ojcem chrzestnym tego projektu i z racji tego, że jest tenorem, oczywiste było sięgnięcie po tę drugą wersję.

Agnieszka Glińska zrealizowała "Halkę wileńską" jako studium procesu popadania dziewczyny w szaleństwo wskutek opresji patriarchalnego społeczeństwa i jego norm piętnujących kobiety. Jak ty przeczytałeś to libretto?

- Przekonstruowałem całą historię. Nie naruszając tkanki muzycznej, udało mi się zbudować narrację z perspektywy Janusza, który wraca po latach do sytuacji poronienia Halki, kobiety, z którą był związany, i jej samobójstwa w hotelu, w którym odbywa się jego wesele z Zofią. Do tych dramatycznych wydarzeń dochodzi właśnie na tym weselu, Halka jest tu kelnerką. Poruszam się kolistym ruchem poprzez kolejne pokoje, w których pojawiają się strzępy wydarzeń sprzed lat. Janusz ma podwójną perspektywę, jest uczestnikiem tych wydarzeń, mając jednocześnie świadomość, że to wszystko już się zdarzyło.

Fascynujące dla mnie było to, że struktura naszego wspominania jest niechronologiczna, elementy traumatyczne zapętlają się i wracają wielokrotnie, a figura kolistej scenografii staje się spiralą, labiryntem, z którego nie ma ucieczki. W tym kontekście widz wie od początku, że Halka nie żyje, w związku z czym wszystkie jej przyjścia to przyjścia osoby z tamtej strony.

Dotykamy tu fascynującego słowiańskiego mitu upiora, o którym pisała Maria Janion, który widzimy w "Weselu" i który pojawia się w "Solaris" Stanisława Lema, gdzie wraca do nas postać sprzed lat i cały czas nie możemy przerwać tej więzi. Halka wraca z przeszłości i próbuje powtórzyć tamten romans. "Solaris" mimo entourage'u science fiction jest powieścią o niemożności uporania się z przeszłością. O tym jest moja "Halka". Zrobiłem spektakl bardzo współczesny, gdzie dotykam psychoanalizy, traum i natury wspomnień, jednocześnie z drugiej strony dotykając korzeni słowiańszczyzny, tych legend o upiorach. Jak to pięknie ujęła Maria Janion, mówiąc, że "do Europy tak, ale tylko z naszymi umarłymi". To dla mnie jedno z najważniejszych zdań XX wieku, które bardzo silnie określa sytuację polskiej kultury i jest rozwiązaniem naszych wszystkich problemów dzisiaj.

Przeniosłeś akcję w lata 70., do hotelu. Dlaczego?

- Cała opowieść dzieje się w tle konfliktu klasowego. Stawiam pytania, co powoduje, że jedni żyją kosztem drugich. Że są usługujący i wybrani, którym się usługuje. Rozwarstwienie społeczeństwa to bardzo silny motyw we współczesnym kinie, że przywołam choćby film "Parasite" Bonga Joon-ho czy "Jokera" Todda Phillipsa.

Konflikt panów i chłopów przenoszę w bliższą współczesności figurę. Mówiąc z wysoka, to słynny heglowski konflikt niewolnika i pana, a prościej - znany z gazet skandal francuskiego polityka Dominique'a Strauss-Kahna i pokojówki czy Ukrainek pracujących w polskich hotelach. Pokazuję, jak ludzie pozycjonują się jedni nad drugimi i nadużywają tej relacji. Tę obrzydliwą cechę naszego umysłu nazwałem strukturą pogardy, która wiecznie odradza się w każdej kulturze.

W związku z tym paradoksalne, a przy okazji dowcipne wydało mi się umieszczenie akcji w latach 70. To Polska Rzeczpospolita Ludowa, niby epoka równouprawnienia. Nie pamiętamy o tym teraz, ale to właśnie wtedy nastaje mania budowania pseudoszlacheckich dworków, poszukiwania przodków, herbów, malowania portretów, dochodzenia, kto jest, a kto nie jest hrabią. To dla mnie w stanie czystym potrzeba psychiki, która musi odrodzić strukturę hierarchii, która w tej epoce nie istniała.

Równocześnie mówię o czasie, który pamiętam i znam nie tylko z perspektywy wózka dziecięcego i mojej mamy, która nosiła piękne koki i efektowne suknie. Mój dziadek, który był dyrektorem PGR-u, przejął miejsce po dawnym dziedzicu i mieszkał w dworku z kolumnadą, jeździł stylową konną dwukółką. Wszystkie atrybuty wysokie. Z "Halki" próbuję więc wysublimować istotne motywy, napięcie dramaturgiczne i przenieść je w lata 70. właśnie, żeby pokazać, że ciągle żyjemy echem tamtych problemów i napięć. Siedząc na widowni, też powinniśmy w jakimś sensie czuć się winni. Każdy z nas choćby częściowo uczestniczy w strukturze pogardy. Czasem są to prawie niedostrzegalne drobiazgi, jak sposób podawania napiwku, pogardliwe poklepywanie czy przywołanie kelnera lub pokojówki w wyższościowym geście.

Jaka jest twoja Halka?

- Kluczowe było słowo "góralka". Co ono dzisiaj znaczy? Dla mnie to kobieta o bardzo silnej duchowości i charakterze. Harda, uparta, opierająca się siłom natury. Drugim źródłem inspiracji była książka, która stała się manifestem feminizmu i która kompletnie odwróciła postrzeganie kobiety, choć jest dość sentymentalnie napisana. Mówię o "Biegnącej z wilkami" Clarissy Pinkoli Estés. Ta książka opowiadająca historię z perspektywy kobiety, otwiera nam oczy, dowodząc, jak bardzo patriarchalna była nasza struktura. Tak widzę Halkę - jako dziką wilczycę. Ma w sobie nieludzką siłę. Wskutek serii hiobowych doświadczeń uzyskuje większą autonomię i stawia im czoła.

To też oczywiście historia o obłędzie bardzo wyraźnie wpisana w libretto. Ta figura wywodzi się z Szekspira, gdzie w przypływie szaleństwa potrafimy spojrzeć na rzeczy inaczej, głębiej i próbujemy skleić rozbitą rzeczywistość na nowo. Obłęd jako klucz poznania, w którym nieświadome części zdezintegrowanej psychiki składają się w nową wizję świata. Człowiek obłąkany mówi rzeczy, które za chwilę okazują się prorocze. Język obłędu staje się dla mnie metodą dotarcia do prawdy.

Halka w precyzyjny sposób nazywa winę Janusza i wypowiada słowa, których właściwie nie powinna znać i rozumieć. Natomiast Jontek i Janusz to dwa rodzaje miłości. Po stronie Janusza jest to narcystyczna, egocentryczna miłość dominującego faceta, który uważa, że do niego należy świat. Po drugiej stronie jest Jontek - jego przeciwieństwo. To platoniczna, idealistyczna miłość chłopca wpatrzonego w kobietę obok i całkowicie jej podporządkowanego. Halka z jednej strony jest ofiarą Janusza, ale jednocześnie czyni Jontka swoją ofiarą. Mamy tu ciekawe lustrzane odbicie. Ofiary będącej jednocześnie katem.

Obie te miłości są zapętlone. Janusz do końca nie wyzwoli się z głupoty swojego życia i pustki swojego podłego gestu. Natomiast dziecięcość i naiwność Jontka polega na tym, że nigdy nie umiał usłyszeć, że nie jest chciany i kochany. Są satelitami Halki, która jako jedyna może pójść dalej, o ile śmierć może być takim krokiem.

Tego nie mogłem zmienić w tej opowieści. "Halka" jest niestety elementem świata patriarchalnego i tak jak wiele oper napisanych w XIX wieku, np. "Manon", "Traviata" czy "Madame Butterfly", jest opowieścią o tym, jak mężczyźni bawią się kobietami. To, co mogłem, to uczynić z niej silną wilczycę dochodzącą do prawdy. W finale Halka grzebie szczątki swojego dziecka i w tej ostatniej części spektaklu i najważniejszej arii dochodzi do totalnego przewartościowania. Tam widzimy kobietę, która zostaje całkowicie sama ze sobą, zmienia się i wolna odchodzi z tego świata. To nie histeryczne samobójstwo, ale świadoma odmowa życia. Dlatego to postać współczesna z dzisiejszej, także feministycznej perspektywy, co było dla mnie szalenie istotne. Należy wspomnieć, że to jedna z pierwszych oper werystycznych na świecie, skrajnie realistyczna, mówiąca o życiu biednych ludzi. I jako taka sprowokowała mnie do bycia bardziej realistycznym, konkretnym i filmowym.

Obsada premiery warszawskiej to?

- W roli Halki występuje Iza Matula. Bardzo jestem oczywiście zadowolony z wiedeńskiej kreacji Amerykanki Corinne Winters, ale mam wrażenie, że w wykonaniu Izy jest to pełniejsze i silniejsze, bo Iza, abstrahując od jej talentu, jest Słowianką, jest stąd. Bardzo cieszę się na przyjazd Piotra Beczały, który jest teraz przecież jednym z najlepszych tenorów na świecie. W późniejszych spektaklach w roli Jontka pojawi się Rafał Bartnicki. Na miejsce Tomasza Koniecznego w rolę Janusza wchodzi Tomasz Rak, a Zofią jest Maria Stasiak. W roli Stolnika zobaczymy Krzysztofa Szumańskiego, a Dziemby - Dariusza Macheja.

Czy kiedykolwiek wrócisz do filmu?

- Bardzo chcę. Wszystko zawdzięczam kinu, stamtąd przeszedłem do opery. Ja właściwie cały czas patrzę przez kamerę. To nawet nie jest wybór. Nie potrafię inaczej. Teraz intensywnie pracuję. Reżyseruję wiele oper, mam zarezerwowany czas na kilka lat do przodu. Ale marzę o powrocie do kina i mam nadzieję, że jeszcze nie tylko siebie zaskoczę.