powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Fantomatyczna "Boska komedia"

"Boska komedia" wg Dantego Alighieri w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Pisze Marzena Kuraś w portalu Teatrologia.info.

Spektakl w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego w warszawskim Teatrze Powszechnym, zatytułowany "Boska komedia", to swoista wersja wędrówki współczesnego człowieka zagubionego w dantejskim "ciemnym, gęstym lesie", inspirowana poematem Dantego, jednego z najważniejszych poetów i filozofów średniowiecza. Rozpoczyna się od introdukcji, bazującej na tekście Antonina Artauda Skończyć z sądem bożym, monologu wygłaszanym przez Sandrę Korzeniak (gościnnie), w którym opowiada jaki typ człowieka/bohatera chcą ukazać twórcy przedstawienia.Jest to człowiek cielesny, którego istnienie konstytuuje fizykalne ciało, odczuwające ból i potrzeby fizjologiczne. I choć dookoła siebie ma wielką, nieskończoną przestrzeń, dającą niewyobrażalne możliwości, wybiera tę małą, ciemną, która jest w nim, w jego wnętrzu. Człowiek ten wyrzeka się chrztu, krzyża, wiary i rozpuszcza się w ogólnej "teorii gówna", wyartykułowanej ze sceny. Wyrzeka się korzeni kultury śródziemnomorskiej.

Po tym wstępie, rozpoczyna się, wycieńczająca wędrówka Dantego (Julian Świeżewski), prowadzonego przez Mistrza Wergiliusza (Paweł Smagała). Przechodzą przez kolejne kręgi piekła i czyśćca, by dotrzeć do bram Raju Ziemskiego, gdzie na Poetę czeka ukochana Beatrycze (Sandra Korzeniak), która poprowadzi go do Raju Niebieskiego, ostatniego etapu podróży. Droga, którą przemierza Dante, mająca być ostrzeżeniem przed niegodziwym życiem, jest jednocześnie metaforą poszukiwania miłość, światła, piękna, Boga. Tego, co mogłoby ukoić jego ból i lęk. Piekło, czyściec, raj w wersji scenicznej przenikają się wzajemnie i nie zawsze można je zdecydowanie oddzielić.

Scenografia Aleksandry Wasilkowskiej, architektki, scenografki teatralnej, teoretyczki, utrzymana w jednolitej, spójnej stylistyce, wspiera działania i przekaz sceniczny twórców. Z przodu sceny ustawione zostały w kierunku widowni zarysy oczu, z rozświetlonymi reflektorami źrenicami, przywołujące obrazy science fiction, które od początku spektaklu wyświetlane są na opuszczonej, nad górną częścią sceny, przezroczystej przesłonie. W środku obrotowej sceny ustawiono górę, zbudowaną z białych, różnej wielkości prostokątnych kubików, na której wierzchołek wspina się Dante, przy dopingu pozostałych aktorów, skandujących: "do góry, do góry, idź do góry!". Rewersem góry, który ukazuje się podczas obrotów sceny, jest kilkupoziomowe piekło składające się z klatek/cel, obryzganych krwią/czerwona farbą, w których umieszczani są, cierpiący piekielne męki, grzesznicy. Kolejne obroty sceny to kolejne kręgi piekła, za każdym razem otwierane głośnym uderzeniem w gong. Z jednej strony owej góry, na którą człowiek powinien się wspinać, niczym mitologiczny Syzyf, by osiągać stawiane przed nim cele, wystaje olbrzymia dłoń, symbolizując czyściec, początkowo powoli się poruszająca, zapraszającym gestem. Po stronie przeciwnej widać zaledwie jeden palec. Może czasem wystarczy złapać się jednego palca, by nie spaść w piekielne otchłanie.

Przedstawienie odbywa się w powolnym rytmie, jakby somnambulicznego snu, wzmacnianego techniką VR (virtual reality). Część aktorów, w goglach i rękawicach wirtualnej rzeczywistości, które ruchy dłoni i palców przenoszą do świata generowanego przez komputer, niczym w transie kołyszą się, wykonując przez cały spektakl spokojnie ruchy, od czasu do czasu powtarzając, niczym echo, kwestie głównych aktorów. Wyświetlane nad sceną filmiki, rodem z gier komputerowych czy produkcji science fiction, ukazujące, w różnych konfiguracjach, najczęściej gdzieś biegnące, ludziki o czerwonych czy zielonych oczach, dopełniają wirtualną rzeczywistość, tworząc intermedialne formy sceniczne kreowane przez artystów. Feeria barw na scenie i widowni z zastosowaniem techniki stroboskopowej, snujące się dymowe chmury oraz prezentowana podczas przedstawienia, w kilku miejscach na widownia między rzędami, instalacja Wiesława Bartkowskiego i Krzysztofa Golińskiego Displaycement, urozmaicają momentami nużące przedstawienie.

Garbaczewski w swym multimedialnym widowisku (multimedia performance) nie rezygnuje z narracyjności czy werbalizmu. Nowe technologie, w których komputer jest metanarzędziem, wykorzystuje do przetwarzania psychicznych i emocjonalnych stanów aktorów na obrazy wirtualnej rzeczywistości. Wewnętrzne przeżycia, których nie widzimy, unaoczniają się, stają się konkretnymi obrazami o różnorodnym natężeniu kolorem, tempem, rytmem. I tak sztuczna inteligencja (SI), programująca vijarowe akcesoria, decyduje o obrazach i treściach przekazywanych widzom.

W warstwie narracyjnej spektaklu przywołującej i piętnującej opisywane przez Dantego grzechy obżarstwa, żądzy, zawiści, nienasycenia, wypunktowywane są także zapożyczenia i cytaty typu: "jest jeden Bóg, albo nie ma go wcale", "jest jedna prawda, albo nie ma jej wcale", "nie jesteś tym, kim jesteś, jesteś tym, kim chcesz być", "śmierć jest początkiem dla tych, którzy ciężko pracują".

Aktorzy, poza dwójką głównych postaci, Dantem i Wergiliuszem, nie grają przydzielonych im ról, nie wcielają się w żadne postacie, a wypowiadają czy recytują swoje kwestie, niektórzy wręcz odczytując je z kartek. Ci w wielkich goglach na twarzach i vijarowych rękawicach, w kostiumach odwołujących się do estetyki filmów science fiction, wydają się być bardziej ruchomymi elementami scenografii niż żywymi aktorami.

W spektaklu przygotowanym przez Krzysztofa Garbaczewskiego we współpracy z dramaturgiem Kozą, młodym 20-letnim raperem, największym odkryciem muzyki hip-hopowej ubiegłego roku, wykorzystane zostały, poza poematem Dantego, względnej jakości, bestseller Yuvala Noaha Harariego "Homo Deus". Krótka historia jutra oraz kultowa powieść science fiction NeuromancerWilliama Gibsona. Harari, izraelski historyk, specjalizujący się obecnie w historii świata i makroekonomii, w swej "Homo Deus" stara się udowodnić, że obecny rozwój technologiczny doprowadzi do całkowitej przemiany człowieka i społeczności, a co za tym idzie, etyki i moralności, zaś gatunek ludzki sięgnie po status równy bogom. Z kolei cyberpunkowa powieść Gibsona, sprzed 36 lat, ukazuje przyszłość jako zdehumanizowany świat, opanowany przez tanią technologię, w którym dominuje przemoc i wolny rynek. "Neuromancer" była w latach osiemdziesiątych XX w. niemal proroczą powieścią dotyczącą idei sztucznej inteligencji, wirtualnej rzeczywistości czy inżynierii genetycznej.

Czerpiący z tych źródeł Krzysztof Garbaczewski przygotował widowisko sprawiające wrażenie przeintelektualizowanej kontaminacji myśli, tropów, idei, w którym vijarowe formy sceniczne uwidaczniają płynność i wielorakość możliwości odczytywania zamierzeń reżysera. Jego teatralna wizja, ukazująca kondycję współczesnego człowieka, egotyka, uwikłanego w gąszczu różnorodnych przekonań, ideologii, mającego problemy z odnalezieniem własnej tożsamości i swojego miejsca, stara się realność problemów przesunąć w nierealny świat wirtualny, materialność zdematerializować, wszystko przenieść w fantomatyczną - jak nazywał ją już Stanisław Lem - rzeczywistość vijarową. W świecie wirtualnym, zrywającym związki ze światem realnym, człowiek czuje się wolny od duchowego i fizycznego balastu.

W scenicznej realizacji, Poeta nie dociera do Raju Niebieskiego, powstrzymują go bowiem powtarzające się wkoło głosy: "porzućcie wszelką nadzieję, którzy tu wchodzicie", gdy w poemacie Dante osiąga celu wędrówki i może zobaczyć Boga, który jest: "Miłością, co wprawia w ruch słońce i gwiazdy". W wizji Garbaczewskiego współczesnemu człowiekowi pozostaje więc tylko możliwość założenia VR-owych gogli i iluzja istnienia w sztucznej rzeczywistości, przy sentymentalnej piosence Jacques'a Brela "Nie opuszczaj mnie".

Boska komedia bez Boga. Teatr bez aktora.

***

O AUTORZE:

Marzena Kuraś - historyk teatru XX wieku, edytorka m.in. korespondencji Romana Brandstaettera, Wilama Horzycy, Witolda Gombrowicza, Tymona Terleckiego. Drukuje w "Pamiętniku Teatralnym", "Twórczości". Ostatnia książka to "Dawny afisz teatralny w zbiorach Instytutu Sztuki PAN" (2017). Od 1980 pracuje w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk.