powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Ryszarda Peryta Wędrowanie Ziemskim i Poza-ziemskim szlakiem

Każdy nosi własny kolor. To tak oczywiste, że aż banalne. Ale schody się zaczynają wraz z funkcją tego koloru. Może nas wspierać, nieść dalej, wyżej i może przeszkadzać, czy wręcz niszczyć. Co dopiero, gdy gama barw się rozszerza... Ryszard Peryt należał do grona kolorystycznych tytanów. Chował w sobie całą paletę odcieni, półtonów. Nie był monolitem - pisze Jagoda Opalińska w Autografie.

Łączył barwy pastelowe i ostre, wikłał się w kontrast. Wspomnieniowy rys żąda wyboru. I tu jest problem. Nasza znajomość sięga... leci. Nasza przyjaźń dotyka czasu choroby. Są tematy ostatecznie zamknięte. Są pytania ostatecznie zawieszone. I jest moja czuła pamięć człowieka, który mnie często zachwycał, wzruszał a chwilami, gdy obstawał przy swojej jedynej racji... irytował.

Próbując więc pamięciowego szlaku, widzę Ryszarda jak peroruje - chciałoby się powiedzieć perytuje - po premierze "Przebudzenia wiosny" Wedekinda. Teatr Współczesny, czerwiec 1978. Ciekawa inscenizatorska stylizacja Krzysztofa Zaleskiego. Rysio na scenie raczej skromny, a w kuluarach mocarz. Gada, dogaduje, wygaduje. Brr! Dziś wiem, że wtedy brylował Peryt student reżyserii. Wówczas widziałam faceta o rozbuchanym ego. Prawda tkwiła na linii poszukiwań. Aktorski dyplom (PWST1970) wyznaczył tylko wstępny artystyczny etap. Najpierw Puławskie Studio Teatralne (1970-1973) i między innymi łobuzerka z Majakowskim ("Misterium buffo"). Potem blaski i cienie drugiego planu we Współczesnym (1975-1980). Między innymi Przechodzeń w "Wiśniowym sadzie", Nieznajomy w "Kordianie". Kiedyś mi powiedział, że aktorstwo go od zawsze bolało, a reżyseria uzdrawiała. Niby taki Perytowski żarcik, lecz nie bez głębszych odniesień. Wśród swoich studenckich zadań najwyżej lokował dotknięcie wiersza pod kierunkiem Zofii Małynicz i Reny Tomaszewskiej. Słowacko-Mickiewiczowsko-Norwidowski trop prowadził go wiele lat później jako wykładowcę Akademii. O wersyfikacji wiedział wszystko. Metaforę rozbierał, zachowując każdy detal wyobraźni poety. Autentyczny erudyta. Autentyczny pasjonat sztuki teatru. Natomiast tutaj prawdziwie życiodajnym źródłem okazał się warsztat reżysera (dyplom PWST 1979). Trop szczególny - prowadzący w świat opery. Trop kluczowy - kierowany na przestrzeń Mozarta.

Idąc śladem organicznego ubóstwa teatru Grotowskiego, Peryt zawędrował w rejony teologicznie doświadczanej idei Opery Ubogiej, czytaj: Opery u Boga. Tam drążył całymi sezonami materię operowych inscenizacji sprzężoną z materią wiary. Szedł trybem teatru partytury a równocześnie osadzał dźwięki i obrazy wśród metafizycznych odniesień. Jako reżyser Warszawskiej Opery Kameralnej (1985-2005) zrealizował cykl wszystkich scenicznych "Mozartów". 26 premier na dwusetną rocznicę śmierci kompozytora. Autentyczne opus magnum! Wielka reżyserska robota. Wspaniały twórczy wkład scenograficznych projektów autorstwa Andrzeja Sadowskiego. Pytanie, czy dzieło bez rysy. Oczywiście, że nie. Muzykolodzy zaznaczali nieraz dystans wobec narracyjnych reżyserskich dopełnień. Peryt od zawsze lubił symboliczny ornament. Czasem wytykano mu arbitralny interpretatorski ton. I nie bez słuszności. Natomiast wszelki sceptycyzm osłabiały pospołu siły dociekliwej myśli oraz dociekliwej wyobraźni. Ryszard znalazł w Mozartowskim kręgu swój własny świat. I w tym tkwiła prawda jego spektakli. Stąd wywodził się uśmiech, poetycki skrót. Stąd ból, gorycz, samotność. Stąd modlitewno-refleksyjne ramy.

Najpełniej, ale też najprościej o skali Perytowego wędrowania mówi epilog spisanych przez artystę etapów Opery Ubogiej, D.O.M - Deo Optima Maximo. Tryptyk żałobny złożony z trzech "nie-operowych" Mozartowskich kompozycji: "Kyrie", "Grabmusik", "Davide Penitente". Światowa prapremiera odbyła się zimą 1991 (Warszawska Opera Kameralna).

Rzecz o wymiarze i mocnym i oszczędnym. Oszczędność w aspekcie dosłownym, bo tytuł znalazł się poza planem repertuarowo-budżetowym, co reżyser skwitował uwagą "przymus ubóstwa". Dlatego wykorzystano dekoracje i część kostiumów z "Czarodziejskiego fletu". Natomiast dalszy krok prowadził w rejony u-Bogich obrazów. Przestrzeń wyznaczał "ostatni pokój Mozarta". W "Kyrie" zamknięty ścianą śpiewającego lamentu. Wyciemnione proscenium. Chór w czarnych habitach spiętrzony niczym stos kamieni. Widok tylko przez śpiew. Wyraziste w surowym ograniczeniu dotknięcie momentu odejścia... Kurtyna.

Kolejna sekwencja: "Grabmusik". Chłopięca próba ministranta z Salzburga stanowiąca muzyczną oprawę Grobu Pańskiego. Najpierw ciemność, potem dźwięki usytuowanego w prawym proscenium pozytywu. Punktowe światło wydobywa oparty na pozytywie obraz Grnewalda: "Ukrzyżowanie". Genialnie uchwyconą chwilę Chrystusowej agonii zatrzymuje odsłonięty teraz "ostatni pokój Mozarta". Na podłodze leży, nieco podniesiony u szczytu, krucyfiks. W dole krzyża skulona postać, którą reżyser nazywa Tamino-Amadeo. Bardzo Perytowski pomysł pójścia drogą wzajemnych uwarunkowań wizerunku bohatera i głosu kompozytora. Dla Ryszarda więź kluczowa. Dzięki temu ustalał skalę oraz temperaturę artystycznego dyskursu. Eksponowana w "Czarodziejskim flecie" kwestia: "gdzie jestem?" otwiera poetycko-magiczne zakola. "Grabmusik" nadaje tym słowom rys grzechu nie-okupionego Męką Pańską. Winę sprawcy uświadamia bohaterowi: "pomyśl o swoich grzechach", przywołany aktem rozpaczy, Anioł Srebrzysty. Walka duszy z ciałem pojawia na linii kontrastu. Niebiański spokój Anioła (Anima) wspiera śpiew, natomiast brak głosu Tamino-Amadeo (Corpo) obciąża ruchowa nadekspresja. Precyzyjna inscenizatorska struktura dotyka psychomachii i uruchamia wyobraźnię. Nie wchodząc w szczegóły, wart nadzwyczaj serdecznej pamięci jest finał Grabmusik. "Ostatni pokój Mozarta" wypełnia grupa czarnych habitów. Cały ten Chór Dusz Pokutujących okrąża krucyfiks. Blask trzymanych w dłoniach świec sygnalizuje ukryte w śmiertelnym mroku ogniki. Suplikacja Chóru kieruje do Chrystusa błagalne słowa o miłosierdzie... Kurtyna.

Ostatni akord - "Davide Penitente". Psalmy Dawidowe na planie małego oratorium. Finałowa odsłona "pokoju Mozarta". Jeszcze anonimowe, schowane w czarnych szatach postacie. Wszyscy czekają. Wraca Anioł Srebrzysty. Kiedy Chór zaczyna śpiewać, zgodnie z symboliką wschodzącej jutrzenki scena stopniowo się rozjaśnia. Pełnię światła przynosi "Allegro aperte" Anioła Złocistego. Już na wskroś widać, że chórzyści są członkami Mozartowskiej Familii. Reżyser wyraziście konfrontuje anielski dar radości z bólem ostatecznego odejścia. Familia wędruje poza-ziemskim szlakiem. Aniołowie łączą się w błagalnym duecie, zostawiając widza pod sklepieniem rozgwieżdżonego nieba. I tu odsłania się przywołany niebiańskim rodowodem Orfejski flet Tamina. Samotny Tamino-Amadeo-Orfeo w "ostatnim pokoju Mozarta" gra na czarodziejskim flecie i śpiewa. Wspaniała, nota bene bardzo własna, Perytowska symbolika! Bohater zasypia z ręką wyciągniętą w stronę fosy orkiestrowej. Wieczny sen przyzywa Familię, która ujawniwszy tragiczną bezradność wobec śmierci, znika. Tamino-Amadeo-Orfeo swoją via mistica odbędzie w asyście Aniołów. I dopiero krucyfiks sprowadzony przez reżysera stylizowanym zabiegiem deus ex machina sprawia, że Familia po raz ostateczny odwiedza "pokój Mozarta". Papageno i Papagena; Figaro i Zuzanna; Don Giovanni i Leporello... Wybija godzina powrotu do Domu Ojca. Dlatego zamiast eksplikacji przywołam słowną reżyserską klamrę:

"Familia Mozarta... nareszcie spotkała się tu i teraz w naszym teatrze partytury... w ostatnim i ostatecznym pokoju Mozarta... U stóp ukrzyżowanego, w domu... u Boga... tak się kończyła nasza pierwsza Mozarta Opera u Boga albowiem w jego domu... jest także nasz... D.O.M".

Rzecz się wymyka komentarzom, pozostając w subiektywizmie odbioru idei spektaklu. Natomiast trzeba dodać nieodzowny przypis. Ryszard Peryt w 2011 roku został oblatem Zgromadzenia Redemptorystów. Taki rodzaj mistycznego zawierzenia nie tylko wskazuje trop poza-ziemskich wędrówek, ale też tłumaczy kształt Mozartowskich szlaków, którymi chadzał wyznawca i artysta opery U-Bogiej.

Wielowątkowy, rozedrgany "Tryptyk" wdzierał się w myśli i w trzewia, co nie ograniczało innych horyzontów teatralnej eskapady. I tu pierwszy - obok Wolfganga Amadeusza - Monteverdi. W 1993 roku Peryt przedstawił polską prapremierę "L'Orfeo" (Warszawska Opera Kameralna). Osadzona w teatrze partytury inscenizatorska forma była świadectwem szaleńczej odwagi i żmudnej dłubaniny. Ryszard zanurzył się w " apoteozie muzyki", lecz nie utonął mimo, iż personifikował obecność muzyki już gdy zstępowała z Nieba. Wspominam ten zabieg, nie tylko przywołując filozoficzny fundament spektaklu. Pomysł groził, mimo wsparcia scenograficznej maestrii Andrzeja Sadowskiego, ornamentową nawałnicą. A jednak uchwycone w temporalnych przebiegach monumentalne katharsis Monteverdiego wybrzmiało tonem klarownym. Finałowa sekwencja interesująco łączyła rygor myśli i wolność wyobraźni. Z obłoków przylatuje Apollo, by skierować Orfeusza niebiańskim traktem ku miłości ocalonej w absolucie, miłości bez granic i bez czasu. Metafizyczny orfizm rozpięty między antyczną a chrześcijańską hierarchią wartości. Autentyczna wspólnota muzyki, idei i obrazu. "L'Orfeo" zainaugurował cykl spektakli Monteverdiego. Między innymi polskie prapremiery: "Il ritorno d'Ulisse in Patria" (1994); "Vespro della Beata Verigine" (1999).

Mozart i Monteverdi. Oni tworzyli podwaliny teatru partytury. Ryszard był tej muzyce oddany całym sobą. Dosłownie i metaforycznie. Szukał, dociekał, błądził, płynął pod prąd i wracał, by jeszcze inaczej sięgnąć źródeł operowego sacrum. W celu artystycznej promocji spektakli oratoryjnych, założył Peryt Opera Institute (między innymi światowe prapremiery: wraz z Yehudi Menuhinem "Mesjasz" Georga Friedricha. Händla - Lille Opera House, 1992; "Polskie Requiem" Krzysztofa Pendereckiego - Opera Krakowska, 1993). Idąc uparcie tamtędy, próbował też innych wyzwań.

Miał instynkt pedagoga. Lubił uczyć. Złośliwcy twierdzili, że i pouczać. Pewno jest tu szczypta prawdy, lecz zawsze szczodrze dzielił się wiedzą i pasją jako wykładowca na wydziałach aktorstwa i reżyserii Warszawskiej Akademii Teatralnej. Nie kokietował studentów. Niektórzy się obawiali jego erudycyjnej pedanterii. Natomiast atmosfera się ocieplała, kiedy przychodził dialog. Peryt cierpliwie korygował błędy i zawsze umiejscawiał sedno dyskusji w obszarze etosu uczelni. A właśnie on miał do tego prawo życiorysu jako współorganizator studenckiego marca 68. Nota bene nie celebrował własnych zasług. Raczej nostalgicznie, niż kombatancko wspominał bój o Dejmkowskie "Dziady". Może dlatego, że widział rozmaite losowe zakręty swoich dawnych pobratymców, wolał milczeć... Znowu wracał etos.

Zawsze się troszczył o swoje rodzeństwo. Gdy śmierć zaczęła ich trzebić, zostawił w sobie ślad żałoby. A młodsze siostry otaczał wzruszającą, ojcowsko-braterską kuratelą. O Zielonej Górze, skąd wyfrunął na artystyczne trasy, opowiadał, że jest miejscem życiodajnym. Pamiętam, charakterystyczne wspomnienie weneckiej La Fenice, gdzie wystawił "Romeo i Julię" Berlioza. "Zrozum, tradycja Wielkiej Włoskiej Opery i ja zielonogórska chłopaczyna! Wciąż się podszczypywałem. Widok pachniał szaleńczym snem a la buffo..." . Perytowe szczypanki dedykuję tym, którzy mu wciąż wytykali megalomańskie gesty.

A tymczasem on pędził, szukał, odkrywał. Realizował operowe spektakle między innymi w Ankarze, szwajcarskim Biel, Emiratach Arabskich. Złośnik i Pokornik. Fantasta i Rzemieślnik. Fakt, że płacił za to cenę w prywatnym życiu. Nie naruszając czysto osobistej sfery, żal zarzucanych w pół słowa przyjaźni, odcinanych pochopnym werdyktem projektów. Żal ostro przerwanej w 2005 roku współpracy ze Stefanem Sutkowskim... Dziś sprawy znajdują się w smudze cienia i pod Inną Jurysdykcją.

Ryszard długo i ciężko chorował. Tkwił w kleszczach nowotworowych przerzutów, kiedy obejmował dyrekcję Polskiej Opery Królewskiej (2017). Uprzedzał, że nie udźwignie, że mówiąc wprost, nie zdąży. Zyskał pomoc z wielu stron. Miał ogromne wsparcie przyjętego po huraganach w Operze Kameralnej zespołu. Nazwisk tych, którzy mu uwierzyli zebrałoby się dużo. Lecz wymieniam tylko Andrzeja Klimczaka, gdyż w nieprawdopodobnym natężeniu wspomagał bieg artystyczno-administracyjnych działań. Ba autentyk-góral i autentyk-śpiewak operowy w jednym!

Z epilogu Perytowej wędrówki wyłaniają się dwa tytuły: "Quem Queritis" i "Straszny dwór". 11 listopada 2018 roku, w przerwach między kolejną chemią, zrealizował pierwszy spektakl (Warszawa, Bazylika św. Krzyża). Program zawiera znamienny autorski wpis:

"Przez pięćdziesiąt lat nosiłem w sercu i w umyśle pragnienie zrealizowania przedstawienia opartego na ewangelicznym dialogu >>Quem Queritis? (Kogo szukacie?) Jesum Nasarenum (...)<<. do tego pragnienia w ciągu lat dołączyła konkluzja moich poszukiwań na szeroko pojętym terytorium opery, które sformułowałem pojęciem OPERA UBOGA.

Idea sięgała środka modlitewnej materii. Sakralne treści wspierały obrazy o maksymalnym stężeniu alegorii i symboli. Mizerny Peryt czytał z ambony ewangeliczne komentarze. Wszyscyśmy czuli, że on już zmierza do pozaziemskich szlaków. Mocny, precyzyjnie dawkowany patos ulegał ściszeniu. Pytanie: quem queritis? płynęło nurtem muzyki.

Drugi spektakl miał premierę w wieczór sylwestrowy. "Straszny dwór"Moniuszki. Zważywszy, że Peryt przeżywał dawno temu rozmaite cenzuralne problemy z inscenizacją tej opery, można było z góry założyć, że wróci na plan społecznego dyskursu: skąd i dokąd idziemy? Taki pomysł rzeczywiście się tlił. Służył mu stylizowany sarmatyzm i żałoba narodowa po 63 roku. Inscenizację niósł wokalny rozmach, szlachetna dyrygentura Grzegorza Nowaka. Scenę Opery Królewskiej kształtowała ściana trumiennych XVII-wiecznych portretów oraz Grottgerowskie powstańcze zbliżenia. Nie miejsce tu i pora na recenzję, ale znowu zatrzymajmy się przy finalnym przekazie. Zamiast mazura, chóralno-orkiestrowe Agnus Dei (III Litania Ostrobramska Moniuszki) i opadająca Ostrobramska Matka Boża. Koniec niezwykle osobny. Ustawiony na linii historycznego mementa i na linii choroby reżysera. Jego wybór i Jego ostatni głos.

Ryszard Peryt zmarł 23 stycznia 2019 roku. Został pochowany w Panteonie Wielkich Polaków (Świątynia Opatrzności Bożej). Wierzę, że uwolniony od fizycznego cierpienia pofrunął wysoko i daleko, niosąc ze sobą własny muzyczny ogląd świata. Nie był jedyny. Nie był bez skazy. Był wyjątkowy.