powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Pozornie czcza gadanina

- Nie jestem zwolennikiem metod aktorskich, więc rozważanie o spuściźnie np. Grotowskiego nieszczególnie mnie rusza. Jestem wielkim zwolennikiem - i może to jest moja metoda - szacunku dla słowa - mówi Paweł Głowaty, laureat nagrody łódzkiego miesięcznika "Kalejdoskop" dla młodego aktora za kulturę słowa na tegorocznym 37. Festiwalu Szkół Teatralnych.

Łukasz Kaczyński: To ciekawe, że w "Aniołach w Ameryce" gra pan prawnika, czyli kogoś, dla kogo orężem jest słowo, i jako aktor również tworzy pan tę rolę głównie ze słów - Roy Cohn zmaga się ze swoim ciałem, przesiaduje w fotelu, porusza się z pewną trudnością. Paweł Głowaty: Gdy zaczynaliśmy pracę z Małgorzatą Bogajewską, miałem grać Louisa, ale jeden z kolegów wypisał się z obsady z powodu pracy nad filmem. Z kilku takich transferów wyszło, że nikt oprócz mnie nie może zagrać Cohna, także z racji mojej fizys. Biłem się z myślami, bo to kolejna dla mnie postać z ciężarem negatywnych cech. W trakcie szkoły przydzielano mnie do takich właśnie i może byłem trochę rozczarowany, że taką zagram też w moim dyplomie. Dużo o tym rozmawialiśmy.

Dziś mam wrażenie, że się myliłem. Choć odbiór dla polskiego widza jest utrudniony, np. w ostatniej sekwencji, gdy mowa o maccartyzmie i "polowaniu na czarownice", gdy pojawia się wątek zabójstwa Ethel Rosenberg. Pewnie mało kto kojarzy typowo polityczne konteksty tamtego czasu w USA. Cohn to przecież postać historyczna. Ale też postać iście diabelska, wewnątrz tak zrozpaczona i targana namiętnościami, których sam w sobie nienawidzi, że grać ją to czysta przyjemność. Był homoseksualistą - a nienawidził homoseksualistów, był Żydem - a nienawidził Żydów. Dla aktora to wspaniały materiał. Dochodzi jeszcze ów język prawniczy, bardzo sprawczy, może wręcz boski, zwłaszcza w kontekście Joego, młodego prawnika, którego Cohn psuje i wpływa na drogę, jaką podąża.

Jest w nim też coś bardzo ludzkiego. Ma swoje lata i czyni resume życia, będąc na określonym etapie - nie tylko przeczuwania śmierci. Obserwuje młode pokolenie polityków, także cynicznych, ale mniejszych formatem i jakby pozbawionych jego ambicji robienia rzeczy wielkich. Nawet jeśli to jest wielkie zło.

- To jest moment, gdy zaczyna tracić wszystko - zdrowie, pozycję, życie zaczyna mu się wymykać. Może robić swój osobliwy rachunek sumienia. Zawsze myślał o rzeczach wielkich. Znamienna jest jego polityczna droga: był jednym z doradców Nixona, Reagana, przyjacielem ojca Donalda Trumpa, z nim samym się znał - czytałem nawet o jego wpływie na obecnego prezydenta USA. To najpewniej on nauczył go dewizy: idź do przodu i nie przepraszaj. Od lat nie żyje, ale odczuwamy jego wpływ na bieg spraw, jest jak osadzony na ramieniu diabełek. W historii istnieje zaś incognito, trzeba się do niego dokopać.

Reżyserka odebrała panu większość środków aktorskich, pozostały drobne gesty, mimika, tiki - i słowo, które musi hipnotyzować: pozornie czcza gadanina, która jest zastawioną na wielu pułapką, zakłamywaniem świata, ale i zagadywaniem śmierci. Jak pracowaliście nad tekstem?

- Wyraz danej sceny wychodził od nas, a reżyserka wprowadzała tylko drobne, typowo formalne poprawki. Próbowaliśmy różnych rozwiązań. Cohn jest statyczny, ale może dyrygować tym, co wokół niego. Ze swoim spokojem, ciągłą walką, groźbą, czujnością jest centralnym punktem akcji. Wie, jak musi spojrzeć, co i jak powiedzieć, by poruszyć serce, wzbudzić poczucie winy, złapać za jaja. Mnie to pomaga, gdy nie muszę robić wiele, by sięgnąć po swoje. Najpierw były próby stolikowe, musieliśmy poznać feedback, choćby dotyczący "epidemii" AIDS. Reżyserka podsuwała nam możliwe ścieżki, razem analizowaliśmy postaci, słowa, które wypowiadają - tak budowaliśmy je na własną rękę. Cały czas zachęcała, by jednak zbudować swą postać - jak ona będzie, to dalej już pójdzie. Potem sytuacje na scenie wychodziły nie tyle od nas, ile od postaci - z wiedzy o tym, jak ona się porusza, jak mówi. Nie pamiętam momentu, gdy złapałem wszystkie charakterystyczności związane z Cohnem - głos, posturę, gestykulację - reżyserka pilnowała, czy nie zmierza to w stronę groteski czy karykatury. Wspólnie doszliśmy do konsensusu. Potem wiedziałem, że nie przekroczę tego, co należy do niego. Ale chciałem uchwycić fakt, że jest postacią trochę starszą niż reszta, delikatnie zbudować przestrzeń wiekową, ważną w kontekście relacji z pracownikami, światem.

Pana autorstwa jest też choreografia w "Aniołach", w scenie, gdy Harper roi na biegunie południowym.

- Zaproponowałem, że podejmę się tego z uwagi na moje przeszłościowe koneksje z tańcem i reżyserka na to pozwoliła. Tak zrodziły się te dwa, dość abstrakcyjno - humorystyczne, układy ruchów.

Wcześniejszą pana rolą zbudowaną mocno na ruchu i słowie był Herod w ostatniej premierze Teatru Chorea. W "Tragedii Jana..." w reż. Waldemara Raźniaka zagrał pan jeszcze przed dyplomem.

- Zaprosił mnie Tomek Rodowicz, mój profesor w Szkole Filmowej od zajęć z ruchu scenicznego. Wiedział, że wcześniej zajmowałem się polską techniką tańca współczesnego, poznawałem ludzi związanych z Wydziałem Tańca w Bytomiu i gdyby nie Łódź, pewnie występowałbym na FST z bytomskim spektaklem, bo tam też się dostałem. Ale... nie czułem, że sam taniec to sposób na całościowe wyrażenie się na scenie. Chciałem działać nie tylko nim. Interesowała mnie praca głosem, słowem, budowanie siebie jako aktora we wszystkich możliwych kategoriach. A taniec zawsze ze mną zostanie. To jest jak jazda na rowerze. Tomek znał moje możliwości ruchowe, które w "Tragedii" obficie się ujawniają. To było trochę jak zajrzenie w przeszłość, spróbowanie sił w tym, co kiedyś robiłem, bo tancerzem już nie jestem i nim nie zostanę, nie wrócę do formy sprzed czterech lat. Z umiejętności ruchowych korzystam jednak cały czas i niestraszne są mi postaci charakterystyczne - wiem, że będę potrafił poradzić sobie z moim ciałem. Wiem, że Choreę i Waldemara Raźniaka łączy zainteresowanie Grotowskim, podejrzewam, że wielu aktorów Chorei działa Grotowskim, są też chyba wychowywani w takiej psychologii. Ja nie miałem z nim wiele wspólnego i Grotowski szczególnie mnie w tej pracy nie dotknął. Nie jestem też zwolennikiem metod aktorskich, więc rozważanie o spuściźnie np. Grotowskiego nieszczególnie mnie rusza. Jestem wielkim zwolennikiem - i może to jest moja metoda - szacunku dla słowa. Ja sobie wymyśliłem to, a nie Stanisławskiego czy innego pana z przeszłości.

Dla porządku, z ról opartych na ruchu była jeszcze "Operetka", a właściwie dwie "Operetki" w reż. Waldemara Zawodzińskiego, zeszłoroczny dyplom starszego rocznika i jubileuszowy spektakl w Teatrze im. Jaracza. W finałach obu oglądamy m.in. pana solo jako Złodziejaszka.

- Pracowałem już nad "Tragedią" w Chorei, gdy trzy dni przed swoją premierą zadzwonił dyrektor Zawodziński z pytaniem o zastępstwo za kolegę, który złamał palec. Miałem rano próbę do "Jana", wieczorem pierwszą, drugą i trzecią generalną "Operetki", i premierę. Wskoczyłem w próby i tego "psa" tam zagrałem, wyskakałem. Za całą choreografię odpowiadał Paweł Kułaga, pomagałem tylko w kwestii walca, a w finale - oprócz zbiorowego tańca - mamy z Michałem Włodarczykiem taki popis "jak nam dusza zagra". Co do Chorei, nie znałem tak mocno jej profilu i dopiero teraz go poznaję, dowiaduję, jak wielu mają wyznawców w Polsce! Bardzo interesowała mnie ta fuzja słowa i ruchu. A choreistyczny aktor grupowy, który wypuszcza pojedyncze osoby, by inicjowały coś dalej i które potem znów spajają się w grupę, to jest bardzo ciekawe, także jako doświadczenia dla aktora. Cenię to i jestem wdzięczny, że coś takiego mi się przytrafiło, właśnie teraz, na IV roku, gdy zaczynam być indywidualnym aktorem artystą. To był pierwszy raz, gdy dostaję tekst i pracuję nad tym sam, nie wiszą nade mną szkoła, profesor. Doszła do tego specyfika tekstu, dramatu staropolskiego. Chorea to przestrzeń wolności i można sobie pozwolić na różnorodne do niego podejście. To przez współczesność, która odznacza się także w ruchu i podsyca świeżość tego dramatu, nie ma przepaści między widzem a "starym" językiem, ale jest magnetyzm. Chorea swoimi środkami daje moc tekstowi, a aktorom i widzom apetyt na niego.

Apetyt na teksty ma chyba także Teatr Pawła Głowatego i Jego Przeciwników, który pan powołał z kolegami?

- To wynik ambicji, by budować własne miejsce, dzielić się pomysłami i inspiracjami. Jeszcze przed Szkołą Filmową powstały pewne małe rzeczy, reżyserskie próby. Na I roku była to interpretacja "Obecnego" Camusa, lepsza lub gorsza, ale wygraliśmy nią rezydencję w Teatrze Rozrywki w Chorzowie. W jej ramach z Olą Skrabą, Izą Dudziak i pozostałymi przyjaciółmi, współpracownikami, muzykami, zdecydowaliśmy się na realizację "Pałacu lodowego". Premiera była w maju rok temu. Ten rok, dyplomowy, pozajmował nam terminy, ale w przyszłym sezonie chcemy ze spektaklem trochę pojeździć. Zawsze byłem przeciwnikiem wymyślania przecudownych nazw, a jakąś musiałem wpisać w zgłoszeniu. Tak się nazywamy i tak działamy: mam swoje pomysły, a oni są też od tego, by je negować, to mnie napędza.

Poszerzenie aktorskiego warsztatu i praca z innymi reżyserami zmieniła widzenie własnej reżyserii?

- Wiem, że dziś pewne rzeczy bym odrzucił, co wynika ze specyfiki tego okresu, gdy samoświadomość dynamicznie się buduje. Mam nadzieję, że tej pełnej dojrzałości w tym nigdy nie osiągnę, ale będę jej blisko. Reżyserując innych, zacząłem inaczej postrzegać siebie jako aktora. Inaczej musiałem dobierać słowa i życzenia tak, by dla nich były zrozumiałe. Jako aktor sam tego oczekuję. Myślę, że szkoła aktorska jakoś przygotowuje do reżyserowania, często sami musimy myśleć w kategoriach typowo reżyserskich, układem sceny, kwestiami wizualnymi i intencjami, jak to będzie rozwiązane w formie scenicznej. Nie dziwię się, że jest tak wielu aktorów, którzy zostają reżyserami. Rzecz w dokonaniu w sobie pewnego przełomu.