powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Maria Stokłosa: Zwykłe chodzenie może być choreografią

Niewychodzenie dziś poza granice teatru, teatru tańca czy baletu jest szalone. Niezrozumiałe jest dla mnie, by nie próbować rozsadzać tych ram - mówi Maria Stokłosa, tancerka i choreografka zajmująca się głównie choreografią eksperymentalną i improwizacją. W rozmowie z Culture.pl przybliża kulisy swojej pracy i tłumaczy, dlaczego w szkołach miejsce sportu powinien zająć taniec.

Marcelina Obarska: Załóżmy, że spotykasz kogoś, kto na co dzień nie zajmuje się sztuką, i ta osoba pyta, czym jest choreografia eksperymentalna. Co odpowiadasz?

Maria Stokłosa: (długa cisza) Inaczej mówiłabym na pewno do osoby działającej na co dzień w kulturze, ale niemającej doświadczenia z samą choreografią - inaczej do takiej niezwiązanej w ogóle z kulturą i sztuką. Zajmuję się choreografią, bo przeszłam edukację taneczną, natomiast na charakter tego, co robię, ogromny wpływ miał m.in. przewrót postmodernistyczny. Okazało się wtedy, że sformalizowany ruch to nie jest jedyny sposób na to, by używać ciała. Chodzenie może być choreografią. Zwyczajne poruszanie się po ulicy może być choreografią i czymś wartym uwagi.

Myślę, że w Polsce dużo ludzi ma dystans do tańca współczesnego, bo nieznana jest historia i dziedzictwo tego zjawiska, które przecież nie wzięło się znikąd. To nie ja wymyśliłam choreografię eksperymentalną, jestem dzieckiem tej dziedziny. W powszechnej świadomości względnie znane są sposoby użycia ciała np. u Jerzego Grotowskiego czy w Akademii Ruchu - ale to nie jest historia "mojego" tańca.

Gdybym rozmawiała z kimś, kto w ogóle nie zajmuje się sztuką... Myślę, że nie wchodziłabym w zawiłości chronologii i dziedzictwa tańca, ale mówiłabym o samym ciele. Odnoszę się do rzeczywistości poprzez doświadczenie ciała w ruchu i bycia z innymi ciałami Doświadczenie bycia w ciele - współistnienie odczuć, myśli, emocji, pragnień, fantazji itp, leży u podstaw tego czym dzielę się z widzem.

Określenie "eksperymentalna" odnosiłoby się zatem do braku owego sformalizowania ruchu?

- Mówiąc "choreografia eksperymentalna" mam na myśli takie miejsce, w którym każdy, kto się w nim znajdzie, musi sobie odpowiedzieć na szereg pytań, bo nic nie jest dane. To jest bardzo autorska sztuka. Znajomość historii i kompozycji tańca, poglądy polityczne, wrażliwość społeczna - to wszystko spotyka się w tym jednym miejscu i za każdym razem zadajesz sobie pytanie (jako widz i jako twórca): co to jest za forma? co ona w sobie mieści?

Z mojej perspektywy niewychodzenie poza granice teatru tańca czy baletu jest szalone. Niezrozumiałe jest dla mnie, by nie próbować rozsadzać tych ram. Pole rzeczy i zjawisk, do których mamy dziś dostęp i z których możemy korzystać w sztuce jest ogromne. Sama korzystam z wizualności, jaką oferuje sztuka współczesna; z improwizacji, z narzędzi teatralnych, ale także z elementów stand-upu Romansuję też z pewnego rodzaju clownadą. Interesuje mnie nie tylko czysty ruch, ale i wszystkie konteksty współbycia z widzami.

A co myślisz o pewnej "ekskluzywności" tańca współczesnego i nowej choreografii? Dla wielu widzów i widzek prace zapowiadane jako "taniec współczesny" jawią się jako niedostępne, dziwne, kompletnie niezrozumiałe.

- Myślę, że ta elitarność wynika z kwestii praktycznych i instytucjonalnych. Przede wszystkim jednak należy sobie powiedzieć wprost - w sztuce aktywny udział bierze bardzo niewielka część społeczeństwa. We Francji, nawet jeśli ktoś jest 40-letnim bankierem, to i tak zdarza się, że po pracy chodzi na lekcje tańca klasycznego. Choć z teatrem nie jest jeszcze w Polsce tak źle - bo zarówno na prowincji czy w wyższych kręgach miejskich ludzie chadzają na spektakle, nie jest to rzadkość. Uważam jednak, że nic by się nie stało, gdyby chadzali też na taniec.

Wiesz, myślę, że gdyby w każdym teatrze był także zespół taneczny - ludzie chodziliby na te balety czy spektakle tańca współczesnego. I może wtedy dużo łatwiej byłoby sobie szerokiej publiczności wyobrazić, że w tej dziedzinie istnieje także eksperyment. Żyjemy jednak w bardzo konserwatywnym społeczeństwie, więc nie jest to łatwe.

W każdym razie nie uważam, że niszowość tańca jest "fajna". Co więcej, wydaje mi się, że paradoksalnie jest to sztuka dużo bardziej dostępna w odbiorze, niż wielu ludziom się wydaje. Choreografia eksperymentalna jest jednocześnie bliska np. fenomenologii, dekonstrukcjonizmowi czy innym nurtom współczesnej filozofii. Łączy je rozkładanie rzeczywistości na czynniki pierwsze i przyglądanie się od nowa różnym elementom, a także relacjom między nimi. Choreografia głęboko i bezkompromisowo kwestionuje status quo. A to samo w sobie dla widzów bywa trudne. Prace części artystów są faktycznie bardzo rozwinięte intelektualnie, w związku z czym sposób pisania czy mówienia twórców o tym, co robią, bywa hermetyczny. W pozornej "ekskluzywności" na pewno jest trochę winy samych artystów. Być może jest to reakcja na to, że wcześniej sztukę tańca opisywano kategoriami teatralnymi: np. doszukiwano się w naszych pracach narracji, której nie ma. I pojawił się backlash na zasadzie "nie jest to teatr ani fabuła, więc będziemy opisywać swoją sztukę niedostępnymi dla większości pojęciami zaczerpniętymi z filozofii". O niektórych rzeczach faktycznie można by mówić prościej. Ktoś słyszy np. "horyzontalna sesja feedbackowa" i zastanawia się "o co tu chodzi?", na co ja mówię "chodzi o to, że nie ma hierarchii i wszyscy będą rozmawiać". Mam jednak wrażenie, że to się "ułoży", zredukuje. Wielu artystów być może rzeczywiście nie ma jeszcze narzędzi, żeby w sposób przystępny tłumaczyć to, co robią. Jeśli mają otwarte serca, to na pewno się to kiedyś zmieni. To jest proces.

Z drugiej strony nie chciałabym oskarżać tylko artystów: nieprzyjazna jest sama struktura instytucjonalna. Artyści obudowują się znaczeniami, bo nagle może okazać się, że twoja sztuka jest nie-wiadomo-o-czym albo - nie daj Boże - o niczym. Takie obawy mają też kuratorzy, dlatego decydują, że będą zachęcać twórców do tworzenia prac na zadany temat. I w te ramy sztuka musi się wpasować, a żeby się wpasowała, musi mieć też tę podkładkę filozoficzno-polityczno-krytyczną.

To pewnie też wina systemu finansowania projektów - żeby uzasadnić wniosek, trzeba dobrze swój pomysł "obudować", wpisać się w nośne obecnie tematy.

- Sama ponoszę konsekwencje tego, że odmawiam, żeby mówić w taki sposób o swojej pracy.

Nie boisz się, że ktoś stwierdzi, że twoja sztuka jest o niczym?

- Nie, bo wiem, że tak nie jest. Sama często jestem zawiedziona, że to, co oglądam jest niby "rzeczą o czymś", a wcale o tym nie jest. Myślę, że wiele osób zajmujących się kulturą nie ma odwagi mieć własnego zdania, nie pozwala sobie na własne odczuwanie i odbieranie sztuki. To postrzeganie jest ciągle zapośredniczone

...albo jest parafrazą opisu kuratorskiego.

- Tak i wtedy myślę "kurczę, serio? Naprawdę to widzisz? Uwierz sobie, bo pewnie widzisz tam zupełnie co innego". I to się tyczy zarówno twórców jak i odbiorców.

Kluczowa dla twojej praktyki jest improwizacja. Przeczytałam, że wiele zmieniła twoja obecność na festiwalu improwizacji w Bratysławie w 2001 roku. Czy to był rodzaj objawienia?

- O rany, gdzie to znalazłaś? To było sto lat temu! Z narracjami mam problem nie tylko w praktyce artystycznej, ale też życiowo. Nie wierzę w żadne mity założycielskie itp. Wydaje mi się, że wszystko jest procesem, więc być może udział w tamtym festiwalu to był rodzaj objawienia, było tam mnóstwo wielkich gwiazd improwizacji - ale na pewno nie postrzegam tego jako jednego, decydującego punktu. Faktycznie wcześniej nie wiedziałam, że improwizacja w ogóle istnieje. Swoją drogą najpierw w ogóle myślałam, że istnieje tylko balet, potem zobaczyłam taniec współczesny i pomyślałam "ale fajnie, wyglądają trochę bardziej jak ludzie". Potem poszłam do szkoły [The Place w Londynie - przyp.red.] i sama układałam kroki, bo myślałam, że tak trzeba... Potem faktycznie pojawiła się improwizacja, która jest świetna.

W momencie, w którym zaczynam wybierać i kontrolować treść, to z całej pajęczyny zostaje wydestylowana jakaś jedna idealna niteczka. Improwizacja natomiast zmusza mnie do natychmiastowych reakcji i decyzji, przez co z jednej strony wiele jest tego "brudu", z drugiej - pojawia się interesująca mnie dzikość, działanie poza własną kontrolą.

Przez długi czas używałam improwizacji jako narzędzia do szukania materiału do spektakli, które następnie bardzo jasno strukturyzowałam. Dopiero ostatnie parę lat to okres, kiedy improwizacja sama w sobie jest dla mnie materią performansów. Zintegrowałam etap przygotowań i tzw. "produktu", jakim jest spektakl. Pracuję teraz tak, że nie wybieram materiału, ale sam proces próbowania i szukania jest "tym", czyli rzeczą, jaką pokazuję widzom.

Chociaż myślę, że to też jest pewien etap - artysta raczej nigdy się nie zatrzymuje, a już na pewno nie w choreografii eksperymentalnej.

Uczyłaś się w The Place w Londynie i w Amsterdamie w School for New Dance Development. Byłabyś w stanie określić, czego konkretnie nauczyły cię oba te miejsca i czym się różniły?

- Londyn to było jeszcze poprzednie millenium. Funkcjonował tam paradygmat, że jako student uczysz się na tancerza, a potem znajdziesz pracę w zespole i będziesz pracować z choreografem. To dziś dosyć utopijna wizja: praktykujesz rzemiosło, które ma dać ci konkretny zawód. Jako absolwent masz być wszechstronnie wykształconym tancerzem tańca współczesnego.

Amsterdam to była szkoła choreografii zdecydowanie nastawiona na kształcenie twórców. Nie było tam dążenia do nauczenia adeptów konkretnych technik i szlifowania umiejętności, ale zachęcano do szukania źródeł własnej twórczości w sobie. W Amsterdamie uczono po prostu bycia artystą we współczesnym świecie.

W rozmowie z Anną Królicą [w zbiorze rozmów z choreografkami i choreografami pt. "Pokolenie Solo"] powiedziałaś, że gdybyś nie odkryła wolności w tańcu - już dawno byś się nim nie zajmowała. No właśnie, gdyby nie taniec - co innego mogłabyś robić zawodowo?

Jestem już tak stara, że trudno mi powiedzieć, jak inaczej mogłoby się to potoczyć A tak serio - taniec był mi tak po ludzku potrzebny. Przez długi czas nosiłam w swoim ciele coś bardzo smutnego i ciężkiego. Myślę, że gdyby nie taniec, to coś mogłoby mnie dużo skuteczniej zaciągać w naprawdę mroczne rejony. Nie jestem pewna, skąd się to we mnie wzięło - nie jestem przekonana co do żadnego źródła: czy to jest wychowanie, historia rodzinna, a może po prostu Polska i każdy tu coś takiego w sobie ma. Ale myślę, że gdybym nie odkryła ruchu i pracy z ciałem, to byłoby mi bardzo trudno. A przede wszystkim - gdybym nie odkryła w pracy z ciałem wolności i przyjemności.

Więc nie wiem, czym mogłabym się zajmować Pewnie chciałabym mieć zawód, który byłby bardziej potrzebny i zakorzeniłby mnie w społeczeństwie. A tak to żyję w przekonaniu, że społeczeństwo nie jest pewne, czy sztuka jest potrzebna, czy nie. Być może byłabym weterynarzem albo terapeutką, nie musiałabym sobie wtedy cały czas zadawać pytań o własną przydatność - chociaż wtedy pojawiają się na pewno inne pytania. Nie myślałam jednak nigdy na poważnie o innych zawodach, bo taniec pojawił się u mnie bardzo wcześnie. Dopiero ostatnio myślałam, że może rzucę to wszystko, ale okazało się, że chodziło tylko o to, żeby odpocząć. Na zostanie weterynarzem jednak jest trochę za późno.

Z drugiej strony - ciało jest takie, kurczę, ważne. Tkwi w nim źródło przyjemności, ale również cierpienie. Dzięki praktyce tańca możemy zbliżyć się sami do siebie, a także wchodzić w bliskie relacje fizyczne, które nie muszą być zagrażające - rozprzestrzenianie tej wiedzy to jest cholernie ważna rzecz.

Kiedy rozmawiam z innymi o twojej pracy albo o niej czytam, najczęściej pojawiające się określenie na twoją pracę to "intelektualna". Mówi się, że jesteś "choreograficzną intelektualistką". Mnie wydaje się jednak, że intensywnie pracujesz z emocjami, ale w nieoczywisty sposób. Otwierasz się na swoją widownię, dotykasz ludzi, sama też przekraczasz coś w sobie, mówisz otwarcie o słabościach

- Nie wiem, skąd to określenie przyszło, ale rzeczywiście się do mnie przyczepiło. Może jest tak dlatego, że kiedy "wjechałam" ze swoją pracą na polską scenę w 2007 czy 2008 roku, to to, co robiłam, było tak dziwne, że trzeba było to jakoś nazwać, w czymś zamknąć. Teraz też sporo osób mówi, że to, co robię, to "taniec konceptualny". Cholera, a co to w ogóle znaczy? Może chodzi o to, że mam taką niejasną relację z ciałem, że nie jestem scenicznym zwierzakiem, który po prostu wychodzi i świat wiruje. W mojej pracy przedmiotem namysłu jest też relacja między tańczącym a jego tańcem. Ale czy to jest intelektualne? Może te 10 lat temu to określenie bardziej do mnie pasowało, także ze względu na kontrast z teatrem tańca i jego emocjonalnością.

Ale wydaje mi się, że my [artyści i artystki tańca współczesnego - przyp. red.] tę emocjonalność z powrotem do naszych prac wprowadziliśmy. Ekspresja charakterystyczna dla teatru tańca czy teatru dramatycznego była dla nas czymś tak beznadziejnie obcym, że wszyscy trzymaliśmy się od tego z daleka. W tańcu współczesnym byliśmy neutralni na scenie. Dzisiaj, nowa emocjonalność tańca pochodzi z innego miejsca: nie jest psychologiczna ani wyobrażona. Jest cielesna, nie teatralna czy psychologiczna - i dzięki temu może łatwiej komunikować.

Na twoim performansie "Wychodząc od działania" podczas tegorocznej Malty publiczność była w większości entuzjastyczna i otwarta - z wyjątkiem kilku osób, które przez niemal godzinę twardo stawiały opór twoim próbom nawiązywania interakcji. Jak działa na ciebie taki odbiór? To w końcu rodzaj odrzucenia proponowanego przez ciebie spotkania, twoich metod nawiązywania kontaktu.

- Dla mnie każdy rodzaj reakcji jest zaproszeniem. Często powtarzam, że i "tak", i "nie" są dla mnie równoważnymi odpowiedziami. Na scenie jestem w pozycji władzy i pojawia się kwestia, w jakim stopniu ja na to "nie" odpowiem. Bardzo uważnie obserwuję granice widzów - przestrzeń performansu jest jednak moja i każdy może się w niej poczuć źle. Nie chciałabym, żeby ktoś czuł się naprawdę bardzo źle. Kiedy wchodzę w interakcje i napotykam opór - nieustannie daję takiej osobie szansę, próbuję to rozbroić. Natomiast poddaję się, kiedy czuję, że ktoś jest w miejscu, którego nie rozumie, że to, co widzi jest dla niej czy dla niego dziwne. Luz. Można zostać, można ostentacyjnie wyjść.

Masz poczucie, że Polska scena jest dziś dobrym, bardziej przyjaznym miejscem do rozwijania praktyk eksperymentalnych? Jak zmieniły się na przestrzeni lat reakcje widowni?

- Nigdy nie miałam poczucia, że widownia jest wrogo nastawiona do tego, co robię. Jedyni ludzie, którzy byli wrogo nastawieni, to byli ludzie teatru. Nieprzyjaźnie nastawieni bywają też ludzie tańca, którzy przychodzą na spektakl z bardzo silną wizją tego, co chcą zobaczyć. Ludzie, którzy są w jakikolwiek sposób otwarci - nie będą stawiać oporu, bez względu na to, czy są "z prostego ludu", czy są "wielkimi znawcami sztuki". Pokazywałam swoje prace dzieciom, pokazywałam je na polskiej prowincji i nigdy nie czułam odrzucenia.

Mówisz o "ludziach teatru" - no właśnie, jaka jest twoja relacja z teatrem repertuarowym czy dramatycznym? Dlaczego jako choreografka tak rzadko decydujesz się na współpracę przy przedstawieniach?

- Nie widzę powodu, tak samo jak nie widzę powodu, żeby mieć męża. Nie czuję potrzeby oddawania komuś swojego talentu i żeby potem to nazywało się czyimś innym nazwiskiem. A mam wrażenie, że współpraca w teatrze trochę na tym polega: choreografowie wspierają reżyserów z całą swoją wiedzą, wrażliwością estetyczną itd. Wiem, że teraz ponoć te relacje są bardziej horyzontalne, ale ja sama takich zaznałam niewiele. Dla mnie teatr, poza kilkoma wyjątkami, jest przemocową, patriarchalną, hierarchiczną instytucją.

Ale zdarza ci się na pewno oglądać teatr?

- Tak, lubię i wcale nie mam eksperymentalnego gustu. Lubię proste rzeczy, np. spektakle Wyrypajewa.

Pracowałaś też przy sporej operowej produkcji, "Czarodziejskiej górze" w reżyserii Andrzeja Chyry. Jak to wspominasz?

- Opera to taka fajna rzecz, która w szalony sposób próbuje łączyć wszystkie sztuki. Tam dominuje nie sam teatr, ale muzyka - która jest właśnie dosyć szalona, pozbawiona narracji. A w "Czarodziejskiej górze" muzyka była piękna i bardzo poruszająca [elektroniczną muzykę do opery skomponował Paweł Mykietyn - przyp. red.] i to na pewno wynagradzało trudy tej pracy, bo była ona koszmarnie trudna. Sama nie jestem wizjonerką, pracuję poprzez proces, a na proces trzeba mieć czas - a wiadomo, że w operze tego czasu jest mało, bo wszystko jest bardzo drogie. Nie czuję, żebym w "Czarodziejskiej górze" odcisnęła jakiś wielki ślad - ułożyłam sama w całości może jedną scenę, a przez większość czasu po prostu wspierałam reżysera, który z kolei sam jest wizjonerem. Moim zdaniem większość choreografii do tego spektaklu, w tradycyjnym znaczeniu tego słowa, wymyślił Andrzej Chyra. Ja pracowałam z performerami nad bazą, sposobem w jaki mieli być w swoich ciałach na scenie.

Jak wygląda twoja praca nad kolejnym performansem? Notujesz ręcznie, masz foldery zakładek w przeglądarce, nagrywasz swoje próby?

- Wszystko notuję, nic nie nagrywam. Część notatek jest pragmatyczna, a część senno-podświadoma. Zdarza się też, że przed przystąpieniem do pracy najpierw muszę spłukać z siebie jakiś nadmiar - często przez np. czterdzieści minut muszę się po prostu ruszać bez żadnego celu.

Albo piszę automatycznie - włączam stoper i przez dwadzieścia minut piszę wszystko, o czym pomyślę. Muszę się mentalnie i fizycznie odgruzować. Są pewne elementy, które powracają w moich improwizacjach - np. sposób, w jaki wchodzę w kontakt z widownią; często proszę o coś widzów, tworzę z nimi rodzaj konspiracji albo zachęcam ich do jakiegoś zrywu. Powtarzają się też niektóre elementy kompozycji. W fazie przygotowań mam te rzeczy rozpisane na kartkach i zastanawiam się, z czego spektakl, który odbędzie się np. za trzy dni, może się złożyć. Czasem robię listę elementów składowych, a czasem to przygotowanie przypomina bardziej medytację. Zdarza się, że potem w ogóle nie korzystam z tego, co sobie wymyśliłam - to raczej rodzaj poznawania terenu.

Często zastanawiam się, jakie artyści i artystki mają poczucie sprawczości. Czy choreografia może zmieniać rzeczywistość?

- Z przykrością muszę powiedzieć, że sztuka jako taka raczej nie. Natomiast praktyka tańca owszem - widzę, że zmienia ludzi. Pytanie o sprawczość jest bardzo ciekawe, ale kiedy pomyśli się, że w kulturze bierze udział, dajmy na to, 5 procent społeczeństwa, to o czym my mówimy? Uważam, że taniec powinien być w każdej szkole. Właśnie taniec, a nie sport, który jest nastawiony na rywalizację. Natomiast sama sztuka jest tylko dla uprzywilejowanych ludzi, którzy mają do niej dostęp. Jednocześnie uważam, że nie można sobie tego pytania o wpływ sztuki darować. Ja podczas spektaklu nikomu nie pomogę - jeśli ktoś ma problemy, to powinien iść na terapię. Wydaje mi się jednak, że żeby sztuka miała sens, to trzeba cały czas samego siebie pytać o to, jaki kreuje się świat.

Bardzo ciekawie skończył się mój ostatni performans "walk+talk" [wykład performatywny Marii Stokłosy skupiony wokół metod jej pracy]. Udało mi się "wyprowadzić" ludzi z Pałacu Kultury. To był 27 lipca, odbywała się manifestacja "Kultura przeciw przemocy" jako reakcja na wydarzenia w Białymstoku [skrajnie agresywna kontrmanifestacja podczas pierwszego w historii miasta Marszu Równości - przyp. red.]. W tym kontekście refleksja nad tym spotkaniem była bardzo ciekawa i ważna. Pojawiło się pytanie: jak to bycie razem w jednym miejscu wykorzystać? Nie zanudzić ludzi, nie mówić im, co mają robić, nie oskarżać. Ale zapalić w ludziach jakąś iskrę, która się będzie potem tliła. To jest super sprawa.

**

Autor: Marcelina Obarska

Absolwentka teatrologii UJ. W Culture.pl redaguje dział Teatr i Taniec. Uczestniczka projektów dramaturgicznych i performatywnych w Polsce i za granicą. Jest autorką kilku tekstów dla teatru.