powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Wojciech Kościelniak: "Śpiewak jazzbandu" ma być marzeniem o pojednaniu

- "Śpiewak jazzbandu" ma być marzeniem o pojednaniu; opowieścią o tym, że może da się żyć obok siebie; pozwoli się innym żyć tak, jak chcą - samemu przy tym nie cierpiąc i zachowując własne wartości - mówi PAP Wojciech Kościelniak, ceniony reżyser teatru muzycznego w Polsce.

Polska Agencja Prasowa: "Śpiewak jazzbandu" zapowiada 70. rocznicę działalności Teatru Żydowskiego w Warszawie, która będzie obchodzona w przyszłym roku. Jak doszło do tej współpracy? Wojciech Kościelniak: Na realizację tego spektaklu namówiła mnie dyrektor Gołda Tencer, która wręczyła mi np. płytę dvd z filmem w reż. Alana Croslanda z 1927 r. Po obejrzeniu tego pierwszego filmu dźwiękowego w historii światowej kinematografii - gdzie dźwięk zajmował 11 minut, bo tyle wtedy mieściła płyta w systemie sound on disc - uznałem, że on mi się bardzo podoba. Zwłaszcza jego tematyka. Zresztą dodam, że pierwotny pomysł na realizację tego filmu dźwiękowego pochodził od "polskiego Edisona", czyli Jana Szczepanika.

Film wydał mi się interesujący, bo ukazuje walkę dojrzałego z nowoczesnym, prawego z lewym, religijnego z ateistycznym. Wreszcie dźwiękowego z niemym, bo cała reszta tego filmu, poza owymi 11. minutami, została zrealizowana w konwencji niemej. Jest w nim płaszczyzna tradycyjna, czyli pieśni w stylistyce żydowskiej, które przeplatają się i zmagają z jazzem.

Ten temat walki, który w ogromnym stopniu organizuje obecnie nasze życie w Polsce, Europie i na świecie, bardzo mnie poruszył, bo jeszcze 10 lat temu nie występował tak mocno. Świat zmierza w tym kierunku i obawiam się, że trzeba się do tego przyzwyczaić. Założyłem sobie więc, że nasz "Śpiewak jazzbandu" będzie marzeniem o pojednaniu. Opowieścią o tym, że może da się żyć obok siebie; pozwoli się innym żyć tak jak chcą - samemu przy tym nie cierpiąc, samemu zachowując własne wartości.

To chyba Wolter powiedział: "oddam życie za to, by pan mógł głosić swoje poglądy, chociaż się z nimi fundamentalnie nie zgadzam".

PAP: Pańskim nowym współpracownikiem jest kompozytor Mariusz Obijalski, z którym obecnie przygotował pan trzeci spektakl.

W.K.: Dokładnie. Pierwszym był "Blaszany bębenek" w Teatrze "Capitol" we Wrocławiu, a potem dla Przeglądu Piosenki Aktorskiej przygotowaliśmy galę finałową.

PAP: Powiedział mi, że od strony muzycznej stworzył wariację i że momentami w miejsce jazzu wchodzą nawiązania do muzyki pop.

W.K.: Z naszego punktu widzenia udawać tamten jazz byłoby trochę nieszczere. Bo my takiej muzyki na co dzień nie słuchamy - ona nas nie kręci. Muzyka poszła znacznie dalej i jej nowe zdobycze powinny znaleźć w tym musicalu swoje miejsce. Stąd, można powiedzieć, że prezentujemy w "Śpiewaku jazzbandu" dzisiejsze spojrzenie na tamten jazz. Czerpiemy z tamtego świata, ale bez dosłowności. Podobnie postąpił Bob Fosse, robiąc "Chicago". Nie użył autentycznych utworów muzycznych z lat 20. XX w., lecz na bazie tamtej muzyki jego kompozytor przedstawił swoje harmonie i melodie. Muzyka do "Skrzypka na dachu" też nie jest stricte żydowską muzyką ludową - ale przetworzoną. To samo robimy my - to jest spojrzenie z perspektywy roku 2019.

PAP: Zdaniem krytyków jest pan jednym z najważniejszych reżyserów teatru muzycznego w Polsce. Ale nie tylko - robi pan adaptacje, tłumaczy teksty piosenek, układa libretta, aranżuje. Skąd pańskie zainteresowanie stroną literacką teatru?

W.K.: Powodem, że ja się tym param, jest cel, który mam przed oczami. A jest nim próba stworzenia polskiego, opartego o naszą kulturę, ale też i europejską kulturę, musicalu. Musicalu, który by nie był tylko kalką tego amerykańskiego; który by nie był zapożyczeniem tematów, rozwiązań, stylistyk, które przyszły do nas zza oceanu.

Musical anglosaski jest z pewnością największym osiągnięciem tego gatunku teatralnego. Jednak ja marzę o stworzeniu polskiego formatu dla tego gatunku i mam nadzieję, że inni twórcy w kraju też będą w tym kierunku zmierzać.

To zamierzenie, by nie robić musicali, które najpierw miały premierę na Broadwayu lub West Endzie. Chcemy próbować adaptować do naszych realiów tamte postaci i tematy. Nawet jeśli jak w "Śpiewaku z jazzbandu" akcja toczy się w Nowym Jorku, tematy są zaczerpnięte stąd, znad Wisły.

Dlatego zawsze najpierw zapraszam takich muzyków, którzy piszą zgodnie z nasza wrażliwością. A gdy mowa o tekstach, nie ukrywam, że od dziecka gdzieś tam "do szuflady" pisałem. Pisanie mnie zawsze fascynowało. Scena i libretto wymagają precyzji - tu są oczywiste prawidła, które mówią, że wszystko musi mieć swój początek, rozwinięcie i finał. Trzeba porządnie zrobić to, co zaplanowane i nie ma czasu na roztkliwianie się nad formą. Może dlatego jest mi łatwiej w ten sposób pracować.

Nie ukrywam też, że pisanie jest dla mnie wielką przygodą. Jest równie fascynujące, co reżyseria. To świat, który musi powstać w moim wnętrzu - i dopiero wtedy odnoszę wrażenie, że mam coś istotnego do przekazania aktorom, z którymi się spotykam. Ale najpierw ten świat rodzi się w głowie.

PAP: Robił pan hity musicalowe - np. prapremierę "Hair" w Teatrze Muzycznym w Gdyni (1999), "West Side Story" we wrocławskim "Capitolu" (2004) i "Chicago" w Teatrze Variete w Krakowie (2017). Dwukrotnie przyznano panu Nagrodę Specjalną miesięcznika "Teatr", a tę drugą w 2014 r. otrzymał pan za "stworzenie nowej formuły musicalu, wprowadzające na scenę muzyczną polską i europejską klasykę literacką". Przypomnę, że wystawił pan m.in. "Lalkę" wg Prusa, "Chłopów" i "Ziemię obiecaną", "Mistrza i Małgorzatę", "Sen nocy letniej" czy "Frankensteina" wg Shelley. Skąd pomysł na adaptację prozy i arcydzieł literackich?

W.K.: Właśnie z troski o to, by widz otrzymał możliwie najciekawsze i najlepsze widowisko. Jeśli pracujemy nad miałkim materiałem - to i efekt będzie miałki. A wybitna literatura nie bez powodu jest wybitna. Dobrze napisane postaci, jak np. w "Chłopach" czy w "Lalce"; dobrze skonstruowane konflikty, dobrze zobrazowane napięcia społeczne i relacje pomiędzy bohaterami. To wszystko napędza fabułę musicalu. Daje powód do pisania piosenek, inspiruje choreografię. Bo do wszystkiego, co się zdarzy na scenie, musi istnieć istotny powód. Jak go nie ma, zaczyna się wdzięczenie do publiczności. A ja lubię przede wszystkim scenicznie działać "w sprawie".

PAP: Na czym polega pański sekret operowania przestrzenią, stosowania skrótów scenicznych?

W.K.: Przede wszystkim trzeba zrozumieć, że teatr jest innym medium niż książka czy film i ma swoje prawa. Teatr działa skrótem, działa zderzeniami, metaforą. Ma swoje specyficznie rozwiązania, które pozwalają przenieść na scenę równie wiele jak np. w filmie. W filmie mamy efekty specjalne, ale teatr również ma coś podobnego. Tylko trzeba się na to otworzyć i nie bać się stosowania owych "środków teatralizacji".

Jeśli zastanowimy się, o czym traktuje dana scena w książce, po co została napisana, co bawiło lub poruszało autora - to wtedy określonymi środkami można to uzyskać na scenie. Stąd biorą się potem dobre skróty i rozwiązania. Generalnie mam wrażenie, że nie należy się obawiać, czy teatr zdoła opisać prawdziwą głębię dzieła literackiego. Nie zawsze i nie każdy materiał nadaje się na wesoły musical. Gdy np. mamy do czynienia w historią nostalgiczną lub ponurą, opisującą chorobę wewnętrzną - to trudno robić z tego coś wesołkowatego. Wbrew pozorom np. "Blaszany bębenek", który wyreżyserowałem we wrocławskim "Capitolu" w 2018 r., został napisany przez Grassa bardzo zabawnym językiem. Stąd mogliśmy zaproponować zabawną, pokraczną formułę widowiska, jaką jest wodewil.

Ale źródło tego, co pojawi się na scenie, tkwi zawsze w samej powieści. Staram się przede wszystkim dobrze czytać. Odkrywam, co takiego w czasie, gdy była pisana, miała do zaoferowania ludziom. Co ich pociągnęło.

PAP: Ukończył pan szkołę aktorską we Wrocławiu, zadebiutował w Teatrze im. C. K. Norwida w Jeleniej Górze. Potem trafił pan na złoty okres Teatru Polskiego we Wrocławiu. W latach 1988-2001 występował pan w spektaklach m.in. Jerzego Jarockiego, Jerzego Grzegorzewskiego, Tadeusza Bradeckiego, Krzysztofa Zaleskiego, Jana Szurmieja, Waldemara Zawodzińskiego i Krystiana Lupy. Czym pana zainspirowali?

W.K.: To była fantastyczna szkoła reżyserska. Dorzuciłbym jeszcze filmowców - Felliniego i Bergmana, bo obaj wywarli na mnie silne wrażenie. Uważam, że każdy z twórców formuje się z tego, co czytał, z kim pracował... Jesteśmy - dzięki naszym mistrzom. Rzecz jasna, jeśli artysta ich naśladuje, to przegrał. Gdy zaczyna z nimi dialogować lub przetwarza ich osiągnięcia po swojemu, może stworzyć coś oryginalnego.

Poza Janem Szurmiejem nazwiska reżyserów, które pan wymienił, nie kojarzą się z musicalem; kojarzą się z wielkim teatrem dramatycznym. Dla mnie istotny jest sposób myślenia i widzenia świata, który warto było podglądać. Mam wrażenie, że to jest kwestia obudzenia i mam poczucie, że tamten czas mnie obudził do tego, żeby szukać. Obecnie mogę znajdować w sobie ciekawsze światy, rozwiązania - i mam pewność, że powinienem szukać.

Przed doświadczeniami w Teatrze Polskim to, co robiłem było tak ogólnikowe, że wręcz nieistniejące.

PAP: W 2001 r. objął pan dyrekcję Teatru Muzycznego-Operetki Wrocławskiej, który w 2004 r. został przemianowany na Teatr Muzyczny "Capitol". W tym okresie zbudował pan swoją pozycję artystyczną. Na czym polegało to doświadczenie?

W.K.: Wydaje mi się, że to był niezwykle cenny, ale i trudny dla mnie czas. Niesłychanie ważne było to, że zderzyłem się z "drugą stroną teatru". To znaczy musiałem zrozumieć tę część pracowników, którzy nie występują na scenie - świat techniki, księgowości, finansów. Pamiętam, że uderzające było to, że gdy miałem spotkania z pracownikami pionu administracji w "Capitolu", w powietrzu unosiło się takie poczucie, iż prawdziwa, najtrudniejsza praca jest wykonywana przez nich - a aktorzy właściwie potem muszą tylko przyjść i zagrać.

Odwrotnie jest, gdy człowiek znajduje się na scenie z artystami i reżyseruje. Wtedy ma się poczucie, że istotą teatru jest scena, człowiek, aktor. A finanse? Boże drogi! ktoś musi je zapewnić. Niezrozumienie się tych dwóch stron powoduje częste konflikty. Obie mają rację i obie jej nie mają, bo teatr to składowa wielu elementów. Ktoś musi zapewnić miejsce, ogrzewanie, czas, finanse. Ktoś inny wyraz artystyczny, show. To było dla mnie doświadczenie silnie formujące.

I był to okres reformy tamtego teatru. Podjąłem się reorganizacji, co wiązało się także ze zwolnieniami sporej części osób. To była walka ze związkami zawodowymi - i to trudna walka, powiem szczerze. Często w moim sercu gościło współczucie wobec tych ludzi, ale musiałem zwalniać i do końca nie potrafiłem sobie z tym poradzić. Na początku wydawało mi się to łatwe. Później, już nie, choć towarzyszyła mi świadomość, że działam w dobrym interesie widzów, którzy chcą otrzymać najwyższej jakości teatr.

Mam wrażenie, że ta praca opłaciła się. Do dziś "Capitol" jest świetnie funkcjonującym teatrem, który od wielu lat jest budowany na zgodzie. Ale by ta zgoda się pojawiła, konieczny był czas "posprzątania pozostałości po PRL".

PAP: Przypomnę, że wrócił pan tam, by zrealizować choćby "Blaszany bębenek".

W.K.: Wróciłem z radością, bo bardzo lubię ten zespół. Świetnie się rozumiemy z dyrektorem Konradem Imielą.

PAP: Czy są przedstawienia zrobione w "Capitolu", do których wraca pan z sentymentem?

W.K.: Szczególnie ważne - takie, które sobie cenię - to "Opera za trzy grosze" wg Brechta i Weilla zrealizowane w 2002 r. To z pewnością musical "West Side Story" z 2004 r. Udana rzecz. W tym okresie zrobiłem też "Galerię" - koncert piosenek Jacka Kaczmarskiego. I jeszcze jeden tytuł - "Scat, czyli od pucybuta do milionera". Pierwszy na świecie musical bez słów. Spektakl, który nie został dobrze przyjęty, pomimo to uważam, iż był to ciekawy pomysł i chciałbym jeszcze do niego powrócić. Realizując go, popełniłem niejeden błąd, ale dziś chyba umiałbym go zrobić tak, by nie zniechęcić widzów.

PAP: Otrzymał pan wiele nagród we Wrocławiu, ale jeszcze więcej na Wybrzeżu. Chętnie pracuje pan w Teatrze Muzycznym w Gdyni, gdzie wyreżyserował pan m.in. polską prapremierę "Hair" (1999), transoperę "Sen nocy letniej" z muzyką Leszka Możdżera (2001), "Lalkę" (2010), "Chłopów" (2013) i "Złego" (2015).

W.K.: W Teatrze Muzycznym w Gdyni czuję się, jak u siebie. Wyczuwam energię tego miejsca i otwartość, gdy mnie tam zapraszają - to zawsze jest zaproszenie szczere. Kiedy tam się pojawiam, ten teatr wszystkie swoje wysiłki skupia na tym, by powstał jak najlepszy spektakl. I jeszcze poziom zespołu, który jest absolutnie nieprawdopodobny... To jest teatr z chemią, o niesłychanie wysokiej kulturze, wielkiej charyzmie, z radością istnienia, tworzenia. Oczywiście, nie negując poziomu i dokonań innych teatrów muzycznych - oni są dla mnie partnerami. Poza tym... Gdynia, plaża, wszędzie blisko... Morze. Po trudach próby można wyjść i odpocząć na piasku.

PAP: W 2010 r. powtórzył pan inscenizację musicalu "Hair" w Gliwickim Teatrze Muzycznym i wtedy poznał pan Jacka Mikołajczyka, obecnie dyrektora warszawskiego Teatru Syrena. W wywiadzie dla PAP dyr. Mikołajczyk powiedział, że chce rozpocząć poważną współpracę z Wojciechem Kościelniakiem. Jak to wygląda?

W.K.: Jacek Mikołajczyk to jest dyrektor teatru, który i w swoim spojrzeniu na moje spektakle i w rozmowach potrafi dodać skrzydeł. Buduje z wielkim zapałem i prawdziwą miłością świat musicalu w Polsce - i to jest też ważne.

Rzeczywiście, ostatnio zaprosił mnie do Teatru Syrena, gdzie - jak wszystko dobrze pójdzie - będziemy razem pracować nad musicalem "Kapitan Żbik". Wbrew pozorom musical nie musi być zawsze do śmiechu. Rozpoczniemy pracę późną jesienią tego roku.

PAP: A inne pańskie plany artystyczne?

W.K.: Mam nieco planów, choć nie wszystkie są związane z konkretnymi tytułami. Mogę powiedzieć, że najprawdopodobniej w Teatrze Muzycznym w Gdyni w 2021 r. będę reżyserował "Quo vadis". I to wcale nie będzie "ramotowata lektura", lecz poważna inscenizacja.