powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Tryumf groteski

Trzeci dzień Opolskich Konfrontacji Teatralnych "Klasyka Żywa" przyniósł najciekawsze jak dotychczas prezentacje. Konkursowe spektakle okazały się diametralnie różne, choć oba wykorzystywały chwyty rodem z groteski - pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.

W "Śmierci białej pończochy" w reżyserii Adama Orzechowskiego z Teatru Wybrzeże w Gdańsku twórcy stają w opozycji do klasycznych kanonów formy i piękna, wywołując u widza niepokój poznawczy i estetyczny. Natomiast "Ferdydurke" w reżyserii Aliny Moś-Kerger z Teatru Powszechnego w Radomiu jest przykładem deformacji i śmieszności, która symbolizuje kondycję człowieka.

Walka z mitami, czyli "konieczności dziejowe" jako śmietnik cywilizacji

Adam Orzechowski sięgnął po niesłusznie zapominaną twórczość Mariana Pankowskiego, aby dramatem "Śmierć białej pończochy" rozprawić się z polską praktyką zamykania przeszłości w pomniki. Dramat napisany w 1973 roku przedstawia genezę rządów dynastii Jagiellonów, zainicjowanych ślubem dwunastoletniej Jadwigi Andegaweńskiej (Magdalena Gorzelańczyk) i czterdziestoletniego Władysława Jagiełły (Krzysztof Matuszewski). Zaakcentowanie różnicy wieku jest istotne dla odczytania historii. Choć Jadwiga kilkakrotnie pojawia się na scenie nago, nie ma w tym nic z erotycznej sensualności, a jej dziecięca niewinność jest zabierana gwałtem przez brutala w baranim kożuchu (wchodzi do zamku przy pomocy piły mechanicznej, oddaje mocz w pobliżu kapliczki Matki Boskiej), którego dzisiaj nazwalibyśmy też pedofilem. Orzechowski konsekwentnie wypunktowuje zmarginalizowane obszary historii, uzmysławia, że pamiętamy o świętej patronce Polski, jednak nie zastanawiamy się nad opresyjnym procesem wchodzenia na tron.

Magdalena Gajewska znalazła dla tego pomysłu świetne rozwiązanie scenograficzne. Wawelski blichtr, królewskie arrasy i gobeliny zastępuje paździerzowa płyta z trzech stron osaczająca sfatygowany tron. Komnata to uprzedmiatawiająca więzienna cela (nieprzypadkowo Jagiełła rozsznurowuje kostium żony niczym prezent), z której nie ma ucieczki, mimo drzwi. Nie ma tu nawet ogrodów, pozostała wyjałowiona ziemia, która naznacza brudem historię dynastii. W ziemi zostaje bowiem zagrzebany symbol dzieciństwa Jadwigi (szmaciana lalka), tam też dochodzi do ośmieszonego, niemal nieważnego chrztu Jagiełły, jak i splugawienia niewinność dwunastolatki podczas nocy poślubnej.

Choć utwór Pankowskiego powstał przed wykształceniem polskich ruchów feministycznych, spektakl nie unieważnia odczytywania go przez ich pryzmat. Obok kobiecości (świetnie w tym kontekście funkcjonuje fizjonomia Gorzelańczyk) akcentuje nowe (na polskim gruncie) badania nad męskością, które przedstawiono symbolicznie i biegunowo. Jedną stronę reprezentuje wspomniany maczystowski Jagiełło, a jego rewersem jest zniewieściały Krzyżak (Jakub Mróz) - w baletkach, skórzanych leginsach, posługuje się francuskim akcentem, a jako Pątnik biczuje się zabawką rodem z sex shopu.

Pankowski twierdził, że "Polak bardziej wierzy, niż myśli", z tej konstatacji hojnie czerpią twórcy gdańskiego spektaklu, sugerując odczytywanie jej także przez pryzmat dogmatycznej, groteskowej religijności. Symbolami uprawomocniającymi przemoc w drodze do władzy staje się podświetlona figura Maryi z różańcem (z pietyzmem zamykana w szklanej kapliczce, ale i świadek czynności fizjologicznych Jagiełły) oraz monstrualnej wielkości krzyż, do tego jeszcze kiczowato podświetlony. Przygniata swym ciężarem Biskupa (Robert Ninkiewicz), który w sutannie obsypanej brokatem sakralizuje akty przemocy. Nie tylko nie przynosi pomocy Jadwidze, ale w finale błogosławi młociarzy, kuszników, zażegajłów, podpalaczy, dusicieli i innych. Transakcja dokonywana na ołtarzu ojczyzny ma zaowocować nową dynastią, co wyjaśni cynicznie Matka Jadwigi (Dorota Androsz): "Już taki los kobiet, że się boją, a potem się z tego śmieją. I mają bardzo ładne dzieci. Nosisz koronę Polski masz być matką narodu!".

Jadwigę przy życiu utrzymuje wyobrażona przyjaciółka - Szpiegini (Agata Woźnicka), której pojawienie się na scenie w sposób nienachalny akcentuje nośny temat siostrzeństwa i dziewczyństwa, pomocy i wsparcia (także wyzwolenia z opresji niechcianej ciąży, którą przynosi magiczna wyliczanka). Rewersem tej relacji staje się zbrutalizowana grupa Wojów (Maciej Konopiński, Marcin Miodek, Marcin Nenko, Grzegorz Orębski i Piotr Witkowski) - z gęstym futrem na torsie, ciemnym makijażem oczu - którzy zostali zbici w ludzką masę (łączą ich nie tylko chóralne okrzyki i gesty, ale także fizjologia - symultaniczne oddawanie moczu), a ich mowa staje się stylizacją polskich słów związanych ze zwulgaryzowaną cielesnością na język pogańskich Litwinów ("dupajtis", "rzygajtis" czy "rypajtis"). Mrok tego świata podkreśla też świetna rockowa muzyka Marcina Nenki, na żywo wykonywana przez kompozytora i aktorów wcielających się w role Wojów.

Twórcy bezceremonialnie rugują z historii Polski zaśniedziałą, odczłowieczającą nobilitację na rzecz degradacji, która - co ważne! - wynika z uważanej interpretacji przeszłości (choćby kronik Jana Długosza). Znajdują dla opowiadanej historii sugestywny i niezwykle atrakcyjny język, który mimo hojnego czerpania z kultury popularnej, nie zamyka spektaklu na inne odczytania. Przekonujące, niezwykle równe aktorstwo, ale też forma inscenizacji sprawiają, że "Śmierć białej pończochy" (na razie) pozostaje najbardziej radykalną, ale też najciekawszą propozycją konkursu, która z dużym szacunkiem do klasyki polskiego dramatu polemizuje z "jedyną słuszną" narracją narodowych dziejów.

Dyktat formy

Przedstawienie "Ferdydurke" [na zdjęciu] zwyciężyło konkurs Teatru Powszechnego w Radomiu na koncepcję Gombrowiczowskiego przedstawienia. Spektakl Aliny Moś-Kerger nie doprecyzowuje miejsca ani czasu akcji powieści. Ascetyczna scenografia nie próbuje stworzyć iluzji - ogranicza się do okrągłej, otoczonej rzędem lamp platformy ustawionej na środku sceny. Natalia Kołodziej nie szuka osobnych rozwiązań dla światów przemierzanych przez Józia (Mateusz Paluch). Na scenie mamy ogrywane na różny sposób ogromne ucho, a w kątach nad widownią wiszą modele oka i ust - wszystko rodem z estetyki Aleksandry Wasilkowskiej. Muzyka Łukasza Matuszyka jest konsekwentnie ilustracyjna, więc kreacja Gombrowiczowskiego świata jest niemal w całości zadaniem ośmiorga aktorów. Nie zmieniając kostiumów (stylizowane na retro, na powrót do dziecięctwa), mierzą się z galerią postaci. Aktorzy nie schodzą w kulisy, gdy przestają grać, ale zajmują miejsca na ustawionych po bokach sceny krzesłach, często stamtąd komentują onomatopeicznie akcję.

Płciowość postaci nie jest ważna, wykonawcy koncentrując się na relacjach międzyludzkich, a nie damsko-męskich. Odrębność bohaterów budowana jest przez zróżnicowanie ruchów, gestów. Pomysły Katarzyny Kostrzewy (ruch sceniczny) oraz improwizacje aktorów przypominają montypythonowskie Ministerstwo Głupich Kroków, są nasycone nieprawdopodobną wręcz różnorodnością. Pojawiają się końskie galopy, chodzenie na czworakach, przewroty, marsze, podskoki, upadki, rywalizacje, nie brakuje odwołań do współczesności (gestów młodzieży czy z popkultury), a czasami musicalowej estetyki. Nieautentyczna, niezwykle zintensyfikowana i wykorzystująca nadwyżkę emocjonalną choreografia wzmacnia sztuczność języka. Z jednej strony imponuje pomysłowość twórców, lecz z drugiej mnogość odrębnych rozwiązań niemal dla każdej sceny przytłacza formą (sugestywny znak jest konstruowany, by po chwili ulec rozbiciu i natychmiast ustąpić miejsca innemu). Jednak właśnie ten przewrotny zamysł towarzyszył Alinie Moś-Kerger, która w inscenizacjach często poszukuje intrygujących rozwiązań formalnych. W "Ferdydurke" postawiła na gombrowiczowski trop - odrzuca doraźną satyryczność czy erudycyjne dekodowanie, opresyjna forma pożera słowo i ukazuje skazaną na porażkę tęsknotę za poszukiwaniem autentyczności. Na platformie-ringu jest coraz ciaśniej, a Józio (którego kostium przypomina modę współczesnej ulicy) nieudolnie siłuje się z osaczającym go okręgiem przerysowanych typów, pod wpływem których i wobec których musi się tworzyć i zmieniać.

Dyktat formy zaakcentowano także w dramaturgii. Anny Kulpa podąża za fabułą powieści - od spowiedzi dziecięcia, szkolnego dojrzewania aż po wszystkie miniatury społeczności (nowoczesnych, postępowych Młodziaków czy Hurleckich uosabiających staroświecki, hołdujący tradycyjnym wartościom polski dwór). Dramaturżka wprowadza konieczne skróty, jednak z zachowaniem wierności językowi oryginału. Obudowuje spektakl klamrą, w której odwołuje się do tematu formy. Eliminuje z finału prowokacyjny dwuwiersz ("Koniec i bomba. A kto czytał, ten trąba!"), który zastępuje sygnałem doprecyzowującym historię o braku autentyczności. Dlatego niemożność ucieczki przed gębą zatrzymuje Józia w schemacie ckliwego romansu. Spektakl kończą słowa: "Znikąd nadziei. Sam tylko jestem z Zosią - i z pupą".

Reżyserka w materiałach promocyjnych akcentowała - wydawać by się mogło, że nieco zaskakującą - autobiograficzność "Ferdydurke". Klasyka polskiej powieści wykorzystana do inscenizacji stworzonej przez pokolenie nasyconych energią trzydziestolatków (równolatków Witolda Gombrowicza publikującego tekst w 1937 roku), uwiarygodnia formułowane przekonanie o utożsamianiu się z głównym bohaterem. To sprawia, że radomski spektakl staje się niemal konfesyjnym wyznaniem przedstawicieli nowej generacji ferdydurkistów, buntujących się przeciw konwencjom. Propozycja nowego odczytania polskiego kanonu, ukazująca jego aktualność, spotkała się z entuzjastycznymi reakcjami, zwłaszcza nastoletnich widzów, do których dołączyła prawie cała widownia, nagradzając artystów oklaskami na stojąco (podobnie jak w przypadku "Śmierci białej pończochy").

44. Opolskie Konfrontacje Teatralne "Klasyka Żywa", 9-14 kwietnia 2019

Wiktoria Formella - absolwentka teatrologii o specjalności dramaturgiczno-krytycznej oraz zarządzania kulturą na Uniwersytecie Gdańskim. Publikowała w "Kwartalniku Artystycznym Bliza".