powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Polski teatr odkrywa język migowy

Piotr Morawski napisał ostatnio, że w polskim teatrze miga się coraz częściej. To prawda. Trudno mówić tutaj o jakiejś szerokiej obecności czy określonym kierunku poszukiwań, jednak niewątpliwie jest to zjawisko, które coraz wyraźniej daje o sobie znać - pisze Ewelina Godlewska-Byliniak w miesięczniku Dialog.

Z jednej strony można mówić w tym kontekście o obecności tłumaczy języka migowego w poszczególnych teatrach na konkretnych wybranych spektaklach, które w ten sposób są udostępniane widzom o określonych potrzebach komunikacyjnych. Choć samo w sobie jest to działanie bez wątpienia niezwykle potrzebne i ważne, w tym miejscu chciałabym jednak zwrócić uwagę na obecność języka migowego w ramach samego działania artystycznego - jako środka wyrazu, tematu, podstawowego narzędzia komunikacji. To pociąga za sobą pytanie o obecność osób g/Głuchych w teatrze - i to zarówno aktorów, jak i widzów.

O ile to drugie wiąże się z systemowym myśleniem o dostępności teatru (więc jednak dotyczyć musi także obecności tłumaczy), to pierwsze związane jest w warunkach polskiego teatru raczej z indywidualnymi poszukiwaniami poszczególnych twórców.

I tak w ostatnim czasie kilkoro z nich dokonało na własną rękę i za każdym razem niejako od nowa swoistego odkrycia języka migowego, a zarazem tematu głuchoty - w tym kondycji Głuchego - w ramach swoich poszukiwań teatralnych (Wojtek Ziemilski, Adam Ziajski, a ostatnio Wojciech Zrałek-Kossakowski) czy sytuujących się na styku performansu i sztuk wizualnych (Bogna Burska). Spektakl Zrałka-Kossakowskiego zrealizowany został ponadto w ramach szerszego projektu mającego eksplorować ten obszar naszej (czy "naszej"?) kultury. Dla jasności powiem od razu, że w dużej mierze sama odkryłam język migowy dzięki teatrowi właśnie. I mogę mówić o jego teatralnej obecności jedynie z pozycji słyszącej widzki nieznającej tego języka. Może warto przyjrzeć się temu odkryciu i warunkom, które sprawiają, że jako takie - jako odkrycie właśnie - może ono funkcjonować.

W 2016 roku jesienią zrealizowane zostały dwa spektakle, których twórcy niezależnie od siebie podjęli ten sam temat - języka migowego, komunikacji, doświadczenia bycia Głuchym w społeczeństwie zdominowanym przez słyszących. 24 września w Nowym Teatrze w Warszawie miał premierę "Jeden gest" Wojtka Ziemilskiego, a dwa miesiące później - 25 listopada - przedstawienie "Nie mów nikomu" Adama Ziajskiego zrealizowane na poznańskiej Scenie Roboczej. I tu i tu na scenie wystąpili Głusi aktorzy-amatorzy (odpowiednio czworo i pięcioro, w tym jedna osoba z obsady "Nie mów nikomu" jest głucho-niewidoma), którzy w trakcie spektakli opowiadali między innymi o swoim doświadczeniu, wykorzystując strategie nazwane przez Joannę Krakowską auto-teatrem. Niezależnie od tego, czy historie, które usłyszeliśmy ze sceny, były w swych szczegółach i w stu procentach autentycznymi wspomnieniami czy też dramaturgicznie opracowanymi opowieściami (czy jednak każda opowieść, wyznanie, wspomnienie nie podlega tego rodzaju dramaturgicznemu przetworzeniu w sytuacji, w której formułuje się coś na użytek kogoś innego - zakładanego czy określonego widza?), bazowały one niewątpliwie na konkretnym typie doświadczenia i zakorzenione były w sytuacjach urastających - mimo całego efektu poszczególności gwarantowanego przez obecność konkretnych osób występujących pod własnym imieniem - do typowych wydarzeń warunkujących społeczną kondycję osób Głuchych w świecie słyszących.

Liczył się tu przede wszystkim pewien efekt realności i efekt prawdy pozwalający zarazem rozpoznać w tym, co poszczególne, osobiste, indywidualne, to, co składa się na tożsamość rozumianą szerzej - jako określona tożsamość kulturowa. Wypowiedź w imieniu własnym w obu przypadkach odpowiadała też w pewnym stopniu na potrzebę nazwaną przez Joannę Krakowską potrzebą "weredycznego katharsis" w świecie postprawdy. Ów auto-teatralny mechanizm wytwarzania relacji z widzem opartej na doświadczeniu "prawdy" jest jednak niezwykle skomplikowany i zmusza do nieustannego definiowania na nowo zarówno samej kategorii "prawdy" opartej na mechanizmie autentyczności wypowiedzi, jak i kategorii "teatralności".

Na to, że w przypadku auto-teatru mamy do czynienia w pewnym sensie z założenia z mniejszym lub większym stopniem auto-refleksywności dotyczącej również samego medium i kontekstu wypowiedzi, wskazuje poniekąd już sama nazwa. Jak to działa w przypadku przedstawień, które korzystając z formuły auto-teatralnej, podejmują temat samej komunikacji, języka, językowej tożsamości i odrębności, która pociąga za sobą doświadczenie inności wynikającej z bycia mniejszością? Przedmiotem auto-teatralnych procedur staje się tu nie tylko określona obecność sceniczna i teatr jako taki ze swymi warunkami wytwarzania konkretnych typów reprezentacji scenicznej, które poddawane są krytycznej refleksji, ale też sam język związany z określonymi trybami komunikacji. Język określa bowiem w największym stopniu kulturową tożsamość Głuchych, a jego sceniczne wystawienie, jego teatralna nad-obecność w przypadku przedstawień, w których jest on nie tylko środkiem komunikacji, ale i tematem, wchodzi w napięcie z jego względną nieobecnością czy trudną obecnością w świecie zdominowanym przez kulturę słyszących. Napięcie między obecnością a nieobecnością działa tutaj i na poziomie samego działania teatralnego, i w odniesieniu do świata pozateatralnego - do rzeczywistości społecznej, do kształtowanej w jej obrębie przestrzeni publicznej, w której na co dzień nie zauważamy obecności tych, którzy stanowią największą mniejszość językową.

Zacznijmy od przestrzeni scenicznej. W przypadku przedstawień z udziałem Głuchych-aktorów mamy do czynienia ze szczególnym rodzajem obecności związanej z charakterem języka migowego. Na czym polega ta szczególność? Z perspektywy słyszącej większości narracja w języku migowym związana będzie zawsze z jakimś stopniem zapośredniczenia, odsunięcia i różnicy. W sam proces teatralnej komunikacji wpisane jest tu doświadczenie, które można opisywać w kategoriach Derridiańskiej różni. Kategorię tę chciałabym rozumieć tutaj jako proces różnicowania sensów i ich odwlekania, ale też grę z obecnością i nieobecnością, która odbywa się za sprawą wystawiania niejako samego języka, który przekładany jest nie tylko na inny język, ale na inne medium. W ramach takiego przedstawienia odbywa się nieustanna negocjacja znaczeń między przestrzenią a zapisującym ją ciałem, ale też między gestem a głosem lub między gestem a pismem, kiedy twórcy decydują się na jeden bądź drugi sposób przekładu traktowanego jako integralny element spektaklu.

Różnica wkrada się tu również jako rodzaj rozsunięcia między pojęciami autentyczności, prawdy, obecności i bezpośredniości - najczęściej łączone i bezpośrednio ze sobą związane w klasycznych ujęciach performansu, ale już niekoniecznie warunkujące strategie auto-teatralne, a na pewno poddane problematyzacji w teatrze na migi traktującym język migowy jako środek komunikacji, tworzywo i temat jednocześnie. Tak dzieje się w obu wymienionych spektaklach. I choć różnią się one formalnie, choć uruchamiają odmienne strategie komunikacyjne, inaczej ustawiają relację między sceną a widownią, inaczej rozkładają akcenty znaczeniowe i siłą rzeczy mają różną wymowę, to jednocześnie oba dokonują odkryć, które - jeśli nawet nie są analogiczne - to się przecinają, spotykają, zbliżają się do siebie. Odkrycia te są bowiem pochodną odkrycia samego języka migowego jako takiego i - w konsekwencji - odkrycia języka migowego dla teatru w związku z pojawiającym się pytaniem o warunki (Ziemilski) czy kryzys (Ziajski) komunikacji. Raz jeszcze powraca zatem pytanie o status tego odkrycia - co odkrywamy, odkrywając język migowy?

Między tożsamością a różnicą

"Język migowy zajmuje ową szczelinę (odstęp - interstice), gdzie przestrzeń idzie w parze z ciszą. Język migowy to miejsce, w którym ciało napotyka język" 1, pisze Lennard Davis w swojej książce dotyczącej ustanawiania normy jako kategorii regulującej procesy poznawcze, społeczne i kulturowe, a w której refleksja na temat historii i specyfiki języka migowego i kultury Głuchych zajmuje poczesne miejsce. Zwraca on szczególną uwagę na ten aspekt języka migowego, który chyba jest jednym z najistotniejszych, jeśli chodzi o jego odkrycie dla teatru - na jego związek z ciałem i przestrzenią, jego konkretną materialność, a zarazem performatywność. Jednocześnie mówi o nim nie tylko jako o działaniu, ale też jako o miejscu, w którym język niejako się wydarza - na przecięciu przestrzeni i ciszy.

Nie są to tylko metafory, enigmatyzujące de facto doświadczenie języka migowego jako innego w stosunku do języka werbalnego. I nie chodzi tu o zaznaczenie prostej różnicy wobec komunikacji głosowej - o to, że język migowy jest "niewymowny", a głuchota pociąga za sobą milczenie, choć takie jest jej stereotypowe postrzeganie, co przejawia się w nieuzasadnionym i stygmatyzującym terminie "głuchoniemy" stosowanym wobec niesłyszących. Cisza oznacza tutaj nie tyle brak mowy, ile inny stosunek do pojęcia obecności funkcjonującego w ramach zachodniej tradycji filozoficznej (określanej przez Derridę jako fonologocentryczna). Obecność jest tam związana z bezpośredniością głosu. Derrida przeciwstawia tej metafizycznej w gruncie rzeczy kategorii pojęcie pisma. W przytoczonym stwierdzeniu Davisa cisza - wchodząc w napięcie z kategoriami obecności i nieobecności odczytywanymi w perspektywie filozoficznej - kieruje uwagę na przestrzeń wydarzania się języka rozumianą także jako przestrzeń społeczna i polityczna. "Mówimy również o ciszy jako formie politycznej represji" 2, stwierdza w innym miejscu Davis.

Mamy tutaj zatem do czynienia ze wskazaniem na przestrzenny i cielesny charakter języka migowego, a zarazem na jego wymiar filozoficzny, społeczny i polityczny. Materialność, performatywność wchodzące w napięcie z kwestiami tożsamości i komunikacji to z kolei te aspekty, które pojawiają się w polskim teatrze na migi - w spektaklach Ziemilskiego i Ziajskiego.

Z jednej strony możemy zatem rozpoznać w przypadku obydwu przywołanych spektakli fascynację performatywnością języka migowego, leżącą u źródeł odkrycia jego teatralnego potencjału. Obydwaj twórcy zresztą mówili o tym wprost w wywiadach i wypowiedziach na temat źródeł inspiracji i procesu pracy. Adam Ziajski, odpowiadając na pytanie o swoje motywacje, podkreśla, że "wydało [mu] się to bardzo istotne również z teatralnego punktu widzenia. Bo język migowy jest niezwykle choreograficzny. Trójwymiarowy". Również Ziemilski zwracał uwagę na to, że w przestrzeni teatru język migowy nabiera walorów estetycznych, staje się rodzajem tańca. Jednocześnie Ziajski wskazuje na to, że Głusi są jedną z najbardziej wykluczonych grup społecznych i to wykluczoną ze względu na język i barierę komunikacyjną, w związku z tym zwrócił się właśnie w tym kierunku, chcąc zrobić spektakl o kryzysie komunikacji.

Ziemilski zaś, wprawdzie dużo bardziej skupiony na swoistym świecie języka migowego, siłą rzeczy podejmuje też temat językowej tożsamości Głuchych, nie abstrahując od wewnętrznych podziałów panujących w ich środowisku. To skłania już do wyjścia poza przestrzeń stricte teatralną w kierunku refleksji na temat społecznego statusu Głuchych i języka migowego. Jako że punktem wyjścia jest tu sytuacja sceniczna i teatralna opowieść, która odsyła nieustannie do tego "poza", warto zatrzymać się jednak jeszcze przez chwilę nad warunkami tego teatralnego spotkania.

Strategie komunikacyjne

Mamy zatem i tu, i tu do czynienia z odkryciem na poziomie formy i tematu, tyleż wywiedzionymi z języka migowego, ile przez niego uruchamianymi na scenie przez obecność migających aktorów. Jednocześnie w obu przypadkach przekaz zapośredniczony jest (jeśli chodzi o słyszącą część widowni) przez tryb przekładu, wprowadzający zawsze minimalne rozsunięcie między działaniem i sensem - między gestem a głosem (u Ziemilskiego) czy między gestem a pismem (u Ziajskiego).

W "Jednym geście" przez cały czas trwania spektaklu jako pośredniczka między sceną a widownią obecna jest tłumaczka. Komunikacja przebiega zatem między głosem a gestem. Czasem Głusi aktorzy mówią sami, używając głosu, po czym przechodzą na migi, innym razem tłumaczka przekazuje im do zamigania znak, który oni odtwarzają w różnych językach migowych. Przekład jest tu obustronny, a przejścia między własnym głosem, gestem i nie-swoim głosem tłumaczki, który dobiega do słyszących widzów z głośników, wprowadza szczególny poziom odbioru spektaklu, który dotyczy samej medialności języka (i teatru przy okazji, który tę grę między gestem a głosem uruchamia) 3.

W "Nie mów nikomu" sytuacja odbiorcza jest zgoła inna - reżyser projektuje taką przestrzeń komunikacji, w której nie tyle zostaje podważona oczywistość i przezroczystość głosu, który staje się medium zapośredniczającym gest, ile taką, w której widzowie (ci słyszący) dosłownie są ogłuszeni i tym samym zmuszeni do przejścia przede wszystkim na percepcję wzrokową - słyszenie i obecność głosu są w tym świecie niemożliwe, choć panuje w nim nieustający hałas. Widzowie, wyposażeni w specjalistyczne słuchawki wytłumiające, wchodzą w przestrzeń, która wraz z pojawieniem się na scenie Adama Ziajskiego (z takimi samymi słuchawkami na uszach), posługującego się urządzeniem przypominającym antenę czy detektor, wypełni się nieznośnie głośnymi dźwiękami o zmiennej wysokości. Hałas przekłada się również na efekty wizualne w formie projekcji przedstawiającej wibrujące fale dźwiękowe. Hałas jest tutaj konkretnym, fizycznym doświadczeniem wprowadzającym rodzaj dyskomfortu. W tej sytuacji uprzywilejowaną grupą stają się niesłyszący odbierający hałas w postaci wibracji przestrzeni. Ale nie tylko o to odebranie komfortu i przywileju grupie słyszących definiowanej jako grupa na co dzień uprzywilejowana tu chodzi.

Hałas rozumieć można również jako przeciwieństwo komunikacji, jako sytuację, w której doszło do komunikacyjnego impasu, który trzeba przezwyciężyć uruchamiając inne, nowe formy porozumienia. By było to możliwe, trzeba najpierw znaleźć wspólną płaszczyznę - miejsce, w którym można się spotkać. Naprzeciwko siebie stają dwie grupy, które na co dzień nie spotykają się, gdyż dzieli je bariera językowa. Z morza kakofonicznych dźwięków wyłaniają się gesty języka migowego - kolejni aktorzy w białych strojach wchodzą na scenę, zanurzają ręce w szklanych kulach wypełnionych kolorowym proszkiem (każdy ma swoją barwę) i opowiadają fragmenty swojej historii. Ich dłonie wprawione w ruch znaczą kolorem ciała, które przecież również biorą udział w komunikacji na migi. Już wiemy, że reżyser w tym zaaranżowanym świecie Głuchoty i zagłuszania, stawia na efekt wizualny będący pochodną kinetyki języka migowego. Chcąc śledzić sens wypowiedzi, nie znając języka migowego, musimy przerzucać uwagę z działań aktorów na napisy wyświetlane na bieżąco na ekranie. Nie są one przygotowane wcześniej - przekład pisemny zdaje się następować równolegle - zdania wyłaniają się litera po literze, zdarzają się literówki, błędy, poprawki.

Zapośredniczenie gestu języka migowego przez pismo, w połączeniu z sytuacją pewnej izolacji za sprawą słuchawek tłumiących dźwięki, sprawia, że proces odbioru staje się dużo bardziej indywidualny, "osobisty". Być może można by go porównać do procesu lektury, w ramach którego - dzięki pośrednictwu pisma - poznajemy historię zapisywaną przez ciała w przestrzeni.

I w jednym i w drugim przypadku przekład, będąc integralną częścią spektaklu, wprowadza swoisty metapoziom, na którym uruchamia się refleksja na temat samych warunków i możliwości komunikacji, medialności języka, napięcia między bezpośredniością i zapośredniczeniem. Warto zwrócić jednak uwagę, że przekład nie odbywa się tu jednak jednokierunkowo. W obu spektaklach znalazły się analogiczne sceny, w których Głusi aktorzy dostają zadanie translatorskie - mają przetłumaczyć przypadkowe, nieznane wcześniej zdanie bądź termin podrzucone przez kogoś z widowni czy losowo wybrane. Zdania-zadania, które pojawiły się na spektaklach, w których brałam udział, miały raczej abstrakcyjno-metaforyczny charakter, dotyczyły relacji czasowych bądź pojęć związanych z doświadczeniem słuchowym (jak onomatopeja). W obu spektaklach widzowie mieli okazję obserwować naradę aktorów, negocjacje dotyczące użycia takich bądź innych znaków migowych, ustalenia dotyczące sensu i możliwości jego oddania, a finalnie - po osiągnięciu konsensusu - zobaczyć wspólnie zamiganą frazę. Przebieg tej sceny w obu spektaklach jest bardzo dynamiczny, obserwacja ożywionej dyskusji na migi odbywającej się między aktorami przypomina trochę sytuację, gdy widzimy migających między sobą w sytuacji prywatnej, z tym że tutaj mamy "wgląd" w tę rozmowę dzięki przekładowi.

Co de facto tutaj oglądamy? Czy język migowy w jego żywym wymiarze, w jego codziennym użyciu? Czy raczej swoisty, publicznie przeprowadzony dowód na sprawność języka migowego, jego giętkość i pojemność dowodzącą jego językowego charakteru? W scenie tej kryje się coś niepokojącego - mimo atrakcyjnej formy zabawy i gry językowej zawiera ona w sobie duży ładunek napięcia, które ujawnia się i wzrasta wraz ze zwiększającą się wiedzą na temat historii języka migowego, która jest jednocześnie historią dominacji słyszących i opresji, której z ich strony doświadczali niesłyszący. Historia ta uobecnia się w samych przywoływanych tutaj przedstawieniach nie wprost, ale chociażby te fragmenty opowieści, w których mowa o systemie edukacji dla niesłyszących, w ramach którego język migowy jest zakazany i staje się nielegalnym, zakulisowym sposobem komunikacji, każą zadać pytanie o to, jak kształtował się stosunek do tego języka, którego sprawność i sprawczość aktorzy manifestują na scenie.

Scena ta wywołuje inną scenę prezentacji języka migowego wpisaną w jego historię, a rezonans między nimi jest właśnie tym, co budzić może jeśli nie niepokój, to co najmniej pytania o status tego, co tu jest przedmiotem przedstawienia. Jak pisze Davis:

"Począwszy od 1771 roku Abbé de l'Epée organizował w Paryżu publiczne pokazy umiejętności głuchych uczniów w każdy wtorek i piątek rano, od siódmej do południa, jednak tłumy były tak wielkie, że musiał dodać kolejną sesję wieczorem. [] W 1794 roku Sicard raz w miesiącu organizował występy dla paryżan, poza specjalnymi pokazami dla różnych władców Europy, papieża czy przed brytyjskim parlamentem. Te comiesięczne prezentacje zaczynały się w południe i kończyły o czwartej po południu i odbywały się przed publicznością liczącą od trzystu do czterystu widzów. Głuchym zadawano abstrakcyjne pytania za pośrednictwem tłumaczy [], po czym pytani odpowiadali pisemnie po francusku, łacinie, włosku, hiszpańsku, niemiecku czy angielsku." 4

Wprawdzie Głusi, udowadniając swoją wiedzę i zdolność do abstrakcyjnego myślenia i posługiwania się pojęciami właściwymi dla filozofii czy teologii, odpowiadają tutaj w pisemnym języku narodowym, jednak wiedza ta jest wiedzą zdobytą dzięki kształceniu w języku migowym, które wspomniany wyżej de l'Epée rozpowszechnił w tym czasie, doprowadzając do utworzenia nie tylko we Francji, ale też później w Europie i w Stanach Zjednoczonych kolejnych szkół dla niesłyszących uczniów. 5 Nauczyciele, których znaczna część była również niesłysząca, posługiwali się w komunikacji z uczniami językiem migowym. De l'Epée dokonał swoistego odkrycia języka migowego, obserwując bezdomnych niesłyszących paryżan, którzy porozumiewali się między sobą na migi. Dojrzał język w pełnym tego słowa znaczeniu tam, gdzie inni widzieli tylko zastępczą, ułomną formę komunikacji. Pojawiła się zatem chęć jego zgłębienia. Powodowała nim jednak również potrzeba przekazania wiedzy tym, którzy ze względu na barierę komunikacyjną nie mieli do niej dostępu. Najlepszą drogą wydało mu się wykorzystanie naturalnego sposobu komunikacji, jakim posługiwali się niesłyszący. Przekazując wiedzę ogólną, rozwijał więc również wiedzę na temat samego języka migowego, doprowadzając do jego rozwoju i standaryzacji. Sukces, który osiągnął, nie był jednak warunkowany jedynie jego osobistym zaangażowaniem, a potem zaangażowaniem jego kolejnych uczniów i ich uczniów. To, co jest zastanawiające w tej historii, to z jednej strony samo zainteresowanie językiem migowym, które wpisuje się w oświeceniową refleksję na temat pochodzenia i natury języków, z drugiej - żywy i powszechny odzew publiczności, która wykazywała więcej niż ciekawość - bo rodzaj fascynacji tym "nowym fenomenem".

Oliver Sacks mówi o tym, że osiemnasty wiek jest złotym wiekiem w dziejach głuchych. Lennard Davis nazywa go wręcz wiekiem głuchoty, czyniąc z tego marginalnego zdawałoby się zjawiska centralne zagadnienie epoki.

Z jednej zatem strony de l'Epée, odwołując się, jak większość piszących wówczas o migowym, do koncepcji Rousseau sformułowanej w "Szkicu o pochodzeniu języków", przekonuje:

"Ów uniwersalny język, którego na próżno szukali i z którego powodu rozpaczali wasi naukowcy, jest tutaj; tuż przed waszymi oczami, to język migowy, którym posługują się niesłyszący. Pogardzacie nim, ponieważ go nie znacie, a jednak jest on kluczem do wszystkich pozostałych języków." 6

Z drugiej strony w tle tej fascynacji i nowego "odkrycia" jest właściwe dla epoki poszukiwanie odpowiedzi na temat tego, co czyni człowieka człowiekiem, co wiąże się oczywiście z pytaniem o język, ale też - w związku z nim - o granicę między naturą i kulturą. Zainteresowanie głuchotą i językiem głuchych idzie wówczas w parze z odkrywaniem i badaniem (a de facto konstruowaniem) "dzikiego", orangutanów i innych naczelnych czy tak zwanych "dzikich dzieci" odnajdywanych w lasach Europy. Davis stawia tezę, że zainteresowanie głuchotą w tamtym okresie - widziane w takim kontekście - doprowadza do uczynienia z niej swoistego filozoficznego konstruktu. I o ile zainteresowanie to wpłynęło na poprawę statusu głuchych i rozwój systemu edukacji, to, jak mówi Davis, "ironia polega na tym, że głuchota, będąc przedmiotem kulturowej fascynacji, musiała być ograniczona i poddana kontroli, jak dzieje się to nadal, przez słyszący świat nią oczarowany" 7. Wspomniane pokazy, występy, przedstawienia były jednym z elementów tego "ironicznego" mechanizmu kontroli.

"Ciekawostka" ma pobudzić i zaspokoić ciekawość, "odkrycie" zaś domaga się prezentacji, więc język migowy, a raczej posługujący się nim głusi, byli prezentowani w ramach otwartych pokazów przeznaczonych dla zainteresowanej publiczności. Co było przedmiotem tych prezentacji? Wiedza i zdolność do abstrakcyjnego myślenia. Nie chodzi teraz o to, by widzieć w przywołanych wcześniej scenach teatralnych powtórzenie owych historycznych demonstracji. Najbardziej widoczna różnica polega na tym, że tutaj aktorzy z założenia wypowiadają się w imieniu własnym i poddają negocjacjom określone znaczenia, pokazując działanie języka, ale niekoniecznie - jak to było w osiemnastym wieku - wpisując się w określony i oczekiwany model wiedzy. Skądinąd uderzający jest jednak fakt, że po ponad dwóch wiekach odkrywamy w teatrze - niejako na nowo - to, co było odkryciem dla publiczności (i kultury) osiemnastowiecznej. I to odkrywamy jako coś, co będąc bliskie, jest zarazem niemal kompletnie nieznane (choć z drugiej strony doskonale zapewne znane niesłyszącej części publiczności).

Tutaj można szukać źródła owego niepokoju - bo kryje ono historię dominacji i opresji, która doprowadziła - po chwilowym wzlocie - do upadku i marginalizacji języka migowego, co przypieczętował niesławny wśród Głuchych kongres w Mediolanie z 1880 roku, w czasie którego zadecydowano (bez udziału Głuchych) o wyrugowaniu z systemu edukacji migowego na rzecz tak zwanego oralizmu. Ponowne odkrycie języka migowego i jego "odzyskanie" przez Głuchych nastąpiło dopiero w drugiej połowie dwudziestego wieku, z naciskiem na lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte. To stosunkowo niedawna historia, co tłumaczyć może dość powszechną nieświadomość i społeczną ignorancję dotyczącą języka migowego, co przyczynia się do tego, że wciąż jeszcze jest on odkrywany na nowo.

Bunt Głuchych

Historia emancypacji Głuchych i wywalczonego przez nich ponownego uznania statusu języka migowego jako pełnego języka nie jest przedmiotem zainteresowania dwóch przywoływanych dotąd spektakli, choć pojawiające się w nich fragmenty opowieści czy sekwencje skłaniają do zadawania pytań o tę historię. W pełniejszym wymiarze pojawia się ona w pracy Bogny Burskiej "Bunt Głuchych", prezentowanej na przełomie 2018 i 2019 roku w warszawskiej Zachęcie 8.

Praca składa się z instalacji wideo i prezentowanego kilkakrotnie w czasie trwania wystawy performansu o tym samym tytule. Punktem wyjścia jest tu tytułowy bunt Głuchych, który zostaje przywołany w końcowej partii filmu i działania performatywnego. Chodzi tutaj o bunt, który miał miejsce na Uniwerystecie Gallaudeta w Waszyngtonie - pierwszej uczelni wyższej dla Głuchych, założonej jeszcze w dziewiętnastym wieku. Protesty dotyczyły wyboru rektora - po raz kolejny wskazano na to stanowisko osobę słyszącą, co wywołało ogromne niezadowolenie społeczności studentów, którzy domagali się zmiany tej decyzji. Ich siedmiodniowy bunt doprowadził do wyboru pierwszego Głuchego na stanowisko rektora. Cała ta historia traktowana jest jako historia emancypacji, ale też wpleciona jest w szerszy kontekst rozważań na temat statusu i miejsca, jakie język migowy zajmuje w kulturze zachodniej i - szczególnie - w świadomości słyszących.

Znacząca jest tutaj forma, którą wypracowuje Burska, łącząc historię buntu z urywkami relacji, opowieści i filozoficznych refleksji na temat pochodzenia języka (tutaj już wprost pojawiają się nazwiska Rousseau czy Leibniza). Do skonstruowania tej narracji operującej fragmentem, zaskakującym zderzeniem odległych nieraz kontekstów i tekstów, artystka potrzebuje formy, która pomieści i odda tę heterogeniczność. Zderza więc ze sobą chór, dwie słyszące aktorki i tłumaczkę języka migowego, na równych prawach współtworzącą ten świat, w którym komunikacja rozgrywa się między ciałem, głosem, milczeniem i gestem. Kluczowa jest tu rola chóru, który staje się czymś w rodzaju ciała zbiorowego o niezwykłej sile wyrazu - nie tyle pełni rolę komentatora, ile zbiorowości ucieleśniającej opowiadaną fragmentarycznie historię, pozostając w swej ekspresji w swoistym zawieszeniu między głosem a gestem. Chór, kiedy śpiewa, przeciąga słowa i frazy, czyniąc je momentami niezrozumiałymi na poziomie semantyki, ale nadając im ogromny ładunek afektywny. Nawet słysząc, wchodzimy w inny rejestr percepcji. Do głosu dołączają gesty, w których można rozpoznać elementy języka migowego. Wychylone w przód ciała, otwarte usta, niemy krzyk bądź śpiew. To na poziomie performatywnym czytelny i mocny znak protestu.

Bogna Burska "Bunt głuchych", Galeria Zachęta w Warszawie, 2018. Fot. Galeria Zachęta.

Zwraca uwagę również sposób włączenia języka migowego jako elementu nowego języka teatralnego czy może raczej chórowego. Napięcie - czasem dramatyczne, czasem ironiczno-zabawne, które pojawia się w interakcji między aktorkami posługującymi się językiem mówionym i tłumaczką migowego, wynikające ze zderzenia tych dwóch form językowej komunikacji, w działaniach chóru zostaje wykorzystane na rzecz powołania nowego - estetyczno-afektywnego języka, w którym głos i gest ulegają integracji. Formę tę, którą posługuje się chór, można by nazwać gestem wokalnym. Tu już nie chodzi o pokazanie performatywnej siły języka migowego, ale o włączenie go w ramy swoistego, innego języka artystycznego, który nie jest ani głosowy, ani gestyczno-przestrzenny, ale jest swoistym ciałem-głosem i ciałem-gestem.

Głusi nie opowiadają tutaj o sobie, jak u Ziemilskiego i Ziajskiego. Nie są obecni na scenie, choć są obecni wśród widzów. Opowiedziana jest za to ich historia składana z urywków, odprysków, fragmentów tego, co nieznane, a co obecne przecież jakoś - w ukryciu - w tym, co wiadome. Poszukiwaniu i składaniu elementów tej historii, która jawi się tutaj już wprost jako historia opresji i emancypacji, towarzyszy poszukiwanie takiej formy, która nie będzie wobec tej historii znowu zawłaszczająca, ale odda tę nieoczywistą obecność języka migowego w naszej kulturze.

Odwrócenia w polu władzy: wyspa Głuchych jako (anty)utopia

W podobnym czasie, co "Bunt Głuchych", w Studio Teatrgalerii odbyła się premiera Opery dla Głuchych, która była efektem, czy może bezpieczniej powiedzieć - jednym z elementów długofalowego projektu realizowanego w tym teatrze, mającego na celu przybliżenie różnych elementów kultury Głuchych. 9 Wydarzenia prezentujące poezję migową czy filmową twórczość Głuchych miały jednak jednorazowy i dość niszowy charakter, dla większości widzów spektakl (prezentowany po pierwszym kilkumiesięcznym etapie projektu jako jego druga odsłona) był jedynym wglądem w tę pracę podjętą z intencją zwiększenia świadomości o różnorodności i bogactwie kultury Głuchych.

Wydaje się, że ten cel - w dużej mierze dydaktyczny - zaciążył nad efektem końcowym. Dostaliśmy bowiem spektakl, który miał nawiązywać do heterogeniczności i wielomedialności formy operowej, łącząc w sobie elementy choreografii opartej na języku migowym, poezji migowej i filmu. Do tego dochodzi koncert muzyki elektronicznej, instalacja audiowizualna i nawiązania do teatru postdramatyczngo. Elementy te nie złożyły się jednak na dramaturgicznie wyrazistą całość, pozostając na poziomie swoistych efektów wypełniających sceniczną narrację. Zarysowana jest w niej wizja świata, w którym odwróceniu ulegają przywoływane już wcześniej relacje władzy i dominacji między światem słyszących a światem Głuchych. W wykreowanej rzeczywistości scenicznej to Głusi stanowią większość wyznaczającą reguły gry i wzajemnych stosunków panujących w świecie zorganizowanym według ich potrzeb. Słyszący to imigranci przybywający na ich wyspę w akcie ucieczki przed bliżej nieokreślonym globalnym konfliktem toczącym się w świecie zewnętrznym. Wyspa Głuchych stanowi swoistą enklawę, ale też miejsce, w którym słyszący zyskują status marginalizowanych innych. Ta swoista utopia przez zastosowanie prostego mechanizmu odwrócenia relacji władzy staje się jednocześnie antyutopią. Nie ma tu miejsca na realne porozumienie, choć podejmowane są jakieś sceniczne próby wyrażenia potrzeby komunikacji między przedstawicielami jednego i drugiego świata. Pozostają one jednak odrębne i w gruncie rzeczy obce.

Jest w tym jakieś dojmujące rozpoznanie - wcale nie utopijne, a jak najbardziej realistyczne - rozpoznanie obcości, które jest doświadczane również przez widzów (twórcy nie wprowadzają bowiem trybu bezpośredniego przekładu z jednego języka na drugi, odbierając tym samym publiczności pewność poruszania się w przedstawionym świecie, ale też podkreślając barierę komunikacyjną, która na co dzień dzieli Głuchych od słyszących). Rozpoznanie to wytraca jednak szybko swoją siłę poprzez rodzaj niezdecydowania, który ciąży nad całością przedstawienia. Bo jeśli nawet ten świat przedstawiony jako świat Głuchych ma uzmysławiać słyszącym mechanizm opresji, którego chcąc nie chcąc są częścią, to zwykłe odwrócenie jest zabiegiem może i uzmysławiającym stan rzeczy, ale zbyt prostym, by oddać złożoność wzajemnych relacji i rodzaj tego uwikłania w system dominacji. Jeśliby to potraktować jako teatralne spełnienie utopii o świecie Głuchych, to osłabia tę wizję fakt, że całość okazuje się koniec końców jedynie snem Głuchego władcy wyspy, granego przez Adama Stoyanova - współtwórcę libretta.

W finale twórcy zresztą przyznają się poniekąd do swoistej porażki, mówiąc o tym, że wykreowana wizja nie satysfakcjonuje do końca ani jednej, ani drugiej strony (w spektaklu grają bowiem aktorzy niesłyszący z amatorskiego teatru funkcjonującego przy Związku Głuchych obok aktorów teatru Studio). Głusi traktują sen jak metaforę narzucającą na całość optykę słyszących. Demonstrują swoją niezgodę, zwracając się w języku migowym wprost do widowni. Po chwili część widzów - Ci, którzy zrozumieli komunikat, bo posługują się migowym - wstaje i wychodzi z sali. Jest ich dużo, więc to zniknięcie jest znaczące. Razem z nimi znikają migający aktorzy. To znowu mocny efekt, w którym kryje się jakaś teatralna intuicja. Tylko że po chwili, w czasie której pozostali na scenie aktorzy Studia "uczą" pozostałych widzów kilku prostych znaków języka migowego (wśród nich są takie "podstawowe" słowa, jak "dziękuję" i "kurwa"), cała grupa, która przed chwilą zniknęła, pojawia się na scenie i przedstawienie się kończy. Możemy zamigać nieudolnie "dziękuję", ale jest w tym jakiś fałsz.

Podstawowy problem polega tutaj chyba na tym, że twórcy - nie używając w tym wypadku formuły auto-teatru i powołując sytuację teatralną, w której spotykają się aktorzy niesłyszący ze słyszącymi, nie znajdują formy, w której te dwa światy mogłyby się spotkać - nawet jako antagonistyczne - na poziomie teatralnym i na poziomie opowiadanej historii. To zresztą w jakiś sposób znamienne, że nawet wtedy, kiedy teatr z udziałem Głuchych nie wykorzystuje formuły autoteatralnej, w gruncie rzeczy znowu opowiada o głuchocie, języku migowym, o Głuchych w świecie słyszących (bo nadal jest to o tym, skoro odwrócenie jest tylko snem, który de facto odbija przeciwstawną wobec niego rzeczywistość). Być może dla widza, który po raz pierwszy styka się z językiem migowym i historią Głuchych w teatrze, ma to nadal ów walor "odkrycia". Czy jednak nie czas pomyśleć o teatrze, w którym Głusi mogliby opowiadać nie tylko o byciu Głuchymi w świecie słyszących? I czy światy te mogą się spotkać (a nie tylko zderzać) w poszukiwaniu nowych języków teatralnych?

Spektakle Ziemilskiego i Ziajskiego niewątpliwie proponowały nie tylko "nowy" temat, ale swoisty język problematyzujący samą sytuację komunikacyjną i teatralną, skłaniając do zadawania pytań nie tylko wywiedzionych z prezentowanych historii, ale odnoszących się do teatralności jako medium. Z racji przyjętej formuły na scenie widzimy tu jednak samych Głuchych. W "Buncie Głuchych" z kolei Głusi w przestrzeni gry są w ogóle nieobecni, a jednak ich język jest integralnym elementem przedstawionego świata, funkcjonującym nie tylko dosłownie - w formie przekładu, ale jako jakość włączona w fizyczność i kinetykę chóru. "Opera dla Głuchych" z kolei - powołując sytuację spotkania dwóch języków (rozumianych również jako języki teatralne) pokazuje de facto zderzenie dwóch różnych światów, które dzieli trudna do przekroczenia - również na poziomie twórczego działania - bariera. Wykreowana przez nich teatralna wyspa działa zatem na zasadzie antyutopii. Skądinąd wiemy jednak, że nie tylko teatr, ale i świat, w którym Głusi spotykają się ze słyszącymi na równej płaszczyźnie, powołując nowe formuły koegzystencji, jest nie tylko wyobrażalny, ale i możliwy. Pomijając w tym miejscu refleksję na temat teatrów Głuchych i współtworzonych przez Głuchych w innych krajach, poprzestanę tutaj na przywołaniu historii wyspy jako spełnionej utopii.

To historia Martha's Vineyard - wyspy, na której duża część populacji nosiła gen głuchoty, w związku z czym w niektórych miejscowościach nawet co czwarty mieszkaniec był niesłyszący. 10 Ze względu na tę statystycznie nietypową sytuację, właściwie niemal wszyscy mieszkańcy wyspy znali język migowy i płynnie się nim porozumiewali nie tylko w kontaktach z/między Głuchymi, ale też we wszystkich sytuacjach, w których język mówiony był niepożądany (w czasie nabożeństwa) czy mniej skuteczny (komunikacja na odległość w czasie połowu). Podobno wielu mieszkańców wyspy nawet wówczas, gdy nie mieszkali już wśród nich niesłyszący, posługiwało się nadal językiem migowym w takich wypadkach. A także wtedy, gdy opowiadali żarty - opowiadali je na migi. 11 Oliver Sacks podaje ponadto, że niektórzy słyszący z wyspy śnili w języku migowym. Był on bowiem często językiem pierwszym w rodzinach, w których rodzili się głusi. Dla innych był językiem, który poznawali równolegle z językiem wokalnym poprzez naturalny kontakt z nim w przestrzeniach publicznych i prywatnych. Przykład Martha's Vineyard był fascynujący i frapujący dla badaczy, gdyż społeczność ją zamieszkująca dostarczała dowodu na to, że język migowy, który ma szansę rozwijać się swobodnie, jest językiem w pełnym tego słowa znaczeniu, a po drugie, że różnica między głuchymi a słyszącymi jest różnicą czysto językową i w sprzyjającej sytuacji kulturowej znika. Świadczyć o tym miały między innymi relacje i wspomnienia starszych członków społeczności, którzy barwnie i szczegółowo opisywali swoich sąsiadów - ich wygląd, zwyczaje, to, czym się zajmowali - i tylko nie byli w stanie sobie przypomnieć, czy ktoś był głuchy czy nie. 12 W świecie, w którym wszyscy migają, nie stanowi to bowiem istotnej różnicy.

Część komentatorów widziała w wyspie spełnienie utopii o świecie głuchych, w którym głuchota nie jest żadnym problemem - wręcz przeciwnie - staje się podstawą wytwarzania swoistej kultury z własnymi trybami komunikacji i budowania relacji. Nie wszyscy byli jednak równie zachwyceni takim stanem rzeczy. Do osób, które nie widziały nic pozytywnego w fakcie reprodukowania genu głuchoty - a wręcz przeciwnie, widziały w tym realne zagrożenie - należał między innymi Aleksander Graham Bell. 13 Ten uczony i konstruktor, znany przede wszystkim jako wynalazca telefonu, wykazywał dalece ambiwalentną postawę wobec głuchoty. Z jednej strony jako syn głuchej matki i mąż głuchej żony koncentrował się na poszukiwaniach metod ułatwiających im komunikację ze słyszącymi. Z drugiej - w jego myśleniu i działaniach widać wyraźnie dążenie do "normalizacji" głuchoty. Bell, choć sam posługiwał się językiem migowym, był jego krytykiem - zdecydowanie popierał metody oralne polegające na uczeniu głuchych mowy i czytania z ruchu warg. Miało to - w przekonaniu zwolenników oralizmu - zapewnić niesłyszącym integrację społeczną. W migowym (i w szkołach z wykładowym migowym - swoistych enklawach Głuchych) widzieli społeczne getta i utrwalanie niepożądanej odmienności. Bell należał ponadto do towarzystwa eugenicznego. W głuchocie nie widział nic pozytywnego, a wizja świata, w którym wyznacza ona porządek komunikacji, a więc i kultury, zdawała się mu zapewne zaprzeczeniem normalnego porządku czy wręcz występkiem przeciwko normie.

Wizja odwróconego porządku - obraz świata, w którym to głusi dysponują władzą definiowania przestrzeni publicznej, ponieważ są grupą dominującą, którą rozwijają twórcy "Opery dla Głuchych" w Studiu niewiele ma wspólnego ze spełnioną utopią z Martha's Vineyard. Punktem wyjścia jest tu wprawdzie metafora wyspy Głuchych, która, jak pokazuje przykład Marthy, może się stać, do pewnego stopnia, metaforą ucieleśnioną. W "Operze" nie chodzi jednak o przedstawienie bezkonfliktowej koegzystencji Głuchych ze słyszącymi opierającej się na powszechnej znajomości języka migowego, ale o ukazanie mocno zhierarchizowanego świata opartego na relacji władzy i podległości, w którym doszło do swoistej zamiany pozycji. Z pewnej perspektywy wizji tej bliżej do tego, co mogłoby być złym snem Alexandra Grahama Bella. Opiera się ona bowiem na eksponowaniu różnicy, która staje się podstawą strukturalnej i esencjalnej nierówności. Teatr jednak, poza tym, że może tę nierówność diagnozować, ma przecież do dyspozycji mechanizmy, które pozwalają pomyśleć o różnicy jako różnorodności.

Na zdjęciu: "Opera dla Głuchych" w Teatrze Studio w Warszawie

***

1. Lennard Davis Enforcing Normalcy. Disability, Deafness, and the Body, Verso, London, New York 1995, s. 117.

2. Tamże, s. 109.

3. Pisałam o tym nieco szerzej w tekście poświęconym Jednemu gestowi. Zob. Ewelina Godlewska-Byliniak Między głosem a gestem, w: Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, pod redakcją Eweliny Godlewskiej-Byliniak i Justyny Lipko-Koniecznej, Fundacja Teatr 21, Warszawa 2017.

4. Davis, op.cit., s. 54-55.

5. Zob. Oliver Sacks Zobaczyć głos. Podróż do świata ciszy, przełożył Adam Małaczyński, Wydawnictwo Zysk i s-ka, Poznań 1998, część pierwsza; Davis, op.cit., rozdz. Universalizing Marginality. How Europe Became Deaf in the Eighteenth Century.

6. Sacks, op.cit., s. 38.

7. Davis, op.cit., s. 55-56.

8. Film Bunt Głuchych Bogny Burskiej prezentowany był w Zachęcie od 9 listopada 2018 do 20 stycznia 2019. Spektakl prezentowany był w tym czasie pięciokrotnie: 10, 11 i 12 listopada 2018 oraz dwa razy 20 stycznia 2019.

9. Premiera spektaklu odbyła się 23 listopada 2018 roku.

10. Zob. Sacks, op.cit., s. 60-64.

11. Oliver Sacks, opisując historię wyspy Martha's Vineyard, przywołuje między innymi kluczową dla jej badaczy pozycję - publikację Nory Ellen Groce Everyone Here Spoke Sign Language: Hereditary Deafness on Martha's Vineyard (Harvard University Press, Cambridge, Mass. and London 1985).

12. Sacks, op.cit., s. 62.

13. O negatywnym postrzeganiu Alexandra Grahama Bella z perspektywy kultury Głuchych wspomina w kilku miejscach w przywoływanej już tu książce Oliver Sacks. Zwięzłego i rzeczowego podsumowania jego roli dokonuje w jednym z artykułów Magdalena Zdrodowska w artykule Głusi, telefony i cyborgi. Alternatywne opowieści o technologii, w: Deaf studies w Polsce, pod redakcją Mariusza Saka, Polski Związek Głuchych, Łódź 2014, t. 1., s. 32-42.