powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Wyjść przed szereg

Mistrzowska robota Jarockiego ukrywała wszystkie szwy - widz, podziwiając doskonałe formy jego postaci, nie miał świadomości tajników twórczej "kuchni", ani tego, że metafizyczna "różnica" rodziła się niekiedy na gruzach aktorskiej wrażliwości - pisze Jolanta Kowalska.

Przed kilkunastu laty w gdańskim CSW Łaźnia Olaf Brzeski wystawił cykl ceramicznych rzeźb pod frapującym tytułem: "Sztuka jest przemocą". Nie było w nim żadnych znaków zapytania, refleksyjnych trzykropków, ani mizdrzących się wykrzykników, tylko proste stwierdzenie oczywistości. Wybitny rzeźbiarz i scenograf nie musiał szerzej tłumaczyć swoich intencji. Podejrzenie, że u źródeł sztuki tkwi przemoc, dochodzi do głosu przy różnych okazjach, ostatnio nawet dość często... Ogólnie wiadomo, że wspinaczka na artystyczne szczyty musi kosztować, więc nie ma sukcesu bez bólu. Brzeski ujmował jednak rzecz szerzej i nieco bardziej przewrotnie. Jego rzeźby miały kształt ceramicznych popiersi z widocznymi oznakami ciężkich przejść. Wyglądało na to, że ktoś wcześniej te formy zniszczył, a potem posklejał byle jak i ustawił na zdezelowanych postumentach. Nie była to jednak opowieść o cierpieniu. Wręcz przeciwnie, w aktach wandalizmu czuło się dreszcz przyjemności, fascynację destrukcją, rozkosz niszczenia. Wniosek? Twórczość nie jest niewinna - jeśli zło leży w naturze człowieka, to dlaczego od jego pokus ma być wolny artysta? Wandalizm to także konieczność historyczna: aby zbudować nowe, trzeba zburzyć stare. Dialektyka tworzenia/niszczenia jest wreszcie obecna w samym akcie kształtowania formy, która zadaje gwałt tworzywu, czyniąc je uległym woli twórcy. Obróbka materiału sama w sobie jest gestem destrukcji, tak, jak ślady pęknięć i niedbałe "szwy" na ceramicznych biustach Brzeskiego. Nie ma więc sztuki bez jakiejś, choćby symbolicznej, formy przemocy - to jej grzech pierworodny.

O rzeźbach Brzeskiego przypomniała mi lektura biografii Jerzego Jarockiego autorstwa Elżbiety Koniecznej. O książce było już głośno, głównie z powodu zebranych przez autorkę wypowiedzi aktorów, zdradzających bulwersujące kulisy współpracy z wybitnym reżyserem. Szczerość tych wyznań mogła wywołać szok. Wyłaniał się z nich obraz traumatycznych przeżyć aktorów, poniżanych, dyscyplinowanych strachem i zmuszanych do katorżniczych praktyk podczas prób, które jeden z rozmówców Koniecznej nazwał "obozem koncentracyjnym". Sam bohater książki jawi się w tych relacjach jako zimny zamordysta i energetyczny wampir, wznoszący swoje piramidy kosztem ludzkich upokorzeń, zdruzgotanych kręgosłupów, pogwałconej wrażliwości. I pewnie jest to obraz prawdopodobny - o metodach tresury aktorów, stosowanych przez mistrza nie tylko się słyszało, przy specjalnych okazjach można je też było zobaczyć. Pewien wgląd w to, czym była aktorska droga przez mękę na próbach u Jarockiego, dają choćby dwa filmy Anny Poznańskiej: "Pułapka. Notatki z prób" i "Sztuka reżyserii", dokumentujące proces powstawania "Pułapki" oraz "Kasi z Heilbronnu" w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Reżyser przeprowadzał tam "obróbkę" aktorów niejako na pokaz, niczym lekcję mistrzowską reżyserii, całkowicie świadom, że każde jego słowo rejestruje obecna na próbach kamera. Na filmach tych, podobnie jak w książce Koniecznej widać wyraźnie, że budowaniu reżyserskiej wszechwładzy sprzyjał teatr, który zamienił wszystkie swoje pracownie w oddziały specjalne, zdolne do szybkiego reagowania na każde skinienie artysty. Produkcję spektakli Jarockiego traktowano jak misję specjalną, wymagającą nadzwyczajnej mobilizacji całego zespołu.

Łatwo byłoby zobaczyć w książce Koniecznej studium tyranii, na którą "pracuje" cały system: hierarchiczna struktura relacji w zespole, sposób organizacji produkcji, obyczaje, a nawet szkolnictwo teatralne, wychowujące przyszłych aktorów w kulcie wielkich demiurgów sceny. Tak jednak nie jest. Oprócz świadectw traumatycznych są i afirmatywne, choć przecież nie bezkrytyczne. Ewa Wrześniak, legendarna inspicjentka Teatru Starego, która dokonywała cudów sprawności, trzymając pod palcem potężną machinę sceniczną tak skomplikowanych przedsięwzięć, jak "Sen o bezgrzesznej" potrafiła powiedzieć Jarockiemu: "nie". Oświadczenie, że czegoś nie da się zrobić, kończyło się zazwyczaj awanturą, ostatecznie jednak reżyser przyjmował do wiadomości, że cięciwy łuku, jaką jest wydolność produkcyjna teatru naciągnąć mocniej się nie da i przystawał na honorową kapitulację. To znak, że w tyranii istniały szczeliny, dopuszczające możliwość negocjacji. O takim "ucieraniu się" woli reżysera z indywidualnościami rozmaitych członków zespołu mówi wiele relacji aktorskich. Nie brak też świadectw potwierdzających, że mimo ograniczeń indywidualnej wolności twórczej, współpraca z Jarockim bywała dla aktorów źródłem głębokich przeżyć, euforycznego poczucia uczestnictwa w czymś niezwykłym. W niektórych wypowiedziach wybrzmiewa wręcz radość z tego, że się było posłusznym tworzywem, miękkim jak wosk, z łatwością i bez oporu spełniającym oczekiwania ugniatającego go twórcy.

Przypadki partnerstwa zdarzały się rzadko. Zdaniem Kingi Preis, taka właśnie relacja istniała pomiędzy Jarockim i Mariuszem Bonaszewskim. "Za każdym razem - wspominała aktorka - było to spotkanie dwóch bardzo inteligentnych mężczyzn, porozumiewających się ponad słowami. A widziałam aktorów, wobec których egzekucja tego, co mają zagrać, była straszna. Od linijki do linijki. I nie zdarzała się sytuacja, w której powiedziałby - stop! Idźmy dalej, bo to nas tylko zrani".

Zdaniem rozmówców Koniecznej, Jarocki nie był zainteresowany autonomią aktora i starał się zabezpieczać przed jego niekontrolowaną kreatywnością żelazną konstrukcją przedstawień. Skąd zatem brała się wielkość aktorstwa w jego spektaklach? Krystian Lupa w rozmowie z autorką książki nazwał ideał, do jakiego dążył reżyser "aktorem - marionetą", zastrzegając równocześnie, że nie oznacza to wyzucia z ludzkiej prawdy. Dochodzono do niej drogą formalną, z pominięciem aktu twórczego aktora, ale efekty - zwłaszcza w spektaklach Czechowskich, takich, jak "Wiśniowy sad" - bywały olśniewające. "Czuło się, że człowiek w jego spektaklach jest inny niż ten, którego znamy. To znaczy, ze Jarocki osiągnął efekt, o którym mówił Tadeusz Kantor, iż aktor jest jakąś nieznaną istotą, która poraża nas swoim podobieństwem do człowieka i jednocześnie jakąś różnicą. I ta różnica ma charakter metafizyczny".

Marionetę, nawet żywą, trzeba najpierw odczłowieczyć. Trzeba jej odebrać spontaniczność, by stała się idealnym mechanizmem. Piotr Fronczewski, wspominając pracę nad "Ślubem" w Teatrze Dramatycznym, nazwał ślad, jaki zostawił na postaciach spektaklu (i zapewne w psychice aktorów) reżyser, bolesnym odciskiem. Ciałem obcym, które - choć niechciane - trzeba było pielęgnować i odnawiać w sobie na każdym przedstawieniu, by żywa marioneta mogła świecić metafizycznym blaskiem. Być może dlatego w doskonałych kształtach postaci Jarockiego wyczuwało się jakieś ułomne piękno, emanujące chłodem, czasem okrucieństwem. Aktor miewa naturalną skłonność, by nawet najgorszą kreaturę, jakiej daje życie, obronić, ogrzać swoim ciepłem. W teatrze Jarockiego nie było zbyt wiele miejsca na empatię. Aktor, wedle słów Fronczewskiego, był w nim dokładnie "zmierzony, zważony i poruszał się we wskazanych kierunkach, od punktu do punktu, od gestu do gestu, od wysokości dźwięku, do wysokości dźwięku. Sztuką było wypełnić to czymś ludzkim, jakimś humanizmem".

Mistrzowska robota Jarockiego ukrywała wszystkie szwy - widz, podziwiając doskonałe formy jego postaci, nie miał świadomości tajników twórczej "kuchni", ani tego, że metafizyczna "różnica" rodziła się niekiedy na gruzach aktorskiej wrażliwości. Być może, gdyby obnażyć te niewidoczne ściegi, świat tych figur przypominałby porcelanowe panoptikum Olafa Brzeskiego. Trzeba je było najpierw oddzielić od żywej, ludzkiej emocji, rozebrać na części, a następnie posklejać na nowo.

Jarocki nie był oczywiście pierwszym, ani ostatnim reżyserem, za którym ciągnie się cień "czarnej legendy". Wszędzie tam, gdzie pojawia się silna osobowość artystyczna, podporządkowująca sobie wszystkie pola kreacji, pojawia się ryzyko nadużycia władzy. Autorytarnego potencjału teatru nie rozbroją kolektywy twórcze. Demontaż hierarchicznego modelu pracy, pojawienie się aktora-współtwórcy, dysponującego szerokim zakresem swobód, może ograniczyć pole nadużyć, ale zapewne go nie zlikwiduje. Poza kulturą pracy, przyzwalającą na rozmaite środki przymusu istnieje bowiem jeszcze inne, bardziej pierwotne źródło przemocy. Zwróciła na nie uwagę, a nawet zademonstrowała w praktyce, Krystyna Duniec, w projekcie "Działania na (o)sobie". W eksperymencie tym badaczka wystąpiła osobiście nie tyle w roli performerki, ile performowanego obiektu. Pozwoliła operować na swoim ciele innym osobom (w tym reżyserkom), przyzwalając na to, by stało się ono przedmiotem, urabianym pod dyktando cudzej fantazji. Współuczestnicy projektu czuli się nieswojo, przeprowadzając ów proceder na osobie "cywilnej". Ta sama praktyka, którą w przypadku aktora uznano by za normę, dokonana na ciele kogoś z zewnątrz, nawet w przypadku porozumienia i współpracy obu stron, wydawała się działaniem, noszącym znamiona przemocy. Skąd ta dwuznaczność? Istnieje głęboko zakorzeniony pogląd, że teatr to miejsce, rządzące się własnymi prawami, w którym nie obowiązują społeczne normy. To przekonanie kazało wierzyć aktorkom Teatru Akademickiego, że seksistowskie praktyki jego szefa są czymś dopuszczalnym podczas prób. Podobnych argumentów używała obrona w głośnym przed laty procesie o molestowanie aktorek przez dyrektora Teatru Współczesnego we Wrocławiu: teatr to inny świat, tam więcej wolno, bo miejsca, w którym rodzi się sztuka nie mogą krępować żadne społeczne normy. Ludzie teatru podzielają to przekonanie o "eksterytorialności" sceny jako przestrzeni o specjalnym statusie, w której dopuszcza się inne progi wrażliwości, inne granice integralności ciała. Ich przekraczane nie musi, lecz może stać się doświadczeniem traumatycznym.

Nie wiemy, ile dramatów i traum skrywały teatralne kulisy. Pewnie było ich wiele. Zastanawia jednak niemal całkowity brak odruchów buntu czy protestu. Pod tym względem niewiele się zmienia - dzisiaj również tę ciemniejszą stronę teatru raczej się przemilcza, niźli stawia jej aktywny opór. Rachunki krzywd upublicznia się najczęściej po latach, wtedy, gdy niewiele już można zmienić. Widocznie przyzwyczailiśmy się widzieć w aktorstwie sport urazowy, wymagający grubej skóry i żelaznej determinacji.

Cezary Tomaszewski pokazał kiedyś, jak mógłby wyglądać dzień gniewu artystów "skrzywdzonych i poniżonych". W realizacji tej fantazji wsparli go chórzyści Capelli Cracoviensis, z którymi zainscenizował bunt przeciwko dyskryminacji wiecznie usuwanych na drugi plan, spychanych w anonimowość, choć przecież wykształconych nie gorzej niż soliści muzyków, jako atak terrorystyczny na filharmonię. Zamaskowani chórzyści wzięli odwet za stulecia upokorzeń, pastwiąc się gumowymi pałkami nad kukłami solistów i dyrygentów. Na scenie, zasłanej trupami "gwiazd" i klepsydrami, wykonano "Requiem" Mozarta w konwencji karaoke. Aby sprawiedliwości stało się zadość, partie solowe odśpiewali "zamachowcy", wcielając się przy tym w role popkulturowych idoli. Rewolucja, zainscenizowana przez Tomaszewskiego pokazywała, jak silnie wpisany w naszą świadomość jest romantyczny mit artysty. Świątynie sztuki zostały już zdesakralizowane, ale kult bogów wciąż trwa. A wraz z nim - cmentarzyska marzeń tych, którzy, zamiast śpiewakami La Scali, zostali galernikami cudzego sukcesu. Przesłanie projektu było jednak optymistyczne: może podziały na talenty i beztalencia, geniuszy i wyrobników nie maja sensu? Może wszyscy tkwimy w pułapce fałszywych kategorii? Przecież geniusz potrzebuje miernoty, by się utwierdzić we własnej wielkości, tak, jak wyższość potrzebuje niższości, a wiedza - niewiedzy. Rewolucja pewnie nie wyegzorcyzmuje sztuki ze wszystkich grzechów, mimo to warto wychodzić przed szereg i walczyć o swoje.