powiększwersja do drukupoleć znajomemu

It's a man's world

Zimowa odsłona Gdańskiego Festiwalu Tańca koncentrowała się wokół tematu męskości oraz wynikających z niej zachowań dozwolonych społecznie i kulturowo. Obszerność znaczeniowa tych haseł staje się jeszcze bardziej rozległa, gdy zacznie się je rozpatrywać pod kątem tożsamości występujących artystów - pisze Wiktoria Formella z Nowej Sily Krytycznej.

Spektakle z samymi kobietami, z samymi mężczyznami i jeden utrzymujący parytet mówiły o odmiennych modelach polityczności ciała - zarówno pod względem znaczenia zachowań dozwolonych i męskości rozumianej jako doświadczenie bądź wyobrażenie, jak i ich obrazu, stereotypu. Program przygotowany przez kuratorki Marię Miotk i Paulinę Cichosz ukazywał różne kierunki poszukiwań w europejskim tańcu, odmienne techniki i środki wyrazu: konwencję drag king z intertekstualnymi nawiązaniami do popkultury, formułę z wyjątkowo rozbudowaną warstwą dramatyczną o charakterze konfesyjnym, taniec uzupełniony słowną narracją, a także pokaz czysto choreograficzny.

Dragkingowe poszukiwanie mężczyzny

Premierowy pokaz "Innermen" według koncepcji i choreografii Sarah Bleasdale (zrealizowany we współpracy z Evą Dudą w ramach rezydencji w gdańskim Klubie Żak) koncentrował się na poszukiwaniach przez kobiety tytułowych "wewnętrznych mężczyzn". Wykorzystywał rzadko spotykaną w Polsce a popularną na Zachodzie konwencję drag king, która w szerokim znaczeniu (odrzucającym konieczność jednoznacznego określenia tożsamości płciowej) oznacza wcielanie się w kulturowo uznane męskie role. Natomiast w popularnej wykładni (zakładającej, że występujący identyfikuje się z podziałem na płcie) drag king to kobieta występująca na scenie jako mężczyzna.

Na tle znacznie oddalonej od widzów białej ściany w dużych odstępach stoją trzy osoby. Pomysłowo ustawione światło tworzy jasne pola, jednak sylwetki tancerzy utrzymuje w ciemności. Uniemożliwia to szybką ocenę kogo tak naprawdę oglądamy na scenie - wydawać by się mogło, że to męskie sylwetki. Światło powoli wydobywające je z mroku oraz znajomość programu festiwalu uzmysławiają, że są to kobiety uosabiające modele męskości. Jest wariacja na temat figury typowej dla drag king, czyli muskularnego rapera (Sarah Bleasdale), który obprócz luźnej koszulki, dresowych spodni i adidasów ma też nieodzowną bandanę i fullcap, a na szyi gruby, złoty łańcuch. Drugi typ nieco przypomina wsobnego rockersa (Angela Fegers): czapka typu beanie, skórzana kurtka, kraciasta koszula, dżinsy rurki z dziurami i conversy. Trzeci natomiast wygląda jak szarmancki intelektualista, fan mody brytyjskiej czy klasycznej (Nadine Freisleben): kaszkiet, marynarka w kratę, musztardowe spodnie o prostym kroju i skórzane buty sięgające za kostkę. Wszyscy z mocno zaznaczonymi brwiami i przyklejonymi wąsami i/lub brodami. Nie ma kampowej estetyki, która jest typowa dla drag queens, lecz nie dla drag kingów.

Tancerki początkowo stawiają na technikę morfingu. Czerpią inspiracje z obserwowania gestów mężczyzn: poprawianie kaszkietu, trzymanie rąk daleko od ciała, co demonstruje rozbudowane bicepsy. Minimalistyczna, statyczna choreografia, zwolnione tempo i powtórzenia z czasem ustępują zróżnicowaniu działań: ćwiczenie z wyimaginowanym ciężarkiem służy raperowi do rozbudowy mięśni, natomiast intelektualiście pozwala ironizować na temat atrofii mózgu kolegi. Tancerki wypowiadają się w imieniu różnych modeli męskości, obserwacje być może wynikają z ich prywatnych tożsamości - każda pochodzi z innej części świata (Sarah Bleasdale z Nowej Zelandii, Nadine Freisleben jest Niemką, a Angela Fegers to Amerykanka). Widać to w kostiumie, preferencjach muzycznych i zachowaniu. Postaci dosłownie "wchodzą sobie w drogę", a konflikt staje się przerysowaną rywalizacją, która finał ma na parterze. Aktorki przepychając się w kierunku publiczności splatają się niczym "Grupa Laokoona".

Tancerki inspirują się kulturą popularną, jej idolami, którzy kreują formy męskości, mody i modele zachowań. Czasem wydaje się to ideowo niegroźne - jak choćby w tańcu z parasolkami w rytm "Deszczowej piosenki". Zwrot "And I'm ready for love" uruchamia inną estetykę. Ruchy stają się rozerotyzowane, co przypomina, że kanon męskości w mediach bywa jednorodny. Ekspresja przesiąknięta hipermaskulinizmem i brutalizacją jednoczy tancerki, dlatego - po kumpelsku - "zbijają" klatki piersiowe. Artystki krytykują też kształtowanie modeli męskości. Scena słuchania żartów, historii wymusza określone zachowania, odstępstwa spotkają się z krytyką. Umocnienie własnej tożsamości i potwierdzenie męskości odbywa się więc także w oczach innych mężczyzn.

Modele męskości widzimy na wybiegu, pokaz mody inspirowany jest wideoklipem do piosenki Right Said Fred z 1992 roku - "I'm Too Sexy". Artystki próbują uzyskać efekt "too sexy" poprzez parodystycznie potraktowany język ciała: posyłają zaczepne i uwodzicielskie spojrzenia, cmokają czy ślinią brwi. Uporczywość, agresja, wzrokowa dominacja nasila się wraz ze zmniejszającym się dystansem do publiczności. Ta scena przypomina patriarchalny porządek: bierny widz jest sprowadzony do uprzedmiotowionego obiektu poddanego opresji bycia oglądanym, a bohaterowie czerpią voyerystyczną przyjemność i działają.

"Innermen" staje się kilkuetapowym przewodnikiem postrzegania męskości: od poradnictwa dotyczącego różnych form samodyscypliny, dbałości o ciało, aż po sposoby radzenia sobie z kobietami; od figury macho po romantyczno-intelektualnego Romea. Szkoda jednak, że w niewielkim stopniu zróżnicowano choreografię postaci. Artystki postawiły na zabawę powierzchowną męskością, wykorzystanie stereotypów nie było jałowe jednak dzięki konwencji drag king. Tancerki przebrane i działające jako mężczyźni wzbudzają refleksję nad sztucznością wzorców męskości i ukazują określone zachowania jako dozwolone tylko w przypadku konkretnej płci. Spektakl wyraża dążenia emancypacyjne, chwilowo eliminując nierówność, daje substytut władzy - sceniczny, zapośredniczony przez konwencję i kostium. Zawiera więc potencjał politycznej zmiany, a przestrzeń publiczną kreuje jako wymagającą przeorganizowania. Konwencja drag king pozwala nie tylko przekroczyć stereotypy płciowe, ale wręcz zawiesić płeć - wyjść poza jej dychotomię, kwestionować to, co wydaje się oczywiste. Dzięki temu przedstawienie staje się wypowiedzią, która dystansuje się do heteronormy.

Co ciekawe, artystki po spektaklu zostały przedstawione przez kuratorkę nie swoimi tożsamościami, lecz męskimi pseudonimami: Kyle, Ian i Clive. Być może zostały one przyjęte tylko na potrzeby występu, a może są znakiem szerszego projektu tożsamościowego (zwłaszcza, że ta prezentacja odbyła się po brawach, a więc po zrzuceniu scenicznej osobowości). Znikoma ilość informacji dostarczonych przez organizatorów festiwalu nie pozwalała poznać motywacji artystek, dlaczego podjęły ten temat i taką formy (dla Bleasdale nie jest to pierwsze spotkanie z konwencją drag king). Nie wiadomo, czy spektakl ma wymiar terapeutyczny (i jak rozumiany) ani czy można zaklasyfikować go jako femme drag king (stylizacja stanowi opozycję do codziennego kobiecego stylu), czy jako butch drag king (stylizacja jest wykorzystywana także poza sceną). Szkoda!

Męskość znaczy partnerstwo

Zupełnie inaczej do tematu męskości podeszła Lela Ka, która stworzyła choreografię do "No cho" i zatańczyła ją w duecie z Alexandrem Fandardem.

Tyłem do widowni, obok siebie stoją ubrane w białe koszulki i szare spodenki dwie osoby - wyższy mężczyzna i niższa kobieta. Są zgarbieni, delikatnie odrywają palce od ziemi, a kołysząc się na boki przenoszą ciężar ciała. Hipnotyczną monotonię choreografii rozbijają zintensyfikowane gesty - nerwowe pocieranie twarzy czy karku. Układ staje się coraz bardziej dynamiczny, przyjmuje kształt walki z cieniem, jest pełen mechanicznych, rwanych ruchów i jeszcze szybszego tempa. Tancerze w pewnym momencie rezygnują z synchronicznej precyzji - początkowo różnią ich drobne elementy, które z czasem sytuują ich ustawienie w formie przesuniętego odbicia lustrzanego. Wspólne działania wciąż odbywają się przy poszanowaniu cudzej przestrzeni. Imponuje i intryguje fakt, że znaczna część choreografii odbywa się tyłem do widza, więc tancerze nie tylko nie zabiegają o uwagę widza, a wręcz utrudniają nam percepcję, co wzmaga zainteresowanie.

Co jakiś czas muzyka cichnie, a wyraźniej słychać przyspieszone i coraz głośniejsze oddechy. Tańczący upadają na łokcie i kolana, za chwilę całe ciało z impetem uderza o podłogę. Aktorzy mobilizują się, podnoszą, by na nowo walczyć z przeciwnościami losu. Nie ma tu nic z superbohaterstwa i nadnaturalnej mocy. Do pokonania są: zmęczenie (dyszenie), technika (niedostateczne wyćwiczenie w unikach) - to nieustanne próby przekroczenia samego siebie. Ciała coraz częściej upadają na ziemię, ale ta pozycja nie oznacza spokoju czy poddania się, tylko chwilową, ludzką niemoc.

Minimalistyczny, ale niezwykle hipnotyzujący układ wykonany jest z precyzją, tancerze akcentują zapętlenie gestów. Inscenizację buduje też świetna muzyka (brzmienia ilustrujące walkę, jak i bardziej liryczne motywy), pomysłowe światła (naprzemienne używanie reflektorów z góry i boków sceny) nadające historii aurę tajemniczości. "No cho" było ciekawą propozycją nowego paradygmatu płci - znoszącego jej hierarchię i dualizm. Stało się opowieścią o równości i partnerstwie ponad płciami, co prowadzi do nowych naddanych znaczeń. Proponowana historia zmierza ku formule ludzkiego uniwersum, staje się alegorią życia (tytułowy, portugalski zwrot można tłumaczyć jako "na ziemi" czy "uziemienie") jako walki o pozycję pionową w cyklu upadków i powstań.

Alternatywa dla "szorstkiej" przyjaźni

Równie intrygujący okazał się koncept, reżyseria, choreografia i wykonanie projektu Michała Przybyły i Dominika Więcka. "Bromance" (na zdjęciu) został zrealizowany pod opieką dramaturgiczną Anny Królicy w ramach konkursu "Nowa generacja" w Centrum Rezydencji Teatralnej Sceny Roboczej w Poznaniu. Relacja łącząca Przybyłę i Więcka stała się inspiracją do rozważenia modelu męskiej przyjaźni i zarezerwowanych dla niej zachowań. Temat braterstwa wypełniła niezagospodarowaną w teatrze tańca lukę - stał się odpowiedzią na falę zjawiska "dziewczyństwa" (o tym fenomenie opowiadała ubiegłoroczna premiera Sceny Roboczej - "Dziewczyny opisują świat" w reżyserii Aleksandry Jakubczak).

W wyciemnionej sali słychać jednoznacznie seksualne odgłosy: jęki, ciężkie oddechy, ocierające się ciała. Zapalenie świateł uzmysławia, że rzeczywistość sceniczna nie jest tym, o czym pomyśleliśmy. Dźwięki wydawane przez dwóch młodych mężczyzn są wynikiem zapaśniczej rywalizacji. Od początku spektakl kwestionuje nasze przyzwyczajenia, inspiracją dla jego nieoczywistej struktury dramaturgicznej mogło być tytułowe bromance. Choć pojęcie to może odsyłać do erotycznego kontekstu ("romance"), w istocie oznacza "bardzo bliską relację uczuciową między mężczyznami, pozbawioną wymiaru seksualnego" (za Obserwatorium Językowym Uniwersytetu Warszawskiego). Twórcy wykorzystują te skojarzenia i co i rusz podważają oczekiwania widzów. Arcymęskie sylwetki konotują siłę i dominację, ale zaraz dochodzi do zwierzeń, które uznaje się za domenę kobiet. Z jednej strony są "męskie" zapasy, a z drugiej "kobiece" wzajemne czesanie włosów. Są przyziemne, obcesowe rozważania nad męską fizjologią, ale też potrzeba opieki i wrażliwość. Zapasy, czyli gladiatorska rywalizacja oparta na (kontrolowanej) przemocy, obok dziecięcej zabawy - gry "w łapki" czy kalamburów. Wreszcie tango - kojarzone jako kwintesencja damsko-męskiej bliskości - które tu wykonują mężczyźni (co jest sięgnięciem do historii gatunku).

Bohaterowie we współczesnych zapaśniczych trykotach reprodukują wyobrażenia mężczyzn znane z obrazów ("Stworzenie Adama" Michała Anioła) i rzeźb ("Dyskobol" Myrona). Klasyczna doskonałość męskiego ciała jest konfrontowana z "problemami" własnych wizerunków: "niedostosowanym" kolorem włosów czy wysokością głosu. "Mankamenty" generują "niemęskie" problemy z akceptacją - rozpisane pomiędzy hartowaniem charakteru, próbami przezwyciężenia kompleksów (zapuszczanie włosów o nielubianym kolorze) a wywieraniem presji przez ciągłe granie i nieukazywanie prawdy o sobie (posługiwanie się nienaturalnie obniżonym, "bardziej męskim" głosem). Poprzez autobiograficzne wyznanie twórcy wzmacniają (tak lubianą przez widzów) autentyczność przekazu.

Artyści wykorzystują zachowania typowo kobiece bądź męskie, testując je w formule przyjaźni mężczyzn. Wprowadzana kontrnarracja podważa tropy myślenia, tradycyjnie pojmowane wykluczające się perspektywy i każe negocjować stanowiska odbioru nie tylko wokół mitu "szorstkiej przyjaźni", ale i "prawdziwego mężczyzny". Męskość i przyjaźń stają elastycznymi formułami - tancerze mogą być "twardzi", a kiedy indziej pozwolić sobie na emocjonalność, bez zagrożenia dla tożsamości. W ich propozycjach zarówno walka i troska czy dominacja i emancypacja współistnieją dzięki znoszeniu binarności pojęć odnoszących się do płci.

"Bromance" staje się alegorią życia mężczyzny jako zapasów z męskością oraz wynikającymi z niej zachowaniami. W sposób subtelny, bez formułowania manifestów (kodeksy mają charakter niepisany i obowiązują tylko członków bromance'u) obnaża mechanizmy opresji ustanawiające kto/co mieści się w normie, a kto/co znajduje się na jej obrzeżach. Dla ważkiego tematu odnajduje lekką formę, w której ironia miesza się ze wzruszeniem. "Bromance" jest spektaklem świetnie pomyślanym, balansującym na granicy sprzecznych skojarzeń i mylenia tropów. Sprzeciwia się anihilacji mniejszości seksualnych - jednym z bohaterów jest homoseksualista - nie jest heteroseksisowskim przedstawieniem. Staje się więc nie tylko opowieścią o męskiej przyjaźni, ale także głosem niezgody w dyskursie na temat jednoznacznego przyporządkowywania zachowań do określonej płci kulturowej.

Hide your problems, czyli (auto)operesja i (auto)krytycyzm

Ostatni pokaz festiwalu powstał dzięki konkursowi Solo Dance Contest z 2016 roku. Wtedy to poznały się Laura Guy i Federica Bottini - autorki "Up Stay Up". Ich spektakl jest subtelną opowieścią o skrywanych uczuciach, które być może mają formę osobistego zwierzenia.

W plamach światła stoją dwie identycznie ubrane (w czerwone, zwiewne suknie) kobiety. Początkowo każda tańczy solo (niezwykle energiczne i emocjonalne), podglądamy tylko to, co umożliwi często zmieniające się światło. Tancerki z czasem integrują się w synchronicznym układzie, aby w finale znowu podzielić go na sola.

Inscenizację uzupełnia liryczny utwór z wyrazistą sekcją smyczków - "I'm Sleeping Under the Dead Tree" tokijskiego zespołu films. Muzykę z czasem uzupełniają słowa z offu (narracja Federiki Bottini), równoległe do choreografii. Wydaje się, że nie dochodzi pomiędzy nimi do interakcji. Mimo że padają komunikaty: "up", "stay up", "smile", "don't hide", "shine", "strong", tancerki nie reagują na nie w sposób zauważalny. Wskazówki wypowiadane kobiecym głosem uzupełnia wielokrotnie powtarzane, strofujące i dyscyplinujące: "not too much" i "hide your problems", które rwą harmonijność komunikatu. Brak zależności pomiędzy choreografią a słowem pozwala uznać monolog za formę wglądu we wspomnienia tancerek, a nagranie staje się historią procesu twórczego. Za wizerunkiem pewnych siebie i uśmiechniętych artystek kryje się mnóstwo wahań i wątpliwości, a dyscyplinujący głos wcale nie musi być męski - najsurowszy krytyk tkwi w nas. Guy i Bottini wprowadzają słowa, aby zburzyć dobry nastrój odbiorców. Uzyskany dyskomfort pokazuje, że mamy dostęp jedynie do namiastki prawdy ukrywanej za koniecznością produkowania kolejnych spektakli.

Program tegorocznego festiwalu konfrontował polskie i zagraniczne propozycje jako ukazujące odmienne uwarunkowania męskiego genderu oraz zachowań dozwolonych kulturowo. Wszystkie spektakle (w różnym stopniu) posługiwały się choreografią krytyczną i angażującą, choć nie zabrakło przestrzeni na niezobowiązującą rozrywkę i śmiech. Niektóre propozycje przerysowywały czy wyśmiewały stereotyp, inne brzmiały serio, proponując obrazy afirmujące męskość partnerską czy przyjacielską. Prace ukazały złożoność zagadnienia: obok form męskości, które są hierarchiczne, uosabiają siłę (często prymitywną), odwagę i aktywność, są też wzory naznaczone słabością, obawami, delikatnością i biernością - słowem od męskości hegemonicznej po formy bliskie podporządkowaniu. Dało to niejednorodny obraz męskości, z wyraźnymi pęknięciami, niejednoznacznymi zachowaniami. Program ujawnił ciekawy dialog toczący się w tym zakresie w tańcu, wielość perspektyw (zwłaszcza antropologiczną i kulturoznawczą) postrzegania ciała i narracji na jego temat.

Szkoda, że organizatorzy zrobili niewiele, by zbić argumenty o niekomunikatywności tańca. Wystarczyłoby opublikowanie programu (choćby na stronie internetowej). Widzowie musieli zadowolić się jedynie tytułem spektaklu, zdawkową notką o pokazie bądź twórcy. Wzorem innych festiwali kuratorki mogły zdradzić swe motywacje, źródła inspiracji, opowiedzieć o poszukiwaniach artystów i realizatorów, co poszerzyłoby kontekst, umożliwiłoby skonfrontowanie założeń z efektem i odbiorem widzów. Wszystkie prezentacje były opóźnione, więc warto byłoby też w przyszłości lepiej zaplanować program.

---

11. Gdański Festiwal Tańca, 23-24 lutego 2019, Klub Żak w Gdańsku