powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Przestrzeń i forma

- Niezwykłą wagę przywiązuję do rysunków i szkiców przestrzennych, będących pomostem komunikacji z reżyserem - mówi prof. dr hab. Bohdan Cieślak, scenograf, w rozmowie z Krystyną Matuszewską.

Andrzej Wajda wspominał kiedyś dewizę umieszczoną w gabinecie Karola Frycza - wówczas dyrektora Teatru im. J. Słowackiego: "Niema nie ma, niema nie mogę". Można ją skojarzyć z pierwszym zadaniem, które otrzymał Pan jako scenograf... - To zadanie powierzył mi Lech Raczak. Powiedział tylko, że robi spektakl i potrzebuje wody - dużo wody... Poznaliśmy się za pośrednictwem Joli Cynkutis - aktorki i wdowy po jednym z kluczowych aktorów Teatru Laboratorium, która w czasach gdy byłem asystentem w PWSSP prowadziła zajęcia aktorskie dla studentów. Kiedyś pokazałem jej moje rysunki dyplomowe, ona z kolei przekazała ich kserokopie Lechowi. Myślę, że się nimi dość istotnie zainteresował, ponieważ wkrótce wraz z Jolą odwiedził mnie w domu. Zaproponował mi współpracę w powstającym spektaklu teatralnym, ale był lakoniczny i tak naprawdę nie wyjaśnił do końca o co w nim chodzi.

"Woda..." - to ile tej wody? 300 litrów wystarczy? - starałem się więc znaleźć klucz jak woda może zaistnieć w przestrzeni - robiłem szkice, rysunki, notatki - brałem w swojej analizie pod uwagę różne warianty. W toku rozmów z reżyserem wykrystalizowała się koncepcja, w której woda wybija się spod podłogi i jest tylko częściowo widoczna pod płaszczyzną, na której poruszają się aktorzy. Zaprojektowałem modułowy system desek o zróżnicowanej długości tworzący ową płaszczyznę. Stolarze trochę przerazili się widząc rysunek projektowy z zaznaczonymi w centymetrach wymiarami, ale ostateczny efekt był satysfakcjonujący. W przestrzeni scenograficznej pojawił się motyw mostu czy kładki. W zamiarze Lecha woda miała być "brudna". W filmie dokumentalnym Jacka Kubiaka pt. "Orbis Tertius", który później powstał, Lech Raczak mówi o zapuszczonym świecie - ciemne klimaty, ciemne peryferyjne rejony z poezją Eliota w tle miały stanowić osnowę spektaklu o czym z początku za bardzo nie wiedziałem.

Rozumiem, że woda odgrywała w tym spektaklu istotną rolę?

- Oczywiście, wpadały do niej jakieś książki, aktorzy przeglądali się jak w lustrze, ktoś kogoś zatapiał twarzą. W teatrze można dawać poczucie wiatru, poczucie wody czy sugestię innej materii a sama woda niekoniecznie musi zaistnieć fizycznie. W tym przypadku jednak zaistniała.

Spektakl "Orbis Tertius", w którym Pan debiutował prezentowany był w ramach Festiwalu Teatralnego Malta. Ma Pan na swoim koncie realizacje scenograficzne nie tylko na klasycznych scenach pudełkowych ale także w tzw. miejscach nieteatralnych. Podobno nie ma miejsc nieteatralnych...?

- Przytoczę z pamięci sens pewnej wypowiedzi dotyczącej teatru: "jeżeli ktoś siedzi na krześle i jest obserwatorem, czyli widzem, a z drugiej strony ktoś wykonuje akcję spektaklową, czyli jest aktorem - to już mamy teatr". Miałem różne doświadczenia w teatrze, ale najbliższa jest mi otwarta formuła, kiedy to teatr może zaistnieć wszędzie tam gdzie istnieje jakiś zamysł realizatorów. Jeżeli ktoś sprowadza istotę przestrzeni teatralnej tylko do instytucjonalnego budynku, to miejsce w parku czy w przestrzeni postindustrialnej może być dla niego nieco kłopotliwe. Tymczasem tego rodzaju miejsca są już wpisane w historię teatru. Istotnym doświadczeniem twórczym była dla mnie współpraca z Teatrem im Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Szef tej sceny, Jacek Głomb miał interesującą ideę tworzenia spektakli teatralnych "z prawdziwymi historiami w prawdziwych miejscach". Siłą rzeczy grane one były w różnych opuszczonych i zdegradowanych przestrzeniach takich jak np. zabytkowe hale fabryczne czy dawne wojskowe koszary. Była to metoda wyprowadzenia widzów z budynku teatralnego, aby w konsekwencji przyciągnąć do teatru także ludzi spoza jego stałej widowni. Tzw. miejsca nieteatralne były o tyle istotne w mojej działalności zawodowej, że dla projektanta, architekta wnętrz, jest to pole, na którym można eksperymentować ze wspólną przestrzenią widza i aktora. Widz postawiony jest w nowej sytuacji, tworzy się inny kontekst...

Naszą - tj. Lecha Raczaka i moją propozycją w legnickich przestrzeniach, sugerującą takie właśnie nowe konteksty i sytuacje był np. spektakl "Zona". Jego akcja zahaczała między innymi o niedostępność pewnych miejsc i stref, które niezależnie od scenariusza spektaklu były dla Legnicy jeszcze do niedawna czymś charakterystycznym, bo związanym z obecnością w tym mieście wojsk radzieckich. Udało się - jak myślę - ten fakt intrygująco teatralnie wykorzystać .

Jak Pan postrzega miejsce scenografa w teatrze w kontekście jego relacji z reżyserem i z aktorami?

- W przypadku pierwszego zadania scenograficznego, o którym wspomniałem, spodobało mi się, że Lech wyartykułował je w sposób oszczędny - chciał zobaczyć, jak otwieram się na taki najprostszy element, który ma zaistnieć w przestrzeni. To samo dotyczy jego współpracy z aktorami - choć nie jestem znawcą warsztatu aktorskiego, to wielokrotnie zauważałem, że Lech Raczak daje dużo otwartego pola na własne propozycje. Zakłada, jak mi się wydaje, że właściwie każdy dojrzały współtwórca spektaklu - aktor, kompozytor czy scenograf może przedstawić swój własny pomysł, niekoniecznie dotyczący tylko jego "działki", który potem, w kolejnych etapach pracy, w rozmaitych zderzeniach wyzwoli określone energie. Taka powinna być zasada i klimat współpracy nad spektaklem, i w tym o czym mówię nie ma w zasadzie nic nadzwyczajnego. Ale niestety istnieje też inny biegun - kiedy to reżyser z góry wie dokładnie wszystko, na przykład jak w szczegółach ma wyglądać scenografia. Wówczas scenograf może czuć się trochę zbędny. Sam przeważnie przedstawiam różne warianty przestrzeni scenograficznych - mamy wtedy szersze pole do dyskusji. Niezwykłą wagę przywiązuję przy tym do rysunków i szkiców przestrzennych będących pomostem komunikacji z reżyserem. Praca nad spektaklem jest procesem i jeśli od początku wszystko jest wiadome, to tworzy się sytuacja, jakby malarz, który maluje obraz z góry wiedział jaki będzie efekt końcowy, i nie myślał co może wydarzyć się po drodze...

Tak pracują kopiści.

- Usługodawcy... nigdy nie czułem się usługodawcą, choć przyznam, że Lech Raczak miewał intuicje przestrzenne, które bardzo mi się podobały i mogłem je rozwijać. Mam różne doświadczenia - trzonem jest praca w teatrze dramatycznym, ale współpracowałem też z Ewą Wycichowską i Polskim Teatrem Tańca. Ewa, która należy do osób o rozbudowanej intuicji artystycznej, zazwyczaj wstępnie przekazywała mi pewną ideę spektaklu, a jeśli angażowany był aktor dramatyczny, wtedy otrzymywałem tekst, jako rodzaj dopełnienia. Polski Teatr Tańca jest ciekawą hybrydą, gdyż przenikają do niego elementy teatru dramatycznego, choć być może lepiej wypadało by go określać jako formę w pełni autonomiczną, ze swoimi własnymi środkami wyrazu. Pamiętam działania z aktorem Januszem Stolarskim w dwóch przedsięwzięciach - w "Przypadkach Pana von K" i "Lamencie". Byłem zaskoczony umiejętnością sprzęgnięcia się ruchu Janusza z ruchem tancerzy. Potrafił on jako aktor a nie tancerz zapamiętać wszystkie układy choreograficzne w czasie trwającego 70 minut spektaklu. Ruch tancerzy wymusza inne działania przestrzenne niż w teatrze dramatycznym, tutaj margines mojej niepewności jest większy. Na próbach mogą pojawić się pewne elementy korygujące.

Czy zdarza się, że w konsultacjach projektu scenografii uczestniczą także aktorzy?

- Niektórzy twierdzą, że aby spektakl był prawdziwie wspólnym przedsięwzięciem, powinna pojawić się formuła tzw. burzy mózgów z udziałem aktorów. Dostrzegam w tym jednak pewien rys amatorski i chaotyczny, gdyż aktorzy, nie zawsze do końca czują konsekwencję ogólnych rozwiązań przestrzennych. Zdarza się, że mają dobre, a nawet znakomite intuicje choć dotyczące tylko obszaru ich własnej sfery i tematów, tymczasem istotna jest całościowa kompozycja przestrzeni spektaklu, w której odnajdą się wszyscy. Rozważania przestrzenne wymagają spokoju i koncentracji, kwestia odpowiedniej kolejności działań jest bardzo istotna. Czasami więc taka radosna twórczość prowadzi nas wszystkich na manowce. Z mojego punktu widzenia burza mózgów może zaistnieć, ale dopiero wtedy, gdy wyznaczone są już zasadnicze kierunki działania. Możemy wtedy spotkać się z aktorami, przedyskutować z nimi pewne kwestie - bo oni już coś sprawdzili, poruszali się w przestrzeni scenografii. Nie można zamykać dialogu, ale brak kolejności w dojrzewaniu do pewnych spraw może się zemścić w dalszych etapach pracy. Fragment tego sposobu współpracy zasygnalizowałem wcześniej odpowiadając na Pani pytanie o relacje pomiędzy reżyserem, scenografem i aktorem.

W ostatnich czasach coraz wyraźniej podkreśla się rolę scenografów teatralnych. Centrum Scenografii Polskiej - Oddział Muzeum Śląskiego cyklicznie organizuje Festiwale Nowej Scenografii, w Lublinie z kolei zainaugurowano Festiwal Scenografii i Kostiumów. Jakie są Pana doświadczenia związane z tymi wydarzeniami?

- Festiwal Nowej Scenografii jest imprezą dedykowaną młodym scenografom. Od kilkunastu lat prowadzę zajęcia ze studentami kierunku scenografia, a wcześniej kierowałem pracownią architektoniczno-wnętrzarską i poza uczelnią prowadziłem własną działalność w teatrze. To straszne co powiem, ale moje odczucie jest takie, że nauczanie scenografii od pierwszego roku studiów jest jednak dość problematyczne. Mówię to...

Podcinając gałąź...

- Tak, biorę piłę i podcinam gałąź na której siedzę (śmiech) - może trochę przesadzam, jednak obserwując od lat różne wystawy - tę katowicką, ale również praskie quadriennale - mam wrażenie, że oglądam ciągle podobne do siebie w gruncie rzeczy rozwiązania. Świat teatru to jest skomplikowana praca zespołowa i żeby w niego świadomie wejść, trzeba już na wstępie być dobrze przygotowanym, zaopatrzonym w narzędzia twórcze i szerszą świadomość związaną między innymi z nabytymi doświadczeniami. Czuję, że najlepszą formą studiowania scenografii byłyby jednak studia podyplomowe. W tej chwili mamy system studiów dwustopniowych, który sprawia, że gdzieś ucieka nam spokój twórczy. Doszedłem do wniosku, że pewne etapy kształcenia powinny być inaczej rozłożone. Na początku istotne jest dosyć ogólne, niekoniecznie specjalistyczne, ale za to otwierające wykształcenie dotyczące samej przestrzeni i formy jako takiej. Odnosi się to do wszelkich rodzajów projektowania przestrzennego: architektury, wystawiennictwa czy właśnie scenografii. Kiedyś wpadła mi w ręce książka twórcy Bauhausu i jego eksperymentalnego teatru, Waltera Gropiusa - "Pełnia architektury". Gropius wspomina, że gdy w Niemczech, w latach 20. nastąpił gwałtowny rozwój społeczeństwa industrialnego, on w Bauhausie przeprowadzał ze studentami roczny kurs ogólny z kompozycji przestrzennej. I choć w oczach wielu uchodziło to za rodzaj ekstrawagancji, czy straty czasu, Gropius zauważył, że szkoleni w ten sposób studenci zyskiwali pewność siebie i pracowali znacznie szybciej i wydajniej w trakcie późniejszego kursu specjalistycznego. W obecnym systemie kształcenia skomplikowane zagadnienia wprowadzane są na dzień dobry, tymczasem do pewnych spraw trzeba dojrzeć. Wracając do Centrum Scenografii Polskiej - miałem tam kilka przyjemnych momentów, bo w czasie pięciu edycji konkursu, studenci z mojej pracowni trzykrotnie otrzymywali nagrody. Po latach obserwacji prezentowanych projektów scenograficznych mam jednak subiektywne odczucie, że w większych ośrodkach teatralnych studenci scenografii od początku czują na plecach mocny nacisk środowiska teatralnego i jego autorytetów. Wiele z ich prac ma charakter użytkowy, a ja trochę nie ufam takiemu użytkowemu przekazowi, wolę rejony nieco bardziej ryzykanckie uwolnione od oddechu fachowców z teatru.. Nie chcę być radykałem, ale zadaję sobie pytanie na ile świat "pewnych swego" profesjonalistów ogranicza inwencję młodych ludzi. Wychwytuję na różnych wystawach takie prawidłowe w sensie zawodowym odpowiedzi, a brakuje mi jakiegoś młodzieńczego elementu irracjonalnego, który nie musi się do końca zgadzać z warstwą tekstową dramatu, wiedzą o technikach teatralnych, maszynerii teatralnej itd. Choć pragnę zarazem podkreślić, iż dostrzegam także różne pozytywne wyjątki.

Mówi Pan o współtwórczej roli scenografa...

- Wydaje się, że niektórzy są przytłoczeni metodami, które zawsze sprawdzają się w teatrze i uważają je wręcz za jakiś kodeks wizualny. Nie ufam pewności zbytniej. Przytoczę sytuację związaną z nieżyjącym już kolegą z uczelni Jarkiem Maszewskim. Kiedyś, gdy przyjechał do szkoły architekt, którego portfolio zrobiło duże wrażenie, Jarek zapytał: "Czy ten pan jest w stanie przeskoczyć, przelicytować własny profesjonalizm?" Odpowiedzi dokładnie już nie pamiętam ale pytanie zostało mi w głowie. W teatrze mamy działanie procesowe, jest tam dużo przygody, fajnych napięć i trudno przyjąć żelazną metodę postępowania, która zawsze się sprawdzi. Wolę mieć poczucie, że coś może się do końca nie udać, niż zdać się na sprawdzony zestaw, który upupia, usypia. Wracając do dydaktyki - jeśli od początku wprowadzimy skomplikowane zagadnienia, a nie nauczymy po prostu dobrze komponować, dobrze posługiwać się proporcjami i barwą, dobrze myśleć o konstrukcji, statyce, połączeniach, detalu, fakturze, materiale, dźwięku, o ruchu już nie wspomnę, bo ruch - zmienność to jest sprawa podstawowa, to student może boleśnie przekonać się, że nawet w dobrej wierze nieświadomie powiela tylko pewne schematy. Wydaje mu się fałszywie, że gotowymi formami może się twórczo zainspirować.. Tymczasem klisze w teatrze, to jak mi się wydaje, jedna z najgorszych rzeczy, które mogą się przydarzyć.

Inspiracje, jak Pan wspomniał, mogą być nawet podświadome. Trudno tego uniknąć w zmedializowanym świecie.

- Dlatego staram się uspokajać studentów, którzy są zasypywani obrazami - proponuję im skupienie się prostych działaniach, co daje większą szansę na znalezienie własnego tropu. Aktualnie mam taką przygodę z nową studentką, która rozpoczęła pracę nad zadanym tematem od warstwy skojarzeniowej. Próbowałem jej uświadomić, że skojarzenia skojarzeniami ale one często prowadzą donikąd, bo może ich być milion. Chodzi o to aby na podstawie dostarczonego scenariusza, podlegającego wizualnemu opracowaniu, znaleźć swój własny scenariusz wynikający z analizy i potrzeb. Co ważne ten scenariusz studenta może być na początku scenariuszem pisanym, słownym, przeradzającym się dopiero później w rozwiązanie przestrzenne. Jest to właśnie jeden ze sposobów na uwolnienie się od "ataku" mediów i obrazów.

Czy w takim razie proponowałby Pan zmiany w programie kształcenia studentów scenografii?

- Współpracę z teatrami przełożyłbym na nieco późniejszy etap edukacji, aby uniknąć brnięcia w stereotypy. Kiedyś pierwszy rok studiów miał charakter ogólny - było dużo abstrakcyjnych ćwiczeń związanych z kompozycją. Ostatnio uciekamy od tych dobrych i otwierających wyobraźnię doświadczeń. Tymczasem, jeżeli uprzedzimy rozwój wyobraźni, to pewna dawka specjalistycznej wiedzy może okazać się groźna. U Gropiusa abstrakcyjne kompozycje służyły do eksperymentów z przestrzenią. Na dobrą sprawę takie ćwiczenia powinny obowiązywać projektanta od kołyski aż po grób. Forma abstrakcyjna, łatwo nasyca się treściami nie abstrakcyjnymi i może być nośnikiem większej ilości informacji niż element realistyczny. Jednak w realizacjach scenograficznych zbyt często, moim zdaniem, dominuje nuta realistyczna.

Może konieczne jest mocniejsze podkreślenie roli scenografa? -mówiąc o lubelskim Festiwalu Scenografii i Kostiumów Leszek Mądzik szukał analogii z festiwalem Camerimagine, który promuje pracę operatorów filmowych.

- Zdarzają się sytuacje, jak w przypadku Agaty Dudy-Gracz, kiedy kompetencje reżysera pokrywają się z kompetencjami scenografa i daje to dobre efekty. Jak pisał Peter Brook w książce "Pusta przestrzeń" najlepiej, gdy reżyser ma różne kompetencje, myślę jednak, że najważniejsze jest aby potrafił odpowiednio zarządzać energiami aktorów, kompozytora, scenografa... Mam pewną obserwację, co prawda nie z teatru, ale z poletka filmowego. Od 12 lat pokazujemy studentom "Łowcę Androidów" Ridleya Scotta wraz z dokumentem poświęconym produkcji tego filmu na poziomie scenografii, muzyki, kostiumu, scenariusza, efektów specjalnych itd. Co jest dla mnie szczególnie ciekawe, Ridley Scott, nie tylko wybitny reżyser ale i znakomity plastyk - rysownik, do pracy nad warstwą wizualną filmu wynajął scenografa, chociaż teoretycznie sam mógł sobie z tym poradzić. Oglądałem kiedyś storyboard do "Gladiatora" przygotowany przez bardzo dobrego rysownika. To daje do myślenia - mam wrażenie, że reżyser chciał zetknąć się z inną propozycją niż jego własne wyobrażenie. Mówimy o filmie, ale relacja reżyser teatralny - scenograf jest bardzo pokrewna. Sięgając do klasyki teorii teatru, wydawać by się mogło, że taki omnibus, który zajmuje się światłem, kostiumem, scenografią i reżyserią jest idealnym człowiekiem teatru, tymczasem uważam, że równie istotne jest umiejętne regulowanie energii i napięć, które prowadzi do czegoś, co jest nieoczekiwane. Rola scenografa jest jednym z ważniejszych elementów tych poszczególnych energii. Jeżeli dobrze ustawi się parametry przestrzenne, jeżeli ich zmienność jest zgrana z akcją sztuki, z możliwością wkomponowania się aktora w tę przestrzeń, to wszystko jest w jak najlepszym porządku.