Sześć tajemnic Jerzego Grzegorzewskiego

Obcowanie z teatrem Jerzego Grzegorzewskiego to obcowanie z tajemnicą. Tajemnicą wynikającą z dystansu jaki dzieli słowo tekstu realizowanego na scenie, z ujrzaną w nim formą i obrazem - pisze Bartosz Rosenberg na blogu Stan Subiektywny.

Każda z form/obrazów/skrótów, używanych w przedstawieniach przez Grzegorzewskiego, miała swoją określoną temperaturę i moc - wypływającą z głębokiego uczucia, intymności i intuicji. W nich było sporo banału, oddania miejsca słowom, które do cna zużyte, mówiły więcej niż niejeden monolog, czy przydługi dialog, np.: "nie można żyć bez miłości", "życie zmienia" ("Powolne ciemnienie malowideł", 1985), czy legendarne "Jutro" ("Wesele", 1977). Te sformułowania stawały się odzwierciedleniem nieprzystawalności języka do przeczuć, komunikatami określającymi stan ludzkiej kondycji.

Tajemnica pierwsza - kto? co? zjawisko?

Gdzie w takim środowisku znajduje się postać, bohater inscenizacji, podmiot dla którego warto angażować się w twórcze działanie? Grzegorzewskiemu jest wygodniej wypowiadać się przy pomocy metafory zjawiska - zjawiska przyłapanego w dzianiu się, w trwaniu procesu, trwaniu sytuacji.

Czy da się zatem określić podmiot odpowiadający na pytanie "kto? co?", na przykład w "Powolnym ciemnieniu malowideł", "Mieście liczy psie nosy", "La Boheme"? Owszem, można przecież powiedzieć: bohaterem "Powolnego ciemnienia malowideł" jest Konsul - przecież on jest główną postacią inscenizowanej powieści "Pod wulkanem" Malcolma Lowry'ego, i to on przemierza przestrzeń sceny. Jednak Konsul jest jedynie pretekstem do zaistnienia sytuacji. Sytuacja przemawia przez niego, określa zjawisko - "powolnego ciemnienia".

Tylko sytuacja w jakiej znalazł się bohater jest istotna. To ona jest zjawiskiem dynamizującym: natęża ruch, buduje kształt scenografii, grę aktorów, rozproszenia, skupienia, światło.

Tajemnica druga - zmysły, forma

Oko i ucho przywykłe do życia w codzienności, zatraciło w kontakcie ze społeczeństwem swoją indywidualność. Każdy z tych zmysłów, wspólny zarówno dla człowieka i dla zwierzęcia, odróżnia to, że człowiek na ich podstawie może tworzyć rzeczy abstrakcyjne i piękne. Rzeczy, które dają się odczuć. Do odczuwania potrzebne jest zaopatrzenie się w odpowiedni odbiornik złożony ze szczerej otwartości i niezakłamanej prostoty. Zmysły bowiem mają swoje interesy do załatwienia i przekonane są o swojej wyjątkowości i niezbędności w procesie twórczym. Chcą, aby poświęcić im jak najwięcej uwagi i stworzyć pole do zamanifestowania się. Grzegorzewski nie ma zamiaru ich jednać, godzić konfliktów - przyjmuje rolę obserwatora, który interweniuje, ujmując w odpowiednie formy momenty, kiedy konflikt między zmysłami trwa na całego, a atmosfera gęstnieje w taki sposób, że może się zmaterializować na scenie.

Tajemnica trzecia - śmierć jak herbata

Pokaz odczuwania zmysłowego - konsekwentnie i z ogromną precyzją - przeprowadził Grzegorzewski w "Śmierci Iwana Iljicza". Tam prym wiodły co najmniej trzy zmysły: wzroku, słuchu i... smaku. W telewizyjnej realizacji spektaklu, dla konstrukcji przedstawienia, ważnym symbolem - odniesieniem zmysłowym - jest herbata. Herbatę podaje się, pyta o nią, nalewa - ale nie pije. Jej smak jest w potencji, w nabytym wcześniej doświadczeniu. Niektóre sceny są w barwie zaparzającej się herbaty - w nich najczęściej rozmyśla się o śmierci i umieraniu. Są one punktami orientacyjnymi upływającego czasu, wyznaczają swym nasyceniem kolejne etapy zbliżania się do poznania prawdy o śmierci, do jej esencji.

Przy herbacie kontempluje się zjawisko bytu i nie-bytu. W rozmowach, a raczej wypowiedziach Iwana Iljicza, jego żony, znajomych i przyjaciół - dąży się do poznania zjawiska śmierci. Znakiem owych dążeń jest chęć wyartykułowania tego, co jest niemożliwe do wypowiedzenia w żaden sposób. Wszystko, co możliwe, zostaje wypowiedziane, wykrzyczane, wyszeptane, [wy]śmiane.

"Śmierć się skończyła" - mówi Iwan Iljicz z entuzjazmem. Jest po tamtej stronie, w sferze, w której nie ma ani jednej rzeczy. Zostaje tylko pusty pokój, z którego wyniesiono łóżko umarłego. Kończy się spektakl, kończy się czas Iwana Iljicza.

Tajemnica czwarta - banał rozproszonego czasu

Czas w spektaklach Grzegorzewskiego pulsuje - wchłaniając i wyłaniając się z pomiędzy bezczasu. Czas u Grzegorzewskiego jest ruchem w różnych kierunkach. Bezczas to pauza między słowami, odległości między jednym a drugim akordem, szczeliny w scenografii, niedokończone wzory, zastawki, zaskakujące zestroje barw, enklawy, pustka, ciemność i mrok.

Czas i bezczas są jednością w formie przedstawienia - jeżeli spojrzy się na to zagadnienie z perspektywy ruchu i zmiany. Każdą zmianę utożsamianą z bezczasem - czy to śmierć, czy zmiana dekoracji, czy punktu położenia aktora w przestrzeni sceny - musi najpierw poprzedzić ruch, który nie zawsze jest zauważony. Ruch powoduje bezczas, bezczas - ruch. To proces, który stale zachodzi:

"Oni nic nie wiedzą, nie chcą wiedzieć, i nie litują się nade mną, im jest wszystko jedno, idioci, oni też umrą, ja wcześniej oni później, będą mieli to samo, dlaczego się cieszą? Bydło."

Tajemnica piąta - wypowiedzenie

- [...] wszystko więc polega na...?

- Wypowiedzeniu.

["La Boheme"]

Dla Grzegorzewskiego mówienie, używanie języka, jest początkiem życia stworzonej na scenie rzeczywistości. Mówienie jest po prostu aktem twórczym. Język, przerzucony na każdy poziom inscenizacji, daje możliwość autonomicznej wypowiedzi - scenografii i przestrzeni. Ten swoisty rodzaj języka, niemy, wydobyty z dźwięku, rytmu i rymu, który został zasłyszany w tekście, zwielokrotnia symbolikę obrazu, jakby na scenie słuchało się koncertu form. Uginające się pantografy w "Powolnym ciemnieniu malowideł", drżenie metalowych linek, wirowania, szepty, nasłuchiwania, zaglądanie w jakieś nieznane obszary, przybieranie póz - dziwnych, złamanych, wygiętych aż do skraju fizycznych możliwości - to uobecniony, odsłonięty tekst, jego archeologia i rozbite ciało wyobraźni, które rozsypuje się na dnie rozpadliny.

Tajemnica szósta - tenis

Tworzenie teatru przez Grzegorzewskiego jest jak gra w tenis, jak zagranie niewidzialnej piłki.

Gdyby w "Dziadach-Improwizacjach" poprowadzić linie w przestrzeni sceny, wraz z przedłużonym proscenium, to można zauważyć z łatwością, że linie te wyodrębnią kort tenisowy, a akcja najczęściej skupiać się będzie w grze przy siatce.

Linia między proscenium a dobudowanym pudłem sceny wyznacza umowną siatkę, zza której tenisiści-aktorzy zagrywają do siebie piłkę. Tam też wygłaszane są najważniejsze fragmenty tekstu - rzucane jak dropshot'y w pole przeciwnika. Także duchy i zjawy ukazują się przy siatce (między-między), co jest podkreśleniem ich liminalnego charakteru.

Są też zagrania z głębi kortu: to szały poetyckiego uniesienia, wizje, sny, improwizacje. Wszystko przy owacjach z trybun - widowni żyjącej tu i teraz.

---

Na zdjęciu: Marek Walczewski w spektaklu "Powolne ciemnienie malowideł", Teatr Studio, Warszawa 1985 r.

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego