Nie tańczę Bergmana

- Zawsze uważałem się raczej za choreografa niż reżysera. A jednak kocham pracować z tekstem - mówi Mats Ek, szwedzki artysta, w rozmowie z Moniką Samsel-Chojnacką w miesięczniku Teatr.

«MONIKA SAMSEL-CHOJNACKA Jakie to uczucie być aktywnym emerytem? Wiem, że trzy lata temu zdecydowałeś się zakończyć karierę. MATS EK Tak, wtedy skończyłem siedemdziesiąt lat. SAMSEL-CHOJNACKA I nagle widzę twoje nazwisko w programie Festiwalu Bergmanowskiego. EK Kilka lat temu skończyłem jedynie z tworzeniem choreografii, ale zamierzam zacząć na nowo. Pracuję nad premierą. Wróciłem też do tańca - chciałem na nowo połączyć się z doświadczeniem, które porzuciłem wiele lat temu, na rzecz reżyserii i choreografii. To dla mnie wielkie przeżycie.

SAMSEL-CHOJNACKA Jak to jest zacząć tańczyć po tak długim czasie?

EK To coś niesamowitego. Każde przedstawienie odczuwam tak, jakby było zarówno pierwszym, jak i ostatnim.

SAMSEL-CHOJNACKA Tak samo mawiał Bergman, w trakcie swoich ostatnich lat pracy.

EK Jeżeli ma się zamiar coś zrobić, to w moim wieku nie powinno się wybiegać za daleko w przyszłość. Trzeba działać natychmiast.

SAMSEL-CHOJNACKA Przedstawienie, w którym bierzesz udział, zatytułowane jest "Tańcząc z Bergmanem". Tańczysz w nim ze swoją partnerką jedną z trzech choreografii. Jak to właściwie jest tańczyć z Bergmanem?

EK Ale ja tego nie robię, ja tańczę z Matsem Ekiem. Te choreografie powstały kilkanaście lat temu do "Don Juana" Moliera, którego wystawiłem w Dramaten. Była ona stworzona dla dwójki aktorów - Mikaela Persbrandta i Niny Fex. Wyjąłem ją z tamtego kontekstu i dostosowałem do możliwości moich i mojej partnerki, Anny Laguny. Na Festiwal dopisałem także nowy początek i nowy koniec. Można więc powiedzieć, że teraz jest to skończone dzieło. To niezwykle ciekawe, że może ono zaistnieć w programie Festiwalu Bergmanowskiego. Sądzę, że bardzo dobrze łączy się z tematyką, która pochłaniała Bergmana.

SAMSEL-CHOJNACKA Masz na myśli relacje damsko-męskie?

EK Tak, chodzi tu przede wszystkim o problematykę związków.

SAMSEL-CHOJNACKA Przygotowując pokaz na Festiwal, miałeś w pamięci jakieś konkretne dzieła Bergmana?

EK Nie chciałem się bezpośrednio odnosić do żadnego z jego dzieł, choć wiedząc, że mój spektakl pojawi się na Festiwalu, wykonałem krok wstecz i obejrzałem wszystkie dostępne filmy Bergmana. Chciałem w ten sposób wejść w kontakt z nim i jego dziedzictwem. Od dłuższego czasu żywiłem jednak przekonanie, że w tym dziele brakowało początku i końca. Dopiero teraz miałem okazję, żeby spiąć je klamrą.

SAMSEL-CHOJNACKA Czekam z podekscytowaniem, by zobaczyć to jutro.

EK Nie powinnaś oczekiwać zbyt wiele. To tylko szesnastominutowe pass de deux. Jednak wiem, że w nowym kontekście dobrze to funkcjonuje, wraz z układami tanecznymi dwóch innych, młodych choreografów. Muszę dodać, że dobrze mi się z nimi współpracowało. Na dodatek Bengt Wanselius zrobił kolaż filmowy z dzieł Bergmana, który będzie pokazywany jako wstęp do przedstawienia.

SAMSEL-CHOJNACKA Jakie są Twoje osobiste wspomnienia związane z Bergmanem? Wiem, że jako młody człowiek byłeś jego asystentem podczas pracy nad jego inscenizacją Woyzecka Georga Büchnera w 1969 roku. A przecież Twój ojciec też współpracował z nim wielokrotnie jako aktor na planie filmowym.

EK Jestem szczęśliwy, że mogłem wziąć udział w tej przygodzie. Przez pięć lat mogłem pracować jako asystent Bergmana i jako reżyser w Dramaten. Dlatego też mieliśmy ze sobą bardzo dobry kontakt, który dawał nam sporo satysfakcji. Przede wszystkim jestem jednak wdzięczny za doświadczenie asystenta. Bardzo trudno mi powiedzieć, jaką osobą był Bergman, nie podejmuję się oceniać go jako człowieka. Wiem natomiast, że to on stał za inicjatywą, która wyszła od kierownictwa teatru, żeby powierzyć mi samodzielne reżyserowanie przedstawień. To dzięki jego decyzji mogłem zrobić pierwsze przedstawienie w Dramaten, czyli "Andromachę" Racine'a, które miało premierę na scenie kameralnej, ale pozostawało poza głównym repertuarem teatru. Wystawiliśmy je osiem razy. Bergman był zły, że nie włączono go do repertuaru. Pojawił się zarówno na próbie generalnej, jak i na premierze. Wtedy podjął decyzję, że dostanę możliwość zrobienia kilku przedstawień, które z kolei już weszły do repertuaru. Działo się to równolegle z moją pracą jako asystenta. Jestem mu za to niewymownie wdzięczny. Chodzi tu nie tylko o współpracę z nim, ale też jego stałą obecność w teatrze. Oczywiście wiem, że o Bergmanie czasem mówi się jako niezwykle demonicznym i niebezpiecznym artyście. Zapewne taki też potrafił być. Nigdy jednak nie zachowywał się tak wobec mnie i nigdy nie byłem świadkiem takich zachowań.

SAMSEL-CHOJNACKA Czy zatem postrzegasz Bergmana jako geniusza?

EK Postrzegam go jako człowieka, który robił genialne przedstawienia. Zrobił też oczywiście kilka kiepskich rzeczy.

SAMSEL-CHOJNACKA Po współpracy z Bergmanem miałeś dość długą przerwę jako reżyser teatralny. Wróciłeś dopiero kilkanaście lat temu z fantastycznymi przedstawieniami, jak choćby "Wiśniowy sad" według Czechowa (Ek się śmieje). Jak się czułeś jako choreograf i reżyser teatralny w jednej osobie?

EK Zawsze uważałem siebie raczej za choreografa niż reżysera. Wielokrotnie byłem jednak reżyserem, gdyż kocham pracować z tekstem. Uważam, że istnieje oczywisty związek między choreografią a inscenizacją, ponieważ wszystko to są sztuki sceniczne. Pracujemy z przestrzenią, która jest przeznaczona do ekspresji artystycznej. Ekspresja ta następuje poprzez ruch i słowo. Jedna z tych sztuk bardziej zajmuje się słowem, druga zaś ruchem. W reżyserii pociąga mnie też możliwość tworzenia tanecznych wariacji niektórych scen dramatu.

SAMSEL-CHOJNACKA W wielu przypadkach twoja choreografia w inscenizacji dramatu wyrażała dużo więcej niż słowa.

EK To właśnie dzięki tym fragmentom, w których następowała kombinacja ruchu i słów, mogłem posunąć się dalej z pracą nad kolejnymi scenami. Kiedy przestałam pracować w Dramaten i zająłem się wyłącznie choreografią, nadal miałem kontakt z Bergmanem, który widział część moich przedstawień, a ja oczywiście widziałem wiele jego sztuk. Cieszyłem się, że nie skończyło się to tylko na tamtej współpracy.

SAMSEL-CHOJNACKA Co jest dla ciebie punktem wyjścia, od czego zaczynasz tworzyć choreografię?

EK Trudno to jednoznacznie określić. To może być wiele rzeczy: nagły impuls, przebudzenie się ze snu, artykuł w gazecie, obraz lub zdjęcie. Czasem to, co pozostaje z poprzedniej pracy, staje się nagle zaczątkiem nowego projektu.

SAMSEL-CHOJNACKA A jak wybierasz muzykę?

EK Słucham wiele różnej muzyki. Zdarza się, że nagle wraca do mnie jakiś utwór, który słyszałem wielokrotnie, czasem też uderza mnie całkiem nowy utwór. Może być też tak, że od razu mam jakiś pomysł - tak było z "Julią i Romeo" sprzed pięciu lat. Wtedy zdecydowałem się zrezygnować z tradycyjnej muzyki Prokofiewa i spróbowałem wykorzystać utwory Szostakowicza. Okazało się, że to niemożliwe. Wówczas dotarło do mnie, że musi to być stary dobry Czajkowski. Czasem po prostu tak jest, że noszę jakieś dzieło w sobie, a dopiero później szukam muzyki, która do tego pasuje. To proces.

SAMSEL-CHOJNACKA A jak było to z muzyką do przedstawienia, które zobaczymy jutro?

EK Miałem reżyserować "Don Juana". W dramacie główny bohater ponosi porażkę: jego kontakty z kobietami są nieudane, nie potrafi żadnej z nich uwieść, jedyne co robi skutecznie, to na początku sztuki odchodzi od pewnej kobiety. Właściwie więc jest niekochany, mimo iż jego sława mówi co innego. Dlatego ucieka. Ja próbowałem odtworzyć jego wspomnienia miłości do kobiety, którą właśnie porzucił. Z tego zrodziło się pass de deux. To wspomnienie tego, co było, ale też marzenie Don Juana o tym, jak chciałby, żeby ta relacja wyglądała. Do całego przedstawienia muzykę zrobił Nico Rölcke i to on jest autorem oryginalnej ścieżki. Teraz napisał też muzykę do wstępu i zakończenia, które dopisałem.

SAMSEL-CHOJNACKA Charakterystyczne dla twoich choreografii wydaje mi się niesamowite wyczucie przedmiotów, zwłaszcza mebli. Stoły, krzesła, ławki są partnerami, jakby stawały się nagle tancerzami.

EK Masz na myśli to, że biorą udział w tańcu? Zgadza się. Stają się równorzędnymi partnerami. Dają możliwość zaistnienia dialogu, bywają przedłużeniem ciała tancerza. Wszystko zależy od tego, jak ich użyjemy. Stół z czterema nogami umożliwia pokazanie małej sceny pod stołem. Dzięki blatowi mamy możliwość stworzenia sceny na stole. To, co poniżej, to może być kryjówka, grota. Cztery nogi sprawiają, że stół także przypomina zwierzę. Istnieje wiele różnych możliwości, które dają nam przedmioty rzekomo dobrze znane. Można w nich zobaczyć coś nieoczekiwanego.

SAMSEL-CHOJNACKA Przypominam sobie taką nieoczekiwaną scenę: podlewanie kwiatów w "Sonacie widm", gdzie tymi kwiatami Panny byli pensjonariusze w domu starców.

EK Wszyscy wiemy, że woda jest niesamowitym pierwiastkiem. Może symbolizować zarówno życie, jak i śmierć. Ale ważne jest, żeby nie przywiązywać zbyt wielkiej wagi do symboliki przez duże "s". Szukam raczej palety barw, która przywoła wiele nagle pojawiających się skojarzeń.

SAMSEL-CHOJNACKA W twojej twórczości podoba mi się to, że balet może zaczynać się od pozornie zwykłych ruchów.

EK To zależy od tego, kogo mam choreografować. Bardzo rzadko zdarza się, by aktorzy dramatyczni byli dobrze wytrenowani tanecznie. Niektórzy mają talent, ale nie mają tego profesjonalizmu w ruchach. W tym przypadku muszę się dostosować zarówno do tekstu, jak i do możliwości aktorów, żeby czuli, że zrastają się z choreografią.

SAMSEL-CHOJNACKA Takim przypadkiem był Rolf Lassgard w adaptacji "Emigrantów" Vilhelma Moberga. To było na pewno niespodziewane, tego aktora nie kojarzy się z tańcem. Jednak niezwykłe było też to, że dałeś swoim aktorom możliwość istnienia poza ich wiekiem.

EK Wiem, co masz na myśli. To oczywiste, że dzieci mogą być aktorami. Ale jeżeli miałbym pracować kiedyś z dzieckiem, chciałbym, żeby na scenie zagrało starego człowieka. To taki poziom "efektu obcości", który - jak sądzę - sprawia, że na scenie coś się "dzieje naprawdę". Wiem, brzmi to paradoksalnie. Jeżeli uda się sprawić, żeby kobieta zagrała mężczyznę, dziecko starca, a starzec dziecko, to trzeba to potraktować z dużą dokładnością i bardzo poważnie.

SAMSEL-CHOJNACKA A co planujesz robić teraz? Chcesz nadal zajmować się tylko choreografią, czy też masz zamiar wrócić do teatru?

EK Nie zamierzam wracać do teatru jako reżyser. Chcę nadal tworzyć choreografie, a także zacząć na nowo sprzedawać już istniejące prace. Chciałbym mieć więcej czasu dla siebie, ale wiem też, że chcę nadal tańczyć. Praca w teatrze dramatycznym na razie mnie nie interesuje.

SAMSEL-CHOJNACKA Ale rozumiem, że jesteś otwarty na nowe wyzwania?

EK Tak, ale przede wszystkim skupiam się nad tym, nad czym będę pracował przez najbliższe dziesięć miesięcy. To program, który przygotowuję dla Opery Paryskiej. Najpierw muszę skończyć i zobaczyć rezultaty, zanim zdecyduję się na następne produkcje. Jestem już stary, będę więc wykonywał jeden krok po drugim. Uważam, że powinno się dać samemu sobie trochę czasu, żeby mieć odpowiednią perspektywę w patrzeniu na to, co się robi.

SAMSEL-CHOJNACKA Co to za produkcja?

EK Ta nowa produkcja będzie miała trzy części. Jedna z nich jest starsza, a dwie są nowe. Mamy tam długie pass de deux, ostatnią częścią będzie bolero.

***

Mats Ek (1945)

szwedzki choreograf, tancerz i reżyser teatralny. Przez lata był szefem Cullbergballeten, współpracował również jako reżyser z Królewskim Teatrem Dramatycznym w Sztokholmie, Operą Królewską, jako tancerz zaś z Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie czy Nederlands Dans Theater w Hadze.

***

Rozmowa przeprowadzona przed Festiwalem Bergmanowskim w Sztokholmie w 2018 roku.»

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego