powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Jesteśmy jak jętki, żyjemy za krótko

- Staram się być dość uważny w pracy z innymi osobami z alternatywną motoryką i sensoryką. Choć czuję, że jako paralicie jest mi łatwiej w tej materii, niż byłoby wam - Rafał Urbacki w rozmowie z Eweliną Godlewską-Byliniak i Justyną Lipko-Konieczną, w ostatnim rozdziale książki "Niepełnosprawność w teatrze i performensie".

Justyna Lipko-Konieczna: W teatrze zaczynałeś jako performer, od kilku lat wybierasz jednak rolę reżysera, choreografa. Skąd ta zmiana? Rafał Urbacki: W swojej pracy już kilkakrotnie doświadczałem takich momentów, kiedy musiałem określić sobie, czego nie chciałbym robić na scenie, jakimi obszarami nie chciałbym się zajmować. Praktykując wiele lat, siłą rzeczy przechodzi się różne etapy. Pierwszy swój spektakl zrobiłem w trzeciej klasie liceum. Od tego czasu poddaję refleksji to, co mnie jako twórcę z alternatywną motoryką interesuje w medium tańca czy teatru, a w czym nie chcę uczestniczyć. Ponadto studiowałem reżyserię dramatu w PWST w Krakowie.

Zacząłem tańczyć w 2007 roku w Teatrze Tańca Integracyjnego "Kierunek". To projekt, który był prowadzony przez zlikwidowany kilka lat później Śląski Teatr Tańca. Pracowałem wtedy z dwójką tancerzy choreografów z zagranicy (w tym z Victorią Day Fox) i miałem silne wrażenie, że to, co jest mi oferowane jako performerowi z alternatywną motoryką, jest niewystarczające, i że potrzebuję czegoś więcej - że czasem, pomimo dobrych chęci choreografów, czuję się uprzedmiotowiony. Po raz pierwszy doświadczyłem, że nie chcę tańczyć w czyichś choreografiach, bo nie do końca mam wpływ na to, w jaki sposób ja jako performer z alternatywną motoryką będę odbierany przez publiczność. Zrozumiałem też, że nie chcę być częścią czyjejś choreografii, bo moje ciało, jego historia to subtelna materia, którą trzeba precyzyjnie umiejscowić w dramaturgii spektaklu.

Drugi równie ważny punkt krytyczny wiąże się z "Mt 9,7", performansem tanecznym zrealizowanym w ramach programu Solo Projekt w 2010 roku w Starym Browarze w Poznaniu. Ten spektakl na kilku poziomach stanowił mój coming out. Całość koncentrowała się wokół mojej historii wstania z wózka inwalidzkiego i odzyskania możliwości chodzenia, ale dotykała także kwestii homoseksualności. Po trzydziestym graniu spektaklu poczułem, że już wystarczająco rozliczyłem się z poruszanymi w nim tematami. Jednocześnie zorientowałem się, że ilekroć jako performer opowiadam swoją historię, ludzie płaczą albo się śmieją. Żadnych stanów pośrednich. Zacząłem więc zadawać sobie pytanie: na ile na tak skrajne emocje ma wpływ sama moja, taka a nie inna, obecność na scenie, a na ile sama historia? Czy odpowiedź publiczności na moją obecność zawiera się naprawdę w tych dwóch radykalnych reakcjach: śmiechu i płaczu? Zacząłem bardzo uważnie przyglądać się tej sytuacji odbiorczej. Moja historia albo śmieszy albo wzrusza. Serio?

Trzeci przełom wiąże się z performansem "Stypa", zamykającym mój projekt tożsamościowy, którego początkiem był przywoływany wyżej spektakl "Mt 9,7". "Stypa" to bardzo osobista, intymna relacja o przebiegu mojej choroby, zaniku mięśni, który postępuje i prowadzi do śmierci. Granicą wyznaczoną przez lekarzy jest czterdziesty rok życia - i w "Stypie" z taką a nie inną diagnozą mierzę się na scenie. Z perspektywy czasu widzę, że nie do końca byłem gotowy na ten spektakl, a zrealizowanie go kosztowało mnie wiele emocji. Dlatego też mam poczucie, że nie był to udany projekt.

Możliwe, że jako performer opowiedziałem już na scenie wszystko, co chciałem opowiedzieć. Dlatego od kilku lat komunikuję się z widzem i szerzej ze społeczeństwem poprzez to, co robię jako choreograf albo reżyser, rzadziej jako performer. Choć ostatnio przeżywam jednak potrzebę powrotu. To będzie druga część projektu tożsamościowego, związana z zespołem Aspergera, który, poza zanikiem mięśni, zdiagnozowano u mnie w dzieciństwie. Chciałbym, by był to spektakl uruchamiający moją własną perspektywę postrzegania siebie jako osoby z zespołem Aspergera, który uważam za swoją największą niepełnosprawność, choć jego symptomów na dobrą sprawę nie widać, co jest wynikiem ogromnej codziennej pracy wykonywanej od dzieciństwa. Z uwagi na zanik mięśni od piątej klasy szkoły podstawowej odbywałem zajęcia w domu. Nawet maturę pisałem u siebie w pokoju, więc u mnie proces kształcenia uwzględniający zespół Aspergera odbiegał od standardu, wiązał się bowiem z jeszcze inną niepełnosprawnością. Mam jednak poczucie, że w kontekście tego, co dzieje się dziś z reformą szkolnictwa1, a także z tym, że zespół Aspergera jest jedną ze ślepych plamek w polskiej edukacji, warto o tym opowiedzieć. Jest to integralna część mojej osobowości, która mi nie przeszkadza, a w dużym stopniu o mnie stanowi.

Ewelina Godlewska-Byliniak: Mówiłeś, że kiedy zaczynałeś swoją pracę jako performer, bywałeś wtłaczany w choreografie, które nie do końca Ci odpowiadały, że bywała w nich przekroczona granica, za którą pojawiało się poczucie uprzedmiotowienia. Jak widzisz ten problem, znajdując się po drugiej stronie, będąc reżyserem, choreografem? Ty jesteś tym, który inicjuje proces pracy, rozpoczyna działanie, układa pewną choreografię. Czy zdarzyło Ci się kiedyś dojść w pracy do takiej granicy, do tego rodzaju napięcia, które wynika z zagrożenia uprzedmiotowieniem tych, którzy działają na scenie?

RU: Dobrze, że o to pytasz. Choreografie, o których wcześniej opowiadałem, robiły osoby, które nie miały alternatywnej motoryki i sensoryki, czyli reprezentowały inną niż moja perspektywę. Nie chodzi mi o to, że spektakle angażujące osoby z alternatywną motoryką mogą robić tylko artyści z podobną niepełnosprawnością, ale o to, że ten rodzaj niepełnosprawności uruchamia inne podejście do tematu, inny sposób myślenia, konstruowania dramaturgii. Choć uważam, że w Polsce są potrzebne teraz silne wypowiedzi realizowane głównie przez grupy wykluczone, przez artystów na przykład z alternatywną motoryką. Mniej ufam projektom, gdzie reżyserem/reżyserką jest ktoś spoza danego środowiska. Będąc osobą wykluczoną przez większość, zadajesz po prostu trochę inne pytania, inaczej rozkładasz akcenty, wnosisz inny punkt widzenia. Od dawna moim marzeniem jest, by pojawili się wreszcie reżyserzy i choreografowie z niepełnosprawnościami, bo czuję się niestety strasznie osamotniony na tym poletku.

JLK: Podkreślasz, że główne napięcie między podmiotowym i przedmiotowym stosunkiem do performera/aktora z niepełnosprawnością w przestrzeni scenicznej generuje sama tożsamość osoby powołującej sytuację teatralną (reżysera, choreografa z niepełnosprawnością lub bez). Pojawia się także drugi aspekt związany z tą sytuacją i uruchamiający pytanie o etyczne granice w "graniu prywatnością" samych performerów/aktorów z niepełnosprawnościami wobec widza. Jest to jeden z najbardziej politycznych aspektów obecności niepełnosprawnych artystów w obszarze sztuki, zgodnie z postulatem zakładającym, że prywatne jest polityczne. Z drugiej strony pojawia się tu częsty zarzut "wykorzystania", "użycia", przemocy dokonywanej na biografii i ciałach niepełnosprawnych performerów i aktorów. Jak to wygląda z Twojej perspektywy?

RU: Staram się być dość uważny w pracy z innymi osobami z alternatywną motoryką i sensoryką. Choć czuję, że jako paralicie jest mi łatwiej w tej materii, niż byłoby tobie. Gdy rozpoczynam pracę z nowym zespołem, robię takie założenie (choć tu wiele zależy też od osób, z którymi akurat pracuję i od ich gotowości/chęci włączania w proces pracy konkretnych treści), że pracujemy na bazie swoich historii, rozmawiając tylko i wyłącznie o tych tematach, które są dla nas bezpieczne. Zaznaczam, że nie jestem terapeutą i nie przyjmuję takiej roli w przebiegu pracy nad spektaklem, a sam spektakl jest wynikiem procesu artystycznego, a nie terapeutycznego. To pozwala nam traktować siebie nawzajem w pełni profesjonalnie: czyli ktoś jest reżyserem czy choreografem, ktoś jest tancerzem czy performerem. Dzielimy odpowiedzialność za proces wspólnej pracy i dzieło sztuki, które powołujemy, w które wspólnie jesteśmy zaangażowani, również w taki sposób, by jego późniejsza eksploatacja nie stanowiła problemu czy psychologicznej bariery dla performera. Inna sprawa, że prędzej czy później takie napięcia zwykle się pojawiają. W trakcie pracy performerzy zapominają często o tych bezpiecznych granicach. Mówię wtedy najczęściej: "Jeżeli coś sobie przy okazji załatwisz tym procesem wspólnej pracy, to bardzo fajnie, ale jest to twoja decyzja, twój proces". Z drugiej strony widzę, że w trakcie pracy pojawiają się pewne bardzo ciekawe obszary, więc ciągnę performera w tę stronę, czasem być może za bardzo. Z tej perspektywy bardzo interesujący był spektakl "W Przechlapanem", gdzie wytworzyła się bardzo silna energia grupy. Niektórzy z performerów dali się ponieść tej energii i na mocy wystrzału poszli może za daleko, przekroczyli swoje granice i dopiero w trakcie eksploatacji przedstawienia zaczęli zdawać sobie sprawę, że to ich za dużo kosztuje, mimo, że wszyscy bardzo ten spektakl lubiliśmy, a granie go dawało nam ogromną przyjemność. Co istotne, sam proces pracy był bardzo krótki. "W Przechlapanem" zrobiliśmy w trzy tygodnie. Tak naprawdę nie było czasu, żeby te powoływane treści i sytuacje osiadły w procesie, żeby sprawdzić, jak performerom się ten spektakl eksploatuje. To okazało się dopiero później. To nie były jakieś wielkie trudności, ale mniejsze czy większe bariery/wyzwania dla każdej z tych konkretnych osób stających na scenie przed widzem. Zastanawiam się, czy powinienem czuć się winny, obciążony za powołanie takiej a nie innej sytuacji. Trochę tak, czuję się za tę sytuację odpowiedzialny, ale nie mam jednocześnie poczucia nadużycia. Zawarliśmy na początku tej pracy wspólny kontrakt ze sobą. Ustaliliśmy zasady procesu. Natomiast w trakcie przygotowywania spektaklu bardzo się zżyliśmy, zakolegowaliśmy i jest mi tak po ludzku przykro, że dopuściłem do sytuacji, która dla twórców była niewygodna. Z drugiej strony sami się też na to zgodzili.

JLK: Mówisz o tym, że pewien dyskomfort pojawił się dopiero w czasie eksploatacji spektaklu. Czy związane to było z konfrontacją z widzem?

RU: Ta praca powstawała w atmosferze dużego otwarcia - ludzie z zewnątrz mogli przychodzić na próby, przyglądać się naszemu procesowi, dzielić się z nami swoimi wrażeniami, słuchać naszych rozmów. Dosyć wcześnie dostawaliśmy więc od widzów informację zwrotną, ale tak naprawdę dopiero podczas premierowego spektaklu i później okazało się, że ta energia, którą wygenerowaliśmy jako zespół, w kontakcie z publicznością staje się tysiąc razy silniejsza. Kluczowe jest tu spotkanie z publicznością, moment, kiedy stajesz z widzami twarzą w twarz i dzielisz się z nimi swoją historią. Jest to sytuacja, w której mówiąc, słuchasz jednocześnie siebie, ale słuchasz też ludzi, którzy ciebie słuchają; obserwujesz ludzi, którzy patrzą na ciebie i wysłuchują twojej historii. Właściwie to jest moment weryfikacji materiału, który jako performer wniosłeś w tę sytuację spotkania, moment sprawdzenia, jakie znaczenie ten materiał ma dla ciebie, a jakiego znaczenia nabiera w spotkaniu z widzem. Pod wpływem reakcji publiczności już od pierwszego grania zaczęliśmy modyfikować scenariusz, dodawać sceny. Kiedy pozwalasz na to, by twoja historia wybrzmiała w przestrzeni publicznej, ona przestaje być jednostkowa. To znaczy ciągle jest twoją historią, ale też cię przekracza. Ktoś widział na przykład moje solo "Mt 9,7" albo "W Przechlapanem" i opowiada mi potem historię pochodzącą z jednego z tych spektakli (załóżmy - moją historię), więc on mi ją przynosi. To jest ten moment, w którym moja historia zyskała publiczny wymiar, stając się częścią czegoś szerszego. Po performerach i performerkach grających w "W Przechlapanem" widziałem, jak silne wrażenie robi na nich świadomość oddziaływania na zgromadzonych.

JLK: Historia, która zostaje wypowiedziana wobec widza, nabiera znaczenia. Hannah Arendt, odwołując się do teatru greckiej polis jako modelu demokratycznego, pisze w "Kondycji ludzkiej", że to moment zabierania głosu wobec zgromadzonej w teatrze publiczności jest momentem konstytuowania się podmiotowości tego, który mówi, który opowiada zebranym własną historię. Wydaje mi się, że sytuacja, gdy w teatrze wobec widza staje aktor z niepełnosprawnością ujawnia bardzo ciekawe napięcie. Z jednej strony głos osób z niepełnosprawnością jest w przestrzeni publicznej bardzo marginalizowany, czego odbiciem jest także ich nikła obecność w teatrze jako przestrzeni publicznej, a z drugiej strony, kiedy już się w tej przestrzeni publicznej i w teatrze pojawiają, zabierając głos, konstytuując siebie i swoją obecność w tej sytuacji spotkania, stają się hiperwidzialne, hipersłyszalne. W tym kontekście Twoje obserwacje reakcji publiczności na spektakl "W Przechlapanem" wydają mi się symptomatyczne. Teatr wzmacnia jeszcze przecież dodatkowo ten mechanizm hiperwidoczności niepełnosprawności.

RU: Siedzę tutaj z wami, chodzę, a nikomu, kto widzi mnie i nie zna, przez głowę by nie przeszło, że nie mam czucia w nogach, że są sparaliżowane. Z mojej strony to duży kamuflaż. Musiałem nauczyć się chodzić "normalnie", co oznacza, że ukrywam moją autentyczną motorykę. W sytuacji/przestrzeni prywatnej poruszam się inaczej. Teraz jestem w trakcie pisania manifestu człowieka, który nie stoi, czyli człowieka witruwiańskiego w pozycji horyzontalnej. Czemu to służy? Normatywnego poruszania się musiałem nauczyć się na potrzeby performansu, by zasiać w widzu wątpliwość, czy udaję czy nie. Natomiast w przestrzeni publicznej przez całe życie czuję się w jakiś sposób hiperwidoczny. Nie chodzi jedynie o poruszanie się na wózku inwalidzkim, ale na przykład o to, że teraz mam trochę za długą brodę i kiedy zakładam czapkę z daszkiem do tyłu, jestem wyzywany od Arabów czy ciapatych... Doświadczenie hiperwidoczności cały czas mi towarzyszyło. Wracając do motoryki, ta, którą obecnie opracowałem, jest ściemą. Wykonywanie jej dużo mnie kosztuje, boli mnie kręgosłup, muszę w inny sposób niż tzw. większość organizować sobie ruch. Mówię tu głównie o swoim doświadczeniu w przestrzeni publicznej. Natomiast jeżeli chodzi o moją obecność na scenie czy w performansie, hiperwidoczność stwarza mnie jako artyście nowe możliwości wyrazu. Wykorzystując jej mechanizm, pokazujesz swoją świadomość performera/aktora z alternatywną motoryką na scenie. Mogę tą hiperwidzialnością zagrać z widzem, to jest jedno z najsilniejszych narzędzi ze spectrum narzędzi performerskich, którymi dysponuję. Podkreślając na scenie swoją alternatywną motorykę, przestaję odgrywać tancerza w pełni sprawnego, że tak powiem. Korzystam z alternatywnej motoryki, gdyż jestem alternatywny. Paradoks polega na tym, że jeśli tak silnie już na początku spotkania z widzem zaakcentuję swoje odstępstwo od normy, to ono w jakimś sensie znika, przestaje być widoczne. Pozostaje temat i to, co mam do powiedzenia na scenie, nie muszę się ukrywać, co robię jednak w przestrzeni publicznej.

EGB: Z tego, co mówisz, wynika, że podkreślenie na scenie alternatywnej motoryki, pokazanie niepełnosprawności tak, jak ona wygląda, jak funkcjonuje na co dzień, jest punktem wstępnym do tego, by przejść dalej i zacząć opowiadać o tym, o czym się chce opowiedzieć, a niekoniecznie o samej niepełnosprawności. To dla widza wyzwanie poznawcze, często zmierzenie się ze stereotypem, który funkcjonuje jako niepisane założenie: że spektakle czy performanse tworzone przez osoby z niepełnosprawnością siłą rzeczy zawsze traktują o niepełnosprawności. Mam wrażenie, że to pewnego rodzaju problem, z którym artyści muszą sobie radzić i wobec którego przyjmują różne strategie. Ty przywołałeś właśnie jedną z nich.

RU: To, na co zwracasz uwagę, jest też argumentem, który blokuje przyjmowanie do szkół aktorskich osób na wózkach. Za tą niepisaną zasadą stoi przekonanie, że jako osoba z niepełnosprawnością nie jesteś w stanie przekroczyć na scenie swojej niepełnosprawności, byłbyś więc skazany na wieczne granie tych samych ról niepełnosprawnych. Inna sprawa: z perspektywy performera wiem, że nie ma najmniejszych szans, by wózek inwalidzki zniknął na scenie jako rekwizyt, by przestał być widoczny. Więc podkreślenie go, ale też podkreślenie przez performera własnej alternatywnej motoryki, jest dość skutecznym rozwiązaniem. Był taki czas, że tańczyłem bez wózka, na podłodze. Nie czuję, by z mojej strony było to jakieś zafałszowanie, bo to jest mój naturalny sposób poruszania się.

EGB: Wróćmy do początków, do Twoich pierwszych doświadczeń związanych z pracą w teatrze. Miałeś możliwość tańczenia w "Candoco"? Możemy o tym porozmawiać?

RU: Doszedłem do końcowego etapu w organizowanym przez grupę naborze do zespołu/projektu. Myślę, że miałem bardzo duże szanse, właściwie zostałem przyjęty, nie zdecydowałem się jednak. Na tę decyzję wpłynęła m.in. pierwsza choreografia, w której tańczyłem i która nazywała się "Ścieżki zasilania". Tańczyłem ja, jeszcze dwie osoby na wózkach i pięć tancerek o normatywnej motoryce. Tańczyłem najczęściej na wózku, ale też trochę na podłodze. Jedno z wykonań duetu, który tańczyłem w ramach tej choreografii z tancerką o normatywnej motoryce, było fatalne, naprawdę źle zatańczone. Oboje o tym wiedzieliśmy. Kiedy skończyliśmy tańczyć, ja, czyli chłopak na wózku i ona, dziewczyna, która stoi, staliśmy się przyczyną dużego wzruszenia publiczności. Ludzie, którzy nas oglądali, mieli łzy w oczach. Sam duet był skonstruowany w ten sposób, by oddziałać na widzów, by wzruszać, łapaliśmy się za ręce, ja raz schodziłem z wózka, raz siadałem na nim. Po tym jednym nieudanym wykonaniu, przyjętym przez publiczność ze wzruszaniem, pomyślałem, że w ramach choreografii, której jestem częścią, odbywa się jakieś zafałszowanie, forma nadużycia dokonywana na mnie, pomimo najlepszych chęci choreografki. Po pierwsze, na mnie jako osobie z niepełnosprawnością. Chodzi tu o powielenie kliszy o słabości, bezsilności wpisanej w kondycję osoby z niepełnosprawnością. Po drugie, na mnie jako na geju. Taniec współczesny bardzo silnie osadza osoby w określonych rolach genderowych, a w przypadku tej konkretnej choreografii osadził mnie w relacji heteroseksualnej, która jest mi obca. Odczułem dyskomfort i niezgodę na ten rodzaj zafałszowania. Wiedziałem już, że nie chcę być przedmiotem podobnych przypadkowych manipulacji, zrozumiałem też, że jako tancerz chcę mieć wpływ na przekaz, który generuję ze sceny. Byłem zdany sam na siebie, nie było wtedy żadnego choreografa z niepełnosprawnością, do którego mógłbym się zwrócić. Zacząłem pracować samodzielnie. Pierwszy performans zrobiłem w 2008 roku. Właśnie podczas Konferencji Tańca w Bytomiu. Po jakimś czasie zacząłem zapraszać do pracy także inne osoby. I, co ważne, zacząłem uczyć się u Iwony Olszowskiej pracującej z metodami świadomościowymi dla tancerzy takimi jak improwizacja kontaktowa czy Body-Mind-Centering. Zacząłem też studia na reżyserii dramatu w Krakowie.

EGB: Jestem jeszcze ciekawa tej współpracy, spotkania z Candoco. Znam ich twórczość z drugiej ręki. Widziałam rejestracje spektakli, trochę o nich czytałam. Miałam jednak wrażenie, szczególnie po obejrzeniu "Outside in", że oni podejmują wyraźną próbę rozbrojenia stereotypowego spojrzenia na niepełnosprawność. Próbują zdekonstruować niepełnosprawność jako kliszę społeczną i nie ma w tym tego rodzaju sentymentalizmu czy jakiejś czułostkowości, o których Ty mówisz, a które być może bardziej ujawniają się w procesie pracy?

RU: Tak mi się wydaje. W ramach Konfrontacji Tańca w Bytomiu co roku organizowane były (od lat 90.) Międzynarodowe Warsztaty Tańca Integracyjnego. Do ich prowadzenia zapraszano twórców, najczęściej z zagranicy, którzy realizowali mikroprojekty społeczne. Praca nad nimi trwała dwa tygodnie. Brałem udział w czterech takich projektach, ale zatańczyłem tylko w dwóch z nich. W jednym wystawiłem choreografa w ostatniej chwili. Powiedziałem, że nie jestem w stanie zrobić tego, czego ode mnie oczekiwał. Wiedział o moich wątpliwościach już wcześniej. Wszystko, co w ramach tamtego działania zrobiłem na scenie, to zjadłem jabłko. Poczułem, że to jedyny autentyczny gest, który mogę wykonać. W drugim wziąłem udział z uwagi na grupę. W pozostałych dwóch projektach w ogóle nie wziąłem udziału. Moje decyzje nie wynikają z przewrażliwienia, lecz z ciągłej krytycznej refleksji, w jaki sposób jestem postrzegany w kontekście swojej niepełnosprawności.

EGB: To jest ważne, a nawet kluczowe, w jakim kontekście jesteś postrzegany jako twórca z niepełnoprawnością występujący na scenie. Odnoszę się do tego duetu, o którym opowiadałeś. Mówiłeś, że w tym konkretnym przypadku doświadczyłeś fiaska na poziomie nieudanego występu. To częste w sytuacji, kiedy dużo tańczysz czy dużo grasz, że wykonania są raz lepsze, raz gorsze, ale twojemu doświadczeniu fiaska tamtego występu towarzyszyło rozpoznanie litości w oczach widzów. Znacząca odpowiedź społeczeństwa, którego reprezentantem jest publiczność, na niepełnosprawność. W Polsce odpowiedzią na niepełnosprawność jest albo niewidzialność, albo litość. To znaczące, że jako performer, artysta, który działa na scenie, chcesz mieć absolutny wpływ na to, w jaki sposób Twoja tożsamość jest wytwarzana w sytuacji publicznej. Litość jako możliwa reakcja publiczności na Twoją obecność, na poziomie społecznym odbiera sprawczość. Dla mnie jest to znaczące, że jako artysta nie zgadzasz się na funkcjonowanie w pewnym modelu, na powielanie klisz czy na reprodukowanie klisz w sposób niekrytyczny.

RU: Tematem litości i miłosierdzia, także w kontekście religijnym, zajmowałem się w "Mt 9,7". W ramach tego właśnie performansu zacytowałem mojego katechetę, który powiedział, że "seks z osobą niepełnosprawną nie jest grzechem, lecz aktem miłosierdzia". Cały swój projekt oparłem na prowokacyjnym i wychodzącym od tamtych słów pytaniu kierowanym w stronę publiczności: "Czy znajdzie się wśród was jeden sprawiedliwy mąż i napełni mnie łaską?". W "W Przechlapanem" także konfrontowaliśmy się z postawą miłosierdzia. Co ciekawe, podejmowanie tego właśnie tematu pozwoliło nam zbudować mocną nić porozumienia z widzami. Podstawą owego porozumienia było uruchomienie w widzach świadomości krytycznej, ukazanie, że nasze działania sceniczne służą temu, by widzowie zobaczyli, w jaki sposób budują swoje wyobrażenie o nas - osobach z alternatywną motoryką, wyobrażenie opierające się właśnie na miłosierdziu, współczuciu, litości. W jakie maliny wpuszcza nas kultura. Przykładem jest scena, w której Agata Wąsik z zespołem Treachera-collinsa i aparatem słuchowym śpiewa utwór Beyoncé, a ludzie płaczą, biją brawo, reagują bardzo entuzjastycznie. Agata pyta widzów o powód płaczu. "Beyoncé jest piękna, a nie płaczecie na jej koncertach", mówi. Odsłanianie mechanizmu działania postaw takich jak miłosierdzie i litość budowało dramaturgię spektaklu. Odnosiłem się do tego także robiąc "Stypę". Chciałbym przywołać tu jeszcze twórczość Billa T. Jonesa, amerykańskiego czarnoskórego choreografa, który jest HIV-pozytywny i jest gejem, a dokładnie jego projekt "Still/Here", angażujący osoby z terminalnym rakiem. Ostatecznie w spektaklu tym na scenie pojawili się tancerze, dla których choreografia skonstruowana była w oparciu o ruch osób chorych i ich wypowiedzi. O samym wydarzeniu zrobiło się głośno za sprawą tekstu krytyczki Arlene Croce piszącej recenzję spektaklu, którego z premedytacją nie obejrzała. Uznała, że jest to rodzaj sztuki pisanej krwią artysty. Zupełnie niejasna wydawała jej się granica między etyką a estetyką. Jej recenzja przeszła do historii performansu z uwagi na to, że napisała o czymś, czego nie widziała, pisząc jednocześnie o swojej niezgodzie na opisywaną sztukę... Postawiła tam pytanie: czy to, co widzicie, jest jeszcze sztuką, jaka jest granica między sztuką a terapią, jaka jest granica między ekshibicjonizmem a kreacją?2.

EGB: Postawa litości wpisuje się w zachodni porządek kulturowy, który jest mocno przesiąknięty duchem chrześcijaństwa i paradygmatami, które uruchamia ta perspektywa. Czy prowokacja byłaby odpowiedzą na miłosierdzie? Czy podkreślana hiperwidzialność, będąc tworzywem artystycznym, jest także w najprostszym wymiarze prowokacją?

RU: Zastanawiam się, czy nadejdzie taki moment, kiedy to niepełnosprawność na deskach sceny nie będzie odbierana jako prowokacja. Czy nadejdzie taki moment, że nie będę musiał martwić się i myśleć o tym, czy to, co robię, jest prowokacją czy nie. Zastanawiam się też, czy nadejdzie taki czas, że będę mógł świadomie użyć pewnych środków wyrazu jako prowokacji, bo widzowie będą mieli świadomość mojej świadomości w traktowaniu tematu niepełnosprawności.

EGB: Porozmawiajmy o tych środkach i świadomości, o których mówisz. Wydaje mi się, że pomiędzy Twoimi spektaklami "W Przechlapanem" i "Gatunkami chronionymi" widać pewną różnicę w sposobie budowania świata, mimo że w konstruowaniu obu korzystasz z bardzo podobnych elementów: odwołań do prywatności, doświadczeń wyrastających z własnej biografii, osobistych historii. Wymowa tych spektakli jest jednak w moim odczuciu różna. O ile w "W Przechlapanem" wymowa ta nastawiona jest przede wszystkim na krytykę i rozbrajanie obarczonego stereotypami spojrzenia na niepełnosprawność, o tyle w "Gatunkach chronionych" proponujesz inne spojrzenie, jakby świat i tożsamości, które są w spektaklu skonstruowane, były pewnego rodzaju alternatywą. W tym sensie jest to dla mnie projekt pozytywny. Czy ta zmiana w podejściu do strategii reprezentacji niepełnosprawności jest przez Ciebie zamierzona?

RU: Pierwszym projektem, w którym już podjąłem temat paralicki, był "Beton" z 2008 roku. Działanie to powstawało w ramach kolejnej edycji Międzynarodowej Konferencji Tańca w Bytomiu. Ludzie znali mnie z poprzedniego roku, z występów scenicznych w choreografiach, które potem zanegowałem. Jako jedyna osoba na wózku wśród tancerzy z całego świata w tym miejscu, byłem siłą rzeczy widoczny. Dodatkowo w budynku, w którym podczas tej edycji pracowaliśmy, odbywał się remont. Miałem więc problem z dostaniem się na scenę. Inni tancerze wnosili mnie na wózku, albo wchodziłem sam na tyłku i ktoś wnosił mi wózek. Byłem w każdym razie bardzo widoczny. Zrobiłem performans, który komentował tę właśnie sytuację. Wykorzystałem w nim 7 Up, schody i dwa fotele. Dramaturgię wyznaczała przestrzeń architektoniczna ograniczona z dwu stron serią dwudziestu schodów. Spadałem z nich w jedną stronę i potem bez użycia rąk i nóg wturliwałem się drugą stroną do góry, siadałem w fotelu, wypijałem 7 up, bo byłem po prostu zmęczony i zaczynałem od nowa. Jako że odbywało się to w ważnym ciągu komunikacyjnym, mojemu działaniu cały czas towarzyszył tłum. Ludzie byli informowani, że w każdej chwili mogą mi pomóc, na co różnie reagowali. Czasem faktycznie ktoś chciał mnie wciągnąć na górę i robił to. To była pierwsza moja praca związana z paralictwem. Miała manifestacyjny charakter, ale była też mocno oparta na działaniu konceptualnym.

Kolejne było "Zrównywanie" (2009), projekt, w którym na bosaka tańczyłem na szkle. Działanie to odbywało się na terenie wokół spalonej szkoły i w wyjściowym założeniu nie miało komentować tematu niepełnosprawności. Realizacja "Zrównywania" zbiegła się jednak w czasie z momentem, gdy zacząłem stawiać pierwsze kroki w pozycji pionowej, choć potrzebowałem jeszcze wsparcia. Pozycję pionową zacząłem więc wykorzystywać także w tym działaniu. Wyjściowy temat performansu, który sformułowaliśmy z Karoliną Sokołowską, grającą na wiolonczeli, został zupełnie przyćmiony tym, że stoję. To na tym koncentrowała się recepcja widzów. Coś, co nie miało związku z paralictwem w swoim wyjściowym założeniu, siłą rzeczy zostało do tego sprowadzone. Potem było "Mt 9,7". Nigdy nie dążyłem do skandalu, ale wokół tego spektaklu pojawiały się różne napięcia. Zarzucano mi profanację. Ja i Maciej Nowak mieliśmy stanąć nawet przed sądem za obrazę uczuć religijnych. W tym spektaklu bardzo silnie zamanifestowałem "ja" osoby z niepełnosprawnością i w sposób bardzo krytyczny odniosłem się do postawy miłosierdzia i litości jako społecznej odpowiedzi na niepełnosprawność.

"W Przechlapanem" było już krzykiem, tyle, że nie pojedynczym (jak w "Mt 9.7"), a zbiorowym. Te dwie prace stały się też najbardziej medialne. To o tyle istotne, że w wypadku tych dwóch spektakli, o których mówię, choć dołączyłbym do tego jeszcze "Stypę", bardzo dbałem o to, w jaki sposób konstruowany jest przekaz medialny na temat tego, co robię. W "W Przechlapanem" całym zespołem walczyliśmy o to, by media nie wkładały nas w kliszę "mądrego spektaklu o niepełnosprawnych". W przedstawieniu tym celowo wykorzystywaliśmy kicz, graliśmy z powszechną w traktowaniu niepełnosprawności narracją o tym, że ludzie mogą... Niestety jedynie w wywiadzie, którego w "Dużym Formacie" udzieliłem Marcie Konarzewskiej i Piotrowi Pacewiczowi, udało się podkreślić punkowy charakter naszego buntu. Zespołowym założeniem "W Przechlapanem" było ukazanie dominującego mechanizmu: ty widzu przychodzisz do naszej wioski, bo jest ci dobrze, żeby popatrzeć na tych, którym jest gorzej i w ten sposób czujesz się lepiej. Niestety media w ogóle tego nie podchwyciły, nie zgadzało się to z wyobrażeniem na temat osób z niepełnosprawnością, które chciały reprodukować. Robiły więc materiały o kolejnym, pięknym, społecznym projekcie, czyli wkładały nas dokładnie w tę narrację, z której chcieliśmy się wyrwać.

Temu też poświęcony był mój kolejny spektakl, "Stypa", podczas którego przez półtorej godziny prezentowałem materiały medialne na swój temat, pokazywałem, jak były one cenzurowane, jak przechodziły przez proces wydawniczy, jak do tych treści odnosiło się środowisko paralickie i jak spotykały się one często z całkowitym niezrozumieniem ze względu na siłę dyskursu dominującego. Sam spektakl miał elegijny charakter. To rodzaj pożegnania, projekt ten kończył mój tryptyk tożsamościowy.

Po "Stypie", stanowiącej rodzaj cezury, zrobiłem "Niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci" (2014). I to właśnie ten spektakl, realizowany w Teatrze Aleksandra Fredry w Gnieźnie, uważam za swoją najsilniejszą i chyba najbardziej wielowymiarową pracę. Tekst napisaliśmy wspólnie z Arturem Pałygą. Najistotniejsze, że był to pierwszy projekt, w którym obok profesjonalnych aktorów znaleźli się artyści z alternatywną motoryką, a spektakl wszedł do repertuaru teatru. Przedstawienie znalazło się w projekcie Instytutu Teatralnego TEATR POLSKA. Wszyscy bardzo mocno przeżyliśmy proces wspólnej pracy, obserwowaliśmy ten proces i z perspektywy osób z alternatywną motoryką, doangażowanych, i z perspektywy aktorów profesjonalnych. Ten spektakl był jednocześnie rodzajem zbiorowego egzorcyzmu, a naszym celem było przepracowanie historii wpisanej w tożsamość miasta. Temat tożsamości, tego, co mieści się i nie mieści się w jej ramach, badaliśmy tu więc z szerszej perspektywy - szerszej, bo z perspektywy wykluczonego. Wyszliśmy od legendy. Co roku na św. Wojciecha odbywa się w mieście festyn. Pewnego roku mieszkańcy Gniezna postanowili (przypominam, że jest to legenda), że należy usunąć z miasta wszystkich żebrzących i paralitów i wywieźć ich na tyle daleko, by nie mogli dojechać na festyn i by swą obecnością nie szpecili miasta. W efekcie cała gnieźnieńska brać paralicka przeklęła ten dzień, a ciężar klątwy do dziś towarzyszy obchodom święta. Miejscowi mówią, że tego dnia zawsze pada deszcz. Odpowiedzią na doświadczenia wypowiedzi "wkurwionych", bo tak nazwałbym swoje wcześniejsze prace, były "Gatunki chronione".

Zrodziła się we mnie potrzeba stworzenia projektu, który opierałby się na perswazji bardziej niż na krzyku. Stąd mniejsza radykalność języka, a co za tym idzie - inna forma tego spektaklu, choć jego tematyka w ogóle nie odbiega od wcześniejszych. Mocno pracowała tu myśl Rosmary Garland-Thomson wyrażona w książce "Staring. How we look", w której autorka analizowała spojrzenie w jego szczególnej manifestacji gapienia się, które w kontekście niepełnosprawności nabiera nowych funkcji3. W tej pracy odwoływaliśmy się do własnych doświadczeń związanych ze spojrzeniem, choć ja już wcześniej analizowałem, analizowaliśmy w zespołach tworzących wcześniejsze spektakle (mówię o tym, bo to dla każdego osobisty proces, ale i proces zespołowy) funkcje spojrzenia. Tym razem jednak poświęciliśmy się przede wszystkim analizie tego, w jaki sposób oko patrzy, co widzi, jaki obraz i wyobrażenie wytwarza. Zadawaliśmy sobie pytanie, jak widzę, jak odczuwam spojrzenie, co mogę zrobić z tym, co widzę i jak widzę, jakim narzędziem jest spojrzenie, jakie możliwości daje, jak mogę zagrać z widzem świadomie operując tym narzędziem? W "Niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci" był nawet kilkuminutowy monolog właśnie o gapieniu się. W "Gatunkach chronionych" dodatkowym medium był film - nazwaliśmy to z Anu Czerwińskim (autorem części dokumentalnej) - choreodokumentem. Spełniał on funkcję upodmiatawiającą osoby, które znajdują się w działaniu performatywnym, stanowił ramę dla tego, co i jak pokazywaliśmy na scenie. Temat silnie oddziałującej na widzów zgromadzonych w teatralnym tu i teraz obecności parality został obudowany historią z porządku innego medium, czymś bezpiecznym. Być może trochę tego zabrakło w "W Przechlapanem". W "Gatunkach chronionych" medium filmowe miało odciążyć performerów, zwolnić ich z konfesyjnej formy opowiadania o sobie vis--vis widza. Ta opowieść odbywała się tylko na poziomie filmu, tworząc kontekst dla tego, co działo się na scenie, czyli głównie działań konfrontujących widza z cielesnością performerów. Każdy z projektów, o których mówię, był krokiem dalej w rozwijaniu krytycznej refleksji na temat mojej twórczości i jej języka, oraz narzędzi, które wykorzystuję. Ważny jest dla mnie pierwszy etap pracy, w którym działałem jako performer. Bez tego doświadczenia nie odważyłbym się zrobić "W Przechlapanem", wypuszczać aktorów na teren, który jest dla mnie nieznany.

JLK: Opowiadając o swojej pracy, przywołujesz spotkania z różnymi zespołami, mówisz o projektach realizowanych w różnych instytucjach. Czy kondycja ciągłego nomady stwarza pole dla poszukiwań artystycznych i rozwijania własnego języka, czy stwarza raczej trudności, blokuje działanie?

RU: W swojej pracy próbowałem docierać do różnych grup, pracowałem z wieloma instytucjami. Niestety z perspektywy czasu widzę, że na poziomie instytucjonalnym te współprace nie zawsze układały się tak, jak tego oczekiwały dwie strony. Czuję się zawiedziony i współpracą z Instytutem Teatralnym, i współpracą z Teatrem im. Aleksandry Fredry w Gnieźnie, i współpracą z Teatrem ROZBARK. Projektowy charakter powstawania spektakli sprawił, że nie została wykorzystana możliwość długofalowej współpracy z trzema fantastycznymi zespołami aktorsko-performerskimi, których istnienie na potrzeby "W Przechlapanem", "Niech w tym dniu słońce nie świeci" i "Gatunków chronionych" powołaliśmy. Te zespoły stanowiły fenomen na poziomie potencjału artystycznego, ale też na poziomie energii, która towarzyszyła naszemu spotkaniu. Niestety przez brak długofalowego wsparcia instytucji, w których tworzyliśmy, te zespoły się rozpadły. Brak wsparcia, o którym mówię, przejawiał się nawet w tym, że spektakle, mimo początkowych deklaracji, były krótko eksploatowane, choć pokazom zawsze towarzyszyły nadkomplety publiczności ("bo za drogo" - Teatr Fredry, "bo nie ma kto" - Instytut Teatralny, "bo to pana projekt" - Teatr ROZBARK). Fajnie, jak instytucja robi takie projekty, ale co się z nimi później dzieje, a zwłaszcza z osobami biorącymi w nich udział, to temat wyciszany, niewygodny, zapomniany.

JLK: Mam wrażenie, że Twoja praca jest nacechowana dużym ładunkiem społecznej odpowiedzialności zbudowanej na gotowości do podejmowania ryzyka, odważnego i często prowokacyjnego mierzenia się z utrwalonym i reprodukowanym polem społecznych stereotypów na temat niepełnosprawności wspartych na bardzo konkretnym systemie wartości.

RU: Zacznę od tego, że zawsze biorę ogromną odpowiedzialność za performerów, z którymi pracuję, i czasem ta odpowiedzialność uruchamia we mnie postawę troski, postawę, na którą nie do końca mam zgodę, która mnie uwiera. Jest tak dlatego, że postawa troski może zabić proces twórczy. To szczególny koktajl litości, miłosierdzia, dobroci, który powoduje, że masz ochotę wyręczać innych zgodnie z formułą "zrobię to za ciebie", by oszczędzić im doświadczeń, które niosą w sobie ryzyko sytuacji granicznych. Jest to także zależne od doświadczenia scenicznego osób, z którymi pracuję. Inaczej rzecz ma się w przypadku współpracy z doświadczonymi performerami i aktorami jak Barbara Lityńska "W Przechlapanem", Damian Karwacki, Dariusz Pavanello w "Niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci" czy Katarzyna Szarawara i Tatiana Cholewa w "Gatunkach chronionych", ale poza tym odpowiedzialność, którą odczuwam za performerów, z którymi podejmuję współpracę, jest przeogromna. To ja odpowiadam za ostateczny kontekst, w którym spektakl będzie funkcjonował, choć proces poszukiwań jest oczywiście wspólny.

Drugi rodzaj odpowiedzialności towarzyszący mi, jako twórcy z alternatywną motoryką, to odpowiedzialność za widza i za komunikat, który ode mnie otrzyma, ode mnie jako reprezentanta pewnej grupy mniejszościowej. Co ja, jako osoba z alternatywną motoryką, chcę opowiedzieć widzowi bez alternatywnej motoryki, odwołując się do swojego bardzo konkretnego doświadczenia? Wiem przecież, że to, w jaki sposób zbuduję swoją sceniczną wypowiedź, wpłynie nie tylko na emocje indywidualnego widza, do którego dotrę z moim przekazem, ale szerzej na recepcję pracy innych twórców, a w dalszej perspektywie także na rozwój samego dyskursu dotyczącego osób z alternatywną motoryką. Często zdarzało się, że stosowałem wobec widza rodzaj szantażu, jak w W Przechlapanem, w "Mt 9,7" czy "Niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci". Szantaż ten opierał się na stosowaniu różnych strategii prowokacji względem widza, służył jednak zawsze odsłonięciu konkretnych społecznych mechanizmów. W "Mt 9,7" szantaż zbudowany był w następujący sposób: "Widzu, wiesz, że nie mam czucia w nogach. Opowiadam ci traumatyczną historię o mojej Pierwszej Komunii i przyszywam sobie na twoich oczach różaniec do stopy, która, jak wiesz, nie odczuwa bólu. Jednocześnie nie możesz czuć do mnie chrześcijańskiego miłosierdzia, bo jestem gejem, ale nie możesz mnie też wykląć, bo jestem niepełnosprawny, więc powinieneś mi współczuć". Z kolei w "W Przechlapanem" strategia szantażu na emocjach widzów ujawniała się szczególnie mocno w scenie siadania na wózek. Najpierw informowaliśmy widzów ze sceny, że istnieje przesąd, zgodnie z którym siadając raz na wózek, kiedyś się na niego wróci. Potem proponowaliśmy widzom, by na ten wózek usiedli. I jeszcze w "Niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci" jest taka scena wykonywana przez Sebastiana Pawlika i Bogdana Ferenca. Bogdan, etatowy aktor Teatru im. Aleksandra Fredry, z postawionym głosem, uczy poprawnej wymowy Sebastiana Pawlika, który się jąka. Grają scenę z "Don Kichota". Jeden przyucza drugiego do zawodu, to lekcja sceny, która ma znaleźć się w spektaklu. Aktor profesjonalny metodycznie poprawia zacinającego się na scenie aktora nieprofesjonalnego. Scenę kończyło stwierdzenie: "Sebastianie, wiesz, że możesz być aktorem tylko tu i teraz, w tej sytuacji, na tej scenie. Jutro po spektaklu wracasz do Poznania, na budowę, żeby pilnować betoniarki". Sposób, w jaki ta scena rozwijała się z grania na granie, był niewiarygodny. Ludzie przychodzili po kilka razy, by zobaczyć tę właśnie sytuację i sposób, w jaki się zmienia. Za każdym razem scena kończyła się brawami, które kontrowaliśmy pytaniem: "no i co, jak widzu mógłbyś nie bić brawa?". Za takie właśnie graniczne sytuacje, które powołuję na scenie, biorę jednocześnie odpowiedzialność.

JLK: Odbierasz widzowi możliwość korzystania z dotychczasowych klisz służących interpretacji przekazu, który płynie ze sceny. To wspólne z widzem rozkodowywanie dyskursów społecznych, w których funkcjonują osoby niepełnosprawne. W tym, w jaki sposób mówisz o odpowiedzialności względem widza, widzę tak naprawdę gest dzielenia się z widzem odpowiedzialnością za pole, które wspólnie, choćby przez uczestniczenie tu i teraz w trwającej sytuacji teatralnej, wytwarzamy.

RU: Tak, choć myślenie o wspólnocie widzów z aktorami nie byłoby zasadne, w tym sensie, że przecież jedni przyszli tu, by zobaczyć innych, to sytuacja, gdy takie a nie inne ciało wystawione jest na takie a nie inne oko.

EGB: W tym, co mówisz, dochodzi do głosu niepisane założenie, że aktorów z niepełnosprawnością oglądają widzowie bez niepełnosprawności. Z tego właśnie założenia wynika poczucie konfrontacji aktora z widzem niemającym tego doświadczenia. Założenie to dużo mówi nie tylko o instytucji teatru, ale o miejscu niepełnosprawności w społeczeństwie. Jakbyśmy nie zakładali, że na widowni mogą znajdować się osoby z niepełnosprawnością.

RU: I w "W Przechlapanem", i w "Niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci" publiczność z alternatywną motoryką mogła pojawić się na widowni z uwagi na architektoniczną dostępność instytucji, w których graliśmy. Osoby z alternatywną motoryką bardzo różnie odbierały nasze spektakle. Od entuzjazmu, że wreszcie ktoś podejmuje tematy dla nich istotne, po oburzenie wynikające na przykład z tego, że łączę niepełnosprawność z kwestią gejostwa. Inna rzecz, dość istotna: tak naprawdę widzów z alternatywną motoryką na tych spektaklach nie było wielu.

JLK: Czy nieobecność osób z niepełnosprawnością po stronie widowni nie jest odpowiedzią na ich nieobecność na scenach teatrów publicznych? Wracamy tu do odpowiedzialności instytucji publicznych, które powołując krótkie projekty i nie zakładając trwalszej współpracy z zespołami tworzonymi na potrzeby wyprodukowania spektaklu, nie wspierają tak naprawdę rozwoju twórców, potrzebujących przecież umocowania w instytucji.

RU: Z perspektywy twórcy muszę powiedzieć, że jest to bardzo rozczarowujące. Na potrzebę stworzenia spektakli, o których mówiłem, powołaliśmy żywe zespołowe organizmy, ekosystemy. Instytucje, w których działaliśmy, widziały w nas ten potencjał, ale nikt nie zrobił nic, by skutecznie nas wesprzeć. W przypadku "W Przechlapanem" tę inercję instytucji bardzo mocno odchorowałem. A przecież wszyscy, z którymi rozmawiam, tak żywo wspominają naszą pracę, i zespół, i ludzie, z którymi ten spektakl produkowaliśmy. Wszyscy poczuliśmy przestrzeń wolności, którą to przedstawienie w nas uruchomiło, to poczucie, że wreszcie możemy się wypowiedzieć. Temu entuzjazmowi towarzyszył równoległy stres: czy znajdzie się dla nas miejsce w repertuarze w ciągu najbliższych miesięcy, czy jeszcze zagramy? Koledzy i koleżanki z zespołu wciąż wracali do mnie z tymi pytaniami. Ze strony instytucji pojawiała się z kolei wielka niewiadoma... Potem, gdy spektakl przestał być grany, w oczach zespołu to mnie, jako reżysera, obciążyła największa odpowiedzialność. Nie mieliśmy przecież żadnego menedżera czy producenta, a ja w tym zakresie nie mam doświadczenia. Jestem twórcą. Mogę być dobrym reżyserem czy choreografem, ale nie muszę być dobrym menedżerem. W takich sytuacjach uruchamia się w ludziach mechanizm szukania winnego. Niby wszyscy rozumieli, że częstotliwość grania czy utrzymanie spektaklu w repertuarze nie zależały ode mnie, ale jednocześnie wszystkim w zespole było po prostu bardzo przykro, gdy nie graliśmy tyle, ile powinniśmy i to generowało napięcia. Tym bardziej że na przykład umowa koprodukcyjna Teatru im. Aleksandra Fredry w Gnieźnie z Festiwalem Pięć Zmysłów dotycząca realizacji "Niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci" przewidywała, że spektakl będzie eksploatowany w ramach repertuaru teatru, co nie przełożyło się na rzeczywistość. To znaczy spektakl jest nadal w repertuarze, ale nie jest wystawiany. To tym bardziej rozczarowujące, że scenariusz spektaklu znalazł się w finale konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, a publiczność naprawdę bardzo entuzjastycznie reagowała na naszą pracę. Powstała świetna muzyka Piotra Piaseckiego Bajzla z tekstami Artura Pałygi. Co z tego, gdy spektakl nie jest grany i cały ciężar z tym związany, cała odpowiedzialność za tę sytuację spada na mnie, co jest strasznie trudne. Po zdjęciu z repertuaru "W Przechlapanem" miałem taką traumę, że bałem się rozpoczynać jakikolwiek inny projekt. Z jednej strony jako zespół dużo sobie daliśmy, z drugiej strony frustracja spowodowana niezadowalającą eksploatacją przedstawienia była wśród nas tak duża, że przysłoniła radość twórczego spotkania.

JLK: Myślę, że taka, a nie inna reakcja zespołu jest zrozumiała. Praca, o której mówisz, ma sens, gdy możesz dzielić się nią z publicznością, tym bardziej jeśli procesowi tworzenia spektaklu towarzyszy tak duże otwarcie, które rozbudza wśród twórców potrzebę zabrania głosu. Jeśli spektakl, do którego jako zespół mamy tak podmiotowy stosunek, grany jest sporadycznie i znika szybko z repertuaru, to na poziomie instytucji nie można tego gestu tłumaczyć jako zwyczajnej praktyki związanej z tym, że jedne tytuły gra się częściej, a inne rzadziej. W przypadku takich spektakli jak "W Przechlapanem" czy "Niech nigdy w tym dniu słońce nie świeci" znikanie, o którym mówimy, staje się podwójnie znaczące. Sensem tworzenia tych przedstawień, funkcjonujących, na co powołują się same instytucje, w duchu partycypacji, jest zasilenie przestrzeni publicznej o głos, który nie jest w niej wystarczająco słyszalny, o obecność, która nie jest w niej w wystarczającym stopniu uwzględniana. Praktyki instytucji, o których mówisz, wskazują na to, że partycypacja odbywała się tu jedynie na poziomie deklaracji, co ogranicza znacząco potencjał zmiany społecznej, którą takie właśnie spektakle mogłyby wygenerować.

RU: Te strategie wpisują się w pewien trend rozwijający się po przełomie performatywnym, w pewną modę związaną z wąsko rozumianą inkluzją. Instytucje z łatwością posługują się takimi pojęciami, jak partycypacja, włączanie, dostęp, współdziałanie, nie rozumiejąc, że za tymi pojęciami powinien stać zbiór dobrych praktyk. Bez nich nie jest możliwa zmiana, na którą owe instytucje się powołują. Pozostaniemy na poziomie deklaracji, na poziomie zrobienia kilku fajnych projektów. Tyle. A tak fantastyczne zespoły, jak te, które powołaliśmy w "W Przechlapanem", w "Niech w tym dniu słońce nigdy nie świeci", w "Gatunkach chronionych", będą żyły jak jętki - za krótko, by dokonać jakiejkolwiek zmiany. Pojeździmy z każdym spektaklem, pogramy go z 15-40 razy w ramach programów TEATR POLSKA czy "Myśl w ruchu", trochę na festiwalach. Tyle. I stąd moje rozczarowanie. Mój zanik mięśni też się nie cofa i też niejednokrotnie ciężko mi walczyć o kasę i miejsce do robienia nowych projektów. Kiedy w 2010 roku pracowałem nad "Mt 9,7", postanowiłem zakończyć je słowami: "Chciałbym zostać pierwszym polskim świętym niepełnosprawnym gejem i bardzo chciałbym, żeby to solo zmieniło świat". Wtedy w stu procentach i przekornie wierzyłem w to, co mówię. Założenia, od których zaczynałem, były właśnie takie. Wierzyłem, że tak silną postawą spowoduję zmianę. Rzeczywistość zweryfikowała te założenia, choć zespoły, o których tu mówiłem, są cały czas gotowe, by rozpocząć pracę. W Polsce jest ogromna grupa zdolnych performerów z alternatywną motoryką i sensoryką, która chce tworzyć, ale nie ma możliwości rozwoju przez to, że rynek ich nie zatrudnia.

***

1. Chodzi tu o projekt reformy edukacji, w ramach którego zniesione mają zostać szkoły integracyjne na rzeczy nauczania domowego, wykluczającego osoby z niepełnosprawnością z przestrzeni publicznej (przyp. red.).

2. Por. P. Kuppers, Dekonstrukcja obrazów: performatywność niepełnosprawności, przeł. K. Gucio, s.17-34 w niniejszym tomie.

3. Zob. R. Garland-Thomson, Staring. How we Look, Oxford University Press, Oxford, New York 2009.