powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Moce horroru

Anna Smolar, Sonia Roszczuk i Paweł Sakowicz w "Thrillerze" szukają horroru w ciele. A raczej dreszczu żenady, który pojawia się przy rozdźwięku fizyczności z jej społecznym odbiorem - o spektaklu w Nowym Teatrze w Warszawie pisze Kinga Kurysia z Nowej Siły Krytycznej.

Nie mają ciała wcale z nami łatwo. Kontrolowane, wystawiane na lustra, szyby samochodów i rozległe przestrzenie witryn sklepowych, w trakcie pozornie niewinnie rzucanych spojrzeń oceniane, kontrolowane, zawstydzane. Wydaje się, że akurat dziś wyglądamy dobrze, a tu nic z tego. Wraca niepewność, a przecież zrobiliśmy wszystko, żeby na zawsze zniknęła. Zabawa zaczyna się wtedy, kiedy sobie uświadamiamy, że to nie my mamy ciało, ale ono ma nas, jest nami, pokazując, że fabryka mięśni, hormonów, złożeń nerwowych i impulsów elektrycznych tworzy - wydawałoby się - naszą racjonalność. Możemy dzielnie eskortować przed światem głupie myśli, ale neurozy i tiki nerwowo biegających, spoconych dłoni nas zdradzają. Zresztą gatunkowo i behawioralnie nie jesteśmy wcale tacy wyjątkowi.

Anna Smolar, Sonia Roszczuk i Paweł Sakowicz w "Thrillerze" szukają horroru w ciele. A raczej dreszczu żenady, który pojawia się przy rozdźwięku fizyczności z jej społecznym odbiorem. Zabrali się w Nowym Teatrze za przepisanie ciała na nowo, rytmem i muzyką otwierają ruch, uwalniając kropelki potu i rumieniąc policzki, przyglądają się pojemnikom na różne substancje i emocje - bez estetyzowania ciała, erotyzowania dającego zastępczą pewność siebie. Biorą się raczej za to, co pomiędzy, czego się nie opowiada, by zrobić wrażenie bycia fajnym - za bagaż niepewności. Wprowadzają ją formalnie w grze, z minimalistyczną konwencją. W otwartej przestrzeni Świetlicy brak scenografii, tylko błękitna mata i delikatne światło, dwa ciała, dżins, kowbojki i brokat na twarzy, dużo głośnej muzyki, plastyczność wyginającego się ciała i gra w patrzenie, które zyskuje kontekst transakcji społecznych i licytacji atrakcyjności. Jako widownia kilka klas szkolnych z wychowawczyniami - to spektakl dla widzów trzynaście plus. Powstawał równolegle z warsztatami dla młodzieży, w odpowiedzi na zideologizowane, ikonoklastyczne i somatofobiczne zapędy polityków w kwestii edukacji seksualnej.

Choreografii towarzyszą monologi, są jak kartki z listy "to dziś się zdarzyło o tej i o tej godzinie", przytaczają dziennik ciała, opisują dzień z perspektywy niezręcznych, tamowanych i wypieranych substancji, świadków i aktorów przemiany materii. Tych pocałunków, które co najwyżej sięgają czyjegoś delikatnego ucha, chybiających powitań i zakłóconych przebiegów kontaktu z ludźmi po wyjściu z mieszkania. Wągrów, które wracają na nos, masturbacji, na której nakrywa mama, stresu przed wejściem na wernisaż, czy ciężkiego żołądka po zjedzeniu czegoś obrzydliwego.

Na rejestrowane świadome zachowania i kontrole składają się miliony niewidzialnych procesów, które to złudzenie umożliwiają. Dlatego w momentach rozwibrowanych drżeń niepewnej współczesności, ciała znów znajdują się w centrum zainteresowania, pokazując, że nie zgadzają się na bezwolne rozporządzanie sobą, eksploatowanie w stresie i pod presją psychiczną, na przeoczanie, przemilczanie, które z góry wydają się oczywiste.

Julia Kristeva w "Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection" z 1980 roku podniosła ważną z punktu widzenia ciała, szczególnie jeśli chodzi o feminizm, kwestię wytyczania granic podmiotowości poprzez szczelne domykanie otworów ciała. Nie wiedzieć czemu tytuł jej pracy w polskim przekładzie - "Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie" - gubi moc horrorowo-thrillerowych kontekstów (w angielskim zachowuje: "Powers of Horror"). Wypierane, wracają przez nieświadomy strach, o którym się nie mówi, a kultura Zachodu spaja się właśnie dzięki niemu. Skąd to imputowane obrzydzenie w polskim tytule, które jest dopiero konsekwencją wyparcia? Zasadza się na odgradzaniu od tego, co "już nie jest mną", a "było mną wcześniej", okołofaszystowskiej skłonności do racjonalnej stałości, której nie zaburzają żadne płynne, śluzowe i podejrzanie nieczyste substancje.

W tym zacieśniającym się romansie teatru z tańcem, ciało jest konkretnym beneficjentem. Nagle nie chodzi o role, ale o materię, która musi znikać, żeby się objawić w innej postaci, żeby można było interpretować, używać przeczytanych książek, które czekają w mózgowych magazynach, handlować reżyserskimi wizjami, układać tableaux na pudełkowej scenie.

Sakowicz przytaczając kontekst jednego ze swoich radykalnych performansów, przeplata go wątpliwościami ciała. Pojawiały się one przed, w trakcie i po, kiedy ciało dało o sobie znać słabością, było pozbawione siły. Ciała Roszczuk i Sakowicza po pierwsze są ciałami, później aktorami, poruszone, wglądają spomiędzy ramek kulturowego postrzegania. Nagle stają się kruche, prekarne, miesiączkujące, bolące, z kontuzjami, na prochach, wypełnione gazami, płynami, bakteriami, w trakcie widocznego wysiłku. A wszystko ma pracować na efekt lekkości i niewymuszonej piękności. Strach, że ktoś zobaczyłby plamę krwi menstruacyjnej, opuchnięte ciało aktorki, które zbiera w tej fazie cyklu więcej wody, że zwróciłby uwagę na jej podkrążone oczy - na scenie trzeba przecież licytować się na spojrzenia z widzami. Cielesność przyjmuje nieskazitelny wizual tylko na fotografii, podretuszowana może wpędzać w kompleksy odbiorców, prowokować odrazę względem swojego ciała.

Z tego cielesnego zakłopotania wychodzi się dużo silniejszym, jeśli dopuści się je do głosu. Wszystko, czym mogliby nas zawstydzić inni, nie będzie przyprawiało nas o dreszcze, bo rządzi tym wspólne wyparcie. Wstyd i strach o wygląd jest do systemowego przepracowania, poza estetyką, przez naszą wizualność pod nadzorem. Nasze mięso pod władzą kapitalistycznej presji pozwala podważać mechanizmy zawstydzania i niepewności, którą maskuje się tanim narcyzmem. Strategie biopolityczne na poziomie edukacji trzymają ciało, seksualność i abiekt w ryzach. Ranliwe ciała, które uświadomione zyskują sprawczość i siłę - to brzmi jak scenariusz na rewolucję.

Sonia Roszczuk kończy monologiem o tym, że po spektaklu, w którym jej ciało ze wszystkim sobie poradziło, czuje jak rośnie jej długi, piękny ogon, który mógłby zniszczyć miasto, gdyby tylko chciała. Ale tego nie zrobi. Racjonalność nie pokrywa wszystkiego, co się wypiera, bo w kadry nie wchodzi abiekt, który chce dostać się jakby tylnymi drzwiami. Lepiej od razu go wpuścić i pokazać kulturze, udowadniając, że jej mechanizmy nie trzymają nas aż tak mocno w ryzach. Nie odpowiadać na niektóre jej zaczepki, zignorować presję albo być świadomym wstydu, który pojawia się przez obecność kogoś innego. No albo trochę pobawić się kulturą i rozszczelnić polityczne ramki.

***

Kinga Kurysia - studentka kultury wizualnej w Instytucie Kultury Polskiej i filozofii w ramach studiów II stopnia Kolegium Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych Uniwersytetu Warszawskiego.