powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Masońskie słońce Egiptu

"Thamos" Wolfganga Amadeusza Mozarta w reż. Ryszarda Peryta w Polskiej Operze Królewskiej w Warszawie. Pisze Piotr Piber w portalu teatrologia.info.

Polska Opera Królewska powstała w 2017 roku po rewolucji w Warszawskiej Operze Kameralnej, która zakończyła się grupowymi zwolnieniami artystów przez nową dyrektorkę, Alicję Węgorzewską. Po licznych perturbacjach i komerażach między władzą państwową a samorządową pozbawieni pracy śpiewacy i instrumentaliści znaleźli ostatecznie zatrudnienie w Polskiej Operze Królewskiej, kierowanej przez reżysera Ryszarda Peryta. Mamy więc teraz w Warszawie trzy teatry operowe - jeden Wielki i dwa małe, kameralne.

Należę do tych, którzy uważają, że od przybytku teatralnego głowa nie boli. Na nowe teatry reaguję entuzjastycznie i argumenty natury finansowej, że "przecież nas na to nie stać" odrzucam romantycznym gestem, zwłaszcza, że jak od lat się przekonujemy, Polskę stać na wiele innych, o wiele mniej potrzebnych rzeczy.

Na premierę "Thamosa" Wolfganga Amadeusza Mozarta przygotowaną przez Polską Operę Kameralną do warszawskich Łazienek, do Teatru na Wyspie, wybrałem się z uczuciem uczestnictwa w nie lada przygodzie. Na bezchmurnym niebie pojawił się właśnie księżyc, na którego "jedyne takie na sto lat" zaćmienie Europa tego wieczoru czekała. W Łazienkach nie ma latarń - alejki prowadzące do teatru spowijały godne Thamosa (którego akcja dzieje się w Egipcie) ciemności. Jako dawny wagarowicz i obecny rodzic małego chłopca, dosyć dobrze orientuję się jednak w topografii Parku i trafienie na spektakl nie sprawiło mi większego kłopotu. Raźno podążałem w mrok upalnej nocy letniej, a mijani, surowi o tej porze strażnicy natychmiast stawali się przychylni po wypowiedzeniu hasła: "ja do teatru".

Czym jest "Thamos"? Wielu miłośnikom muzyki Mozarta ten tytuł nic nie mówi. Tak i mi nic nie powiedział, kiedy usłyszałem o nim po raz pierwszy. Na początku był dramatem stworzonym przez Tobiasa Philippa von Geblera, austriackiego pisarza i urzędnika państwowego wysokiej rangi. Utwór został ukończony w 1773 roku, a jego tematyka jest przejawem osiemnastowiecznej fascynacji starożytnym Egiptem. Użyta w sztuce symbolika walki światła z ciemnością nawiązuje do masońskich rytuałów i oświeceniowych zmagań rozumu z obskurantyzmem. Fabuła, podlana magią i atmosferą niesamowitości (bo przecież czysty rozum jest nudny), przedstawia miłosne perypetie Thamosa, syna Ramzesa i następcy tronu faraonów, i kapłanki Sais, córki arcykapłana boga Słońca Sethosa. Ramzes, który umiera, był niecnym uzurpatorem, który obalił prawowitego, szlachetnego władcę Menesa. Menesowi udało się przeżyć i ukryć pod zmienioną tożsamością. To właśnie Sethos. Uczucie między młodym królem a jego wybranką pragną pogrzebać arcykapłanka Mirza oraz zdradliwy generał Pheron. Oczywiście, ostatecznie siły zła ponoszą druzgoczącą, śmiertelną porażkę, a Menes zrzeka się pretensji do tronu na rzecz młodej pary.

Gebler, który po ukończeniu dramatu, jak nakazywała ówczesna konwencja artystyczna, potrzebował do niego muzyki, zwrócił się o jej skomponowanie do Christopha Wilibalda Glucka. Gluck odmówił, możliwe, że z powodu zawalenia terminami ukończenia innych dzieł albo po prostu uznał sztukę Geblera za słabą i nie wartą swojego kunsztu. Zlecenie przyjął za to Johann Tobias Sattler, ale efekt jego pracy okazał się marny - Gebler musiał ją odrzucić. W ten sposób zamówienie trafiło do siedemnastoletniego Mozarta, który zabrał się do niego z wielkim zapałem. Pierwsze wykonanie "Thamosa", króla Egiptu odbyło się 4 kwietnia 1774 roku w wiedeńskim Kärntnertortheater. Decyzją inscenizatora, muzykę Mozarta połączono prawdopodobnie w prapremierowym przedstawieniu z kompozycjami innych artystów, jednak to chóry autorstwa geniusza z Salzburga wzbudziły największe uznanie.

Mozart bardzo cenił swoją pracę nad "Thamosem". Kontynuował ją do 1779 roku, dopisując wciąż nowe fragmenty i modyfikując stare, dlatego "Thamos" uważany jest przez badaczy jego twórczości za doskonały przykład do prześledzenia rozwoju talentu kompozytora na przestrzeni kilku lat. Warto zauważyć, że do składu orkiestry dodał flety, równocześnie wzbogacając partie instrumentów dętych i smyczkowych. Poszerzył także partie wokalne i skomplikował je, zaś w niektórych, dotychczas homofonicznych miejscach w nowej wersji użył kontrapunktu. Pierwotną, instrumentalną wersję finału, zastąpił chóralną, prawdopodobnie powierzając napisanie tekstu przyjacielowi, Johannowi Andreasowi Schachtnerowi.

Sztuka Geblera nie cieszyła się takim powodzeniem, jakiego Mozart się spodziewał, co wywoływało u kompozytora frustrację, którą wyraził w jednym z listów do ojca z 1783 roku. Żałował, że nie może wykorzystać muzyki do niej gdzie indziej. Obdarzony doskonałym wyczuciem teatru, widział lichotę dramaturgiczną "Thamosa", mimo to uważając, że utwór powinien być wznawiany dla samej muzyki.

Rozwiązania kompozycyjne "Thamosa", czy wręcz aluzje do tego dzieła słychać w wielu innych późniejszych utworach Mozarta, między innymi w "Don Giovannim" i "Czarodziejskim flecie". Jeśli chodzi o tę ostatnią operę, której warstwa fabularna powstała niewątpliwie przy udziale Mozarta, podobieństwa widać w samej budowie dramaturgicznej, podszytej, tak jak "Thamos", wyrazistą masońską symboliką. Ciemność uosobiona w Królowej Nocy i Monostatosie (odpowiedniku pary Mirza-Pheron) zostaje tu pokonana przez słoneczną światłość mądrości Sarastra (u Geblera Menesa - Sethosa).

Przedstawienie "Thamosa" w reżyserii i inscenizacji Ryszarda Peryta (będącego także scenografem spektaklu), do którego włączono dwie kantaty masońskie, "Die Maurerfreude" (KV 471) i "Freimaurerkantate" (KV 623), to właściwie koncert w kostiumach - cała jego dramaturgia znajduje się w muzyce. Postacie solistów i chóru zostały celowo ubrane w usztywniające czarne stroje i upodobnione do staroegipskich posągów (kostiumy te zaprojektowała Marlena Skoneczko). Soliści - Iwona Lubowicz, Aneta Łukaszewicz, Sylwester Smulczyński, Piotr Chwedorowicz - tak, jak członkowie chóru poruszają się statycznie, koturnowo, dodatkowo dźwigając na ramionach połyskujące złotem głowy egipskich bohaterów, stylizowane na rzeźby, które zazwyczaj możemy oglądać w muzeach w dziale archeologicznym. Między śpiewakami nie dochodzi do żadnej wyrazistej aktorskiej interakcji, cały czas są zwróceni twarzą do widowni. Całość przywodzi na myśl teatr antyczny znany z podręcznikowych wyobrażeń przeniesiony do starożytnego Egiptu. Oszczędna scenografia, w zasadzie została wyłącznie zbudowana ze światła i zdjęć zabytków związanych z państwem faraonów wyświetlanych z rzutników. W głębi sceny umieszczono dwa posągi, przypominające kolosy Memnona.

Przyznaję się, że uległem urodzie muzyki, podziałało na mnie to połączenie jej z gorącą nocą, Teatrem na Wyspie, światłami na wodzie, starymi drzewami stojącymi w Łazienkach, zaćmieniem księżyca. Wystawiony w ten sposób "Thamos" zapewnia na pewno wiele estetycznych przeżyć i godzinę oderwania od rzeczywistości. Trwa zbyt krótko, żeby znużyć.

Niewielki, bardzo rzetelnie i ciekawie opracowany program "Thamosa", z zajmującymi tekstami opisującymi historię powstania dzieła i zawierający jego przystępną analizy autorstwa Marty Dziewanowskiej-Pachowskiej i Anety Markuszewskiej, opatrzono artystycznym wyznaniem wiary, napisanym przez dyrektora Polskiej Opery Królewskiej i reżysera spektaklu, Ryszarda Peryta. Peryt przedstawia w nim swoją wizję kierowanej przez siebie sceny, jej misję, przekonująco tłumaczy również jej nazwę, która bez tego wyjaśnienia może się wydawać nieco dziwaczna czy pretensjonalna (zainteresowanych odsyłam na stronę internetową Opery). Czytelnika uderza dwukrotne przywołanie w nim wielkiej triady, użycie słów: Prawda, Dobro i Piękno. Gombrowiczowski przekorny diabeł szepce nam w ucho, że kto takich zaklęć przywołujących wciąż używa, w głębi ducha musi w nie wątpić. Kto je publicznie wypowiada, egzaltuje się nimi wyzywająco, boi się, że Prawda, Dobro i Piękno, od dawna są na przegranej pozycji, wobec oblepiającego nas mroku codziennej egzystencji. Polska Opera Kameralna, jej spektakle mają być więc przeciwieństwem tego, czym zajmuje się sztuka współczesna, z całym swoim brudem, brutalnością i bliskością najciemniejszych rejonów ludzkiej kondycji, przez jej przeciwników oskarżana o ich afirmację. I tu pojawia się niebezpieczeństwo, że przedstawienia młodej opery kameralnej mogą stać się teatralnym skansenem, przyjemnym bibelotem, odrealnionym światem, w który wchodzi się gładko, bez lęku, lecz bez żadnych konsekwencji. Mam nadzieję, że tak się nie stanie, ponieważ od teatru, również operowego, oczekuję czegoś więcej.