powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Za miłosierdzie dziękujemy. Ciało - tożsamość - (nie)normatywność i performatywne strategie oporu

Jednym z takich skrywanych i marginalizowanych zjawisk, rzadko dostępnym w głównych nurtach życia społecznego i kultury, jest niepełnosprawność, zaś możliwym sposobem wydobycia jej na powierzchnię i umiejscowienia w polu widzenia staje się obecność niepełnosprawnych aktorów, twórców, performerów na scenie - pisze Jolanta Rzeźnicka-Krupa w książce "Odzyskiwanie nieobecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie".

Performatywna cielesność. Zwrot performatywny, kształtujący obszar humanistyki od kilkudziesięciu lat, jest jedną z orientacji, która dystansując się od podejścia strukturalnego w analizach kultury, zwraca się ku procesom zmiany, podkreślając kwestie związane z działaniem, inscenizacją, przedstawieniem, wydarzeniem, aspektami wizualnymi, materialnością i ucieleśnieniem, teatralizacją praktyk społecznych i kulturowych, postrzeganiem języka jako działania i kultury jako performansu.

Charakterystyczne dla performatywnego ujmowania rzeczywistości skupienie się na sposobach działania wytwarzających kulturowe znaczenia sprawia, iż możliwa staje się interwencja w proces symbolizacji, która uruchamia potencjał zmiany społecznej, a także prowadzi do aktów kulturowego oporu1. Orientacja ta zmieniła zasadniczo postrzeganie sztuki, działań, aktywności i artefaktów wytwarzanych w procesie artystycznej kreacji. Kwestionując funkcjonujące dotychczas reguły i podważając obowiązujące podziały na świat sztuki i jej wytworów (dzieł) oraz zewnętrzny wobec niego świat nie-sztuki, umożliwiła coraz to bardziej śmiałe przekraczanie granic, wprowadziła w obieg sztuki pojęcie zdarzenia/wydarzenia artystycznego, istotnie zmieniła dominujący wcześniej sposób rozumienia kategorii produkcji i recepcji dzieła sztuki, jego treści i formy, warunki wytwarzania, tworzenia i odbioru sztuki czy też same pojęcia twórcy i odbiorcy. W sztukach performatywnych (sztuka ciała, teatr, taniec, happening, performans) zmiany te ucieleśniały się w procesie ustanawiania specyficznych relacji pomiędzy wykonawcami i widzami, w których najistotniejsze staje się to, co dzieje się i wydarza "pomiędzy".

Przedstawienie pewnych działań, sytuacji, obrazów, dźwięków, rozumiane przede wszystkim jako realizująca się w procesie artystycznego wydarzenia relacja między artystą i publicznością, konstytuuje nową rzeczywistość, która nie jest prostym, bezpośrednim odczytaniem znaczeń i sensów przypisywanym ciałom aktorów i innym, materialnym znakom przedstawienia. . Relacja ta wymyka się próbom zamknięcia znaczeń w określonych ramach interpretacji, tworząc "[...] możliwość doświadczenia przemiany w czasie swego trwania, możliwość transformacji"2

Tym, co umożliwia przemianę oraz samo zaistnienie performansu, jest "cielesna współobecność wykonawców i widzów", która stanowi jego istotę, powołuje do życia wydarzenie, dynamicznie rozwijające się gdzieś w płynnej przestrzeni "pomiędzy", gdzie zakwestionowana zostaje granica między sztuką i życiem, zanegowane dotychczasowe zasady i porządek. Ciała aktorów biorących udział w przedstawieniu stają się w pewien sposób rzeczywiste, intensywnie narzucają swą fizyczną obecność, przestają być postaciami dramatycznymi, nośnikami znaczeń i środkiem wyrazu przekazującym określone sensy . Ciało artysty staje się realną, materialną rzeczywistością, z którą widzowie zostają skonfrontowani, staje się częścią relacji i przeżywanego doświadczenia estetycznego, które jest współcześnie postrzegane jako akt z istoty swej polityczny.

Doświadczenie estetyczne potencjalnie staje się rodzajem rytualnego "przekroczenia progu" i wejścia w obszar innej przestrzeni, odmiennego pola widzenia, stanem poznawczego i emocjonalnego kryzysu spowodowanego zawieszeniem reguł . Struktury i porządek rzeczywistości wyznaczany przez dotychczasowe zasady i normy przestają obowiązywać, a nowe kształty jeszcze się nie wyłoniły, nowa przestrzeń nie jest jeszcze urządzona. W "pomiędzy" rodzi się zmiana, mogąca prowadzić do transformacji sposobów postrzegania i doświadczania rzeczywistości, przemiany każdej ze stron przedstawienia, która nie jest tylko przemianą świadomości i uczuć podmiotów - artystów i widzów, ale poprzez wpisany w sztukę potencjał politycznego zaangażowania i sprawczości niesie ze sobą możliwość przekształcania tego, co realne. Kategoria transgresji określająca praktykę zacierania i przekraczania granic, łamania reguł, karnawalizacji rzeczywistości i odejścia od normatywnych dyskursów tworzy horyzont odwrócenia ról i standardów, pokazania odmiennych form społecznego porządku, opartych na innych kryteriach i zasadach identyfikacji ustanawiających tożsamość ucieleśnionych podmiotów. Jak pisze Krystyna Duniec, "współczesny teatr to rodzaj laboratorium doswiadczalnego dla egzystencjalnych emocji i przekroczen[...], w którym ciało nienormatywne, przemilczane, przesladowane, słabe, pokrzywdzone i skolonizowane odnajduje swoje miejsce"6 .

Sztuka performatywna silnie akcentuje aspekt realności i materialności doświadczenia, wydobywa na powierzchnię zapisane w ciele (ucieleśnione) przeżycia, emocje i znaczenia. Akty performatywne wytwarzają ciało, poprzez "cielesne bycie-w-świecie aktora", pokazują na scenie ciała "[...] cierpiące, chore, zranione, naznaczone śmiercią i pokazane w swojej wyjątkowości i wydarzeniowości"7 , tym samym czyniąc je widzialnymi w sferze publicznej. Wydobywają na wierzch i stawiają w centrum spojrzenia zdarzenia i doświadczenia funkcjonujące na obrzeżach ludzkiej egzystencji, budzące lęk i niepewność, obrzydzenie i wstręt, nierozumiane, wstydliwie skrywane, wpisujące się w sferę kulturowego tabu i nacechowane społecznym odrzuceniem. Jednym z takich skrywanych i marginalizowanych zjawisk, rzadko dostępnym w głównych nurtach życia społecznego i kultury, jest niepełnosprawność, zaś możliwym sposobem wydobycia jej na powierzchnię i umiejscowienia w polu widzenia staje się obecność niepełnosprawnych aktorów, twórców, performerów na scenie.

Jérôme Bel, opowiadając o zrealizowanym przez siebie spektaklu, w którym brali udział aktorzy z niepełnosprawnością intelektualną, określa scenę jako przestrzeń stawiania pytań i problemów dotychczas nieformułowanych: "Dla mnie teatr oznacza właśnie możliwość zobaczenia tego, do czego nie jesteś przyzwyczajony, czegoś, co pozostaje ukryte"8. Obecność osób niepełnosprawnych na scenie, ich wkroczenie w laboratorium życia, jakim jest teatr, eksperymentowanie z rzeczywistością i pokazywanie, co by było, gdyby - byli wśród nas, w miejscu, w którym się ich nie spodziewamy, przełamuje dominujące praktyki oparte na strategii wykluczania grup mniejszościowych i pozwala uczynić widzialnymi, pomyśleć i przemyśleć ich obecność także w innych sferach życia wspólnoty. Pozwala również inaczej spojrzeć na sztukę i przestrzeń kultury. Niepełnosprawni aktorzy zazwyczaj nie stosują teatralnych i choreograficznych konwencji i często wykraczają poza standardy wyznaczane regułami obowiązującymi w teatrze. Obserwowanie ich na scenie pozwala zatem nie tylko artykułować istotne kwestie społeczne, ale także dekonstruować zasady regulujące funkcjonowanie teatru, badać, czym jest teatr, kim są aktorzy. Poszerza perspektywę rozumienia sztuki, jej wymiaru estetycznego oraz równie ważnych etycznych i politycznych aspektów społecznego funkcjonowania sztuki9.

Performatywne aspekty cielesności, podejmowane w dyskursie feministycznym i studiach genderowych, ukazują problematyczność ontologicznych i biologicznych uwarunkowań kategorii płci (ciała), podważając tym samym biologiczne zakorzenienie tożsamości podmiotów, definiowanych z perspektywy posiadanych cech (takich jak np. płeć, rasa, orientacja seksualna, niepełnosprawność). To nie atrybuty ciała ustanawiają podmiot, lecz praktyki kulturowe, które w rezultacie społecznego powtórzenia i kulturowego odtwarzania określonych wzorów działania wytwarzają ucieleśnioną tożsamość podmiotów. Judith Butler, nawiązując do Foucaultowskiej kategorii dyskursu jako normatywnej siły regulacyjnej wytwarzającej podmioty, uważa, iż akty performatywne pojawiające się w postaci powtórzeń (kulturowych cytatów i powtórzeń określonych konwencji) zachowań, działań, gestów są swoistym "[...] rytuałem, osiągającym swój efekt dzięki naturalizacji w postaci ciała, rozumianego po części jako podtrzymywane kulturowo trwanie w czasie"10 . Akty te włączają w pole widzenia normy w istotny sposób organizujące i regulujące życie społeczne, zapisując je w ciałach podmiotów. Wypowiedź performatywna zatem wytwarza określony stan i relacje regulujące stosunki między podmiotami, które materializują się w ich ciałach. Performatywność ciała według Butler wyraża się w pozbawieniu go "[...] jakiegokolwiek innego ontologicznego statusu poza owymi najróżniejszymi aktami, które o jego realności właśnie stanowią. [...] Jest ono efektem i funkcją jak najbardziej publicznego dyskursu społecznego, [...] uregulowania fantazji przez politykę powierzchni ciała oraz kontrolę granic kulturowej płci"11 . Performatywnie wygenerowana tożsamość kulturowa jest fantazmatem sprawiającym jedynie wrażenie posiadania stabilnego wnętrza/rdzenia/esencji i osiągającym pozorną integralność dzięki znaczeniom wpisanym w ciało. Stanowi "rytualną inscenizację społeczną", materialną realizację określonego zbioru pożądanych cech i właściwości, powtarzaną stylizacją cielesności. Ciało nie jest danym nam i istniejącym niezależnie od czasu, miejsca, tradycji, kultury, ekonomii i polityki "bytem", który objawia się w opozycyjnych konfiguracjach typu: kobieta/mężczyzna, pełnosprawna kobieta/niepełnosprawny mężczyzna, czarna/ heteroseksualna/kobieta, biały/homoseksualny/mężczyzna itp., lecz tworzy kształtowaną przez wiele przecinających się aspektów, płynną powierzchnię, "[...] której przenikalność jest regulowana politycznie"12.

Istotnym aspektem wiązanym z kategorią ciała i wymiarami cielesności jest kwestia potencjalnie negatywnego naznaczenia, wyrażająca się w kulturowych przedstawieniach i stosunku społeczeństwa do różnego rodzaju deformacji, uszkodzeń i destrukcji, jakim może podlegać ciało. Funkcjonują one jako swego rodzaju podstawa dla konstruowania języka i działań kształtujących dominujący sposób myślenia o zjawisku niepełnosprawności, a (nie) normatywność ciała i ucieleśnionej świadomości staje się źródłowym atrybutem konstytuującym podmiot (disablism). Aby można było ustanowić (nie) pełnosprawność, musi się pojawić coś, co odbiega od powszechnie przyjętego wzorca 13. Kulturowe podejście do (nie)pełnosprawności ujmuje ją jako wytwór praktyk materializujący się w różnego rodzaju produktach kultury i generowanych w ich obszarze znaczeniach, działaniach i przedstawieniach. Jest wytwarzanym społecznie konstruktem, tworzonym w opozycji do tego, co dominujące narracje kulturowe definiują jako "pełno-sprawność" i reprodukującym określone kulturowe kody sprawności, oparte na normatywnych wzorcach. Pojęcia normy i normalności oraz zasady normatywnej kultury stanowią punkt odniesienia, zaś hegemonia kulturowa sprawnych (ableism) przeciwstawiana jest swoistej subkulturze/-om niepełnosprawnych. W ramach perspektywy kulturowej możliwa staje się dekonstrukcja i krytyka dominujących ideologii i standardów, wiązanych na przykład z cielesnością podmiotu, kwestionowanie ich prawomocności, stawianie oporu oraz destabilizacja kulturowych przedstawień normalności/nienormalności i (nie)pełnosprawności14 .

Niepełnosprawność stała się polem wytwarzania oporu wobec hegemonii tego, co "sprawne" (able), afirmacji nie-normatywnego ciała, kultury i sztuki opartych na odmiennym postrzeganiu i wartościowaniu tego, co wiąże się z tym zjawiskiem, a co za tym idzie, pozytywnej identyfikacji podmiotowej tożsamości. Dan Goodley15 za podstawowe dla podejścia krytycznego uważa przede wszystkim kategorie transgresji (tożsamości podmiotów dokonują przesunięć i przekraczają dystynkcję między sprawnym i nie-pełno-sprawnym), performatywności (tworzącej przestrzeń dla wytwarzania materialnych, ucieleśnionych podmiotów będących alternatywą fantazmatu niepełnosprawności) oraz afirmacji (przekształcającej niepełnosprawność w pozytywny atrybut tożsamości).

Lennard J. Davis proponuje koncepcję niepełnosprawnego podmiotu, której centralnym założeniem jest przekonanie o uniwersalności doświadczenia ograniczeń ciała oraz uniwersalności samego doświadczenia opresji, które sprawia, iż możemy mówić o wspólnocie ciał bez konieczności czynienia różnic, gdyż co prawda nie wszyscy jesteśmy niepełnosprawni (zgodnie z banalnym hasłem We're all disabled), ale każdy z nas doznaje jakiegoś rodzaju niesprawiedliwości i dominacji. Tożsamość podmiotów jest częściowa i niekompletna, realizuje się nie tyle poprzez autonomię i niezależność, ile w relacji podległości i współzależności, co pozwala myśleć o niepełnoprawności jako niestabilnej konstrukcji, która osiąga swój materialny, ucieleśniony wyraz jedynie w określonym kontekście czasu, miejsca, historii, kultury i struktury społecznej16. To, co Davis określa jako dismodern identity, jest zbieżne z koncepcją tożsamości kulturowej Stuarta Halla, opisywanej jako podlegający ciągłej transformacji proces i płynny, zawsze tylko fragmentaryczny, efekt gry historii, kultury i władzy, których siły lokalizują podmioty na określonych, zmiennych pozycjach17.

Ślady odciskające się na powierzchni (nie)normatywnej cielesności spróbuję zilustrować, odwołując się do wypowiedzi Rafała Urbackiego i traktując je jako akty performatywne (mówienie i działanie konstytuujące pewną rzeczywistość), a także do jednego z performansów tego twórcy, Gatunki chronione18 . Odpowiadając w jednym z wywiadów na pytanie dziennikarzy, czy jest aktywistą, czy artystą, stwierdził: "Nigdy nie powiedziałem, że jestem artystą. Posługuję się językiem tzw. sztuki. [...] Sztuka krytyczna jest mi bliska. Rzemieślnik - tak. Dyskutant społeczny - jeszcze lepiej". Sam o sobie mówi, iż jest "biednym pedałem-kaleką o alternatywnej motoryce", zaś w przedstawieniu Mt 9,7 ogłasza ze sceny pragnienie pozostania "[] pierwszym świętym niepełnosprawnym gejem"19. Świętym, gdyż takim właśnie społeczeństwo chce widzieć niepełnosprawnego, świętym, gdyż choroba, kalectwo, ból, ograniczenia i cierpienie czynią nas lepszymi i wyjątkowymi, roztaczają aurę odkupienia i możliwość poprawienia sobie samopoczucia. Oto inny został "ukrzyżowany" za nasze przewinienia, nam się udało, przynajmniej chwilowo umknęliśmy losowi. Tylko ten "gej" trochę tu zgrzyta, ale przecież nikt nie jest doskonały. Jednak ten święty niepełnosprawny, nieszczęśliwy i cierpiący, zasługujący na współczucie i miłosierdzie, wciąga widzów sadzanych na wózku w spektaklu W Przechlapanem w dwuznaczną relację: "Mówię podstępnie: usiądź, bo jeszcze pomyślę, że jesteś przesądna. Każdej osobie patrzę w oczy i na odchodne szepczę: Do zobaczenia"20. Czy to zaproszenie do "współodczuwania", czy raczej zawoalowana groźba - "uważaj, ty też możesz znaleźć się na moim miejscu"?

Doświadczenie cielesności identyfikowanej kulturowo jako nienormatywna pozwala pokazać zderzenie konstruowanych społecznie schematów postrzegania z wiedzą bezpośrednio zakorzenioną w ciele i świadomości podmiotu. Wiedzą wytwarzaną w ciągłej grze różnic i znaczeń definiujących różnorodne aspekty "niepełnosprawnego" ciała, wiedzą świadomie, wręcz prowokacyjnie wchodzącą w konfrontację z dostępnymi praktykami postrzegania, myślenia i działania. Swoisty fundamentalizm i totalitaryzm kategorii "normalnego" ciała, przez pryzmat której rozpoznajemy i definiujemy to, co sprawne nie jest, przenikają kolektywną świadomość zbiorowości, kształtując określone "kody ciała niepełnosprawnego"21. W tym sensie osobiste doświadczenie ma wymiar polityczny, gdyż ukazuje określone stanowisko, z którego podmiot artykułuje własną tożsamość.

Pozycja podmiotowa jest stanem "bycia zawieszonym" w siatce znaczeń, skojarzeń i strategii identyfikacji, ukonstytuowanych przez określone relacje i praktyki społeczne. Urbacki, mówiąc o doświadczeniu cielesności, identyfikacji i utożsamieniu się z własnym ciałem, opisuje je jako częściową obecność, niepełne odczuwanie siebie samego: "Siedzę tu przed wami i nie mam czucia w nogach odtąd dotąd. Jakbym siedział tylko częściowo. Jesteś do pewnego miejsca, a dalej wiesz, że też jesteś, ale już cię nie ma"22. Określenie sposobu użytkowania ciała posiadającego pewne fizyczne ograniczenia jako "alternatywnej motoryki" jest dyskursywnym aktem transgresji ciała/cielesności, pozwala zatrzeć granice dystynkcji, z której wyłania się normatywna różnica, i wyjść z pułapki, w jaką wpycha nas opozycja słów sprawny/niesprawny.

Alternatywna motoryka to nie tylko inny, odmienny sposób poruszania się, siadania, chodzenia, tańczenia, ale także określenie odwołujące się na poziomie języka do dynamicznych aspektów cielesności: ruchu, zmiany, elastyczności i przemieszczenia. "Niepełnosprawność" definiuje pewien statyczny stan, istnienie w stanie ograniczenia, w nienormatywnym braku pełni. Alternatywna motoryka przywołuje odwołującą się do odmiennych zasad organizacji ruchu energię ciała, jego zdolność wchodzenia w relację z fizycznym otoczeniem i światem społecznym w niestandardowy sposób. Performer opisuje swoje doświadczenia i sposób poruszania się wypracowany w tańcu trochę tak, jakby opowiadał o układzie choreograficznym: "Gdy chodzisz na takich nogach jak moje to masz wrażenie, że lecisz [...] Ja inicjuję ruch z ramienia, z biodra [...] chodzę na takim flow. Niby idę normalnie, ale tak naprawdę lecę, niepodparty nogami. Ciało i ruch, poruszanie się i taniec, życie i sztuka stają się w zasadzie tożsame: Tańczę tak, jak chodzę w życiu. Aktorzy, z którymi pracuję, mówią, że jak siadam na podłodze, to jakbym robił układ taneczny"23.

W tej sytuacji nie chodzi o to, że stał się cud i taniec uzdrowił paralityka, sztuka stała się elementem terapii i pozwoliła skutecznie się wyrehabilitować i wstać z wózka. Taniec, sztuka, poszukiwanie warunków fizycznych pozwalających na realizację ruchu to elementy doświadczenia budującego tożsamość podmiotu, pozwalające zarazem pokazać na scenie i postawić w centrum spojrzenia widzów proces kształtowania się i performatywnego wychodzenia z roli niepełnosprawnego, stawania się człowiekiem. Urbacki wspomina w wywiadzie: "Idę o kulach, pierwszy raz po 11 latach na ulicy bez wózka. Ludzie mnie nie poznają. [...] Nagle go widać? Bo jest taka linia, z półtora metra nad ziemią. Masz głowę wyżej, jesteś człowiekiem, niżej - nie ma cię"24. Trudno chyba bardziej bezpośrednio wyrazić sytuację osób marginalizowanych i wykluczanych ze wspólnoty z powodu fizycznych właściwości swoich ciał.

Swoistym rezultatem rekonstrukcji historycznych i kulturowych uwarunkowań generujących narracje na temat niepełnosprawności, identyfikowania jej społecznych fantazmatów zawartych w tekstach i praktykach kultury i przeciwstawiania się im było wyłonienie alternatywnych propozycji w postaci kultury crip (ang. cripple - kaleka)25, podważającej standardy normalności i nienormalności (ciała, wyglądu, sposobu poruszania się, używania ciała), zabierającej głos w dyskursie z zupełnie innych pozycji podmiotowych. Inspiracja koncepcjami wypracowanymi w teoriach queerowych, akcentujących to, co subwersywne, krnąbrne i niepoddające się dyscyplinie społecznego porządku oraz pozytywnie wzmacniających nie-normatywną tożsamość, sprawia, iż uszkodzenia ciała wiązane z (nie)pełnosprawnością nie są traktowane w obiektywizujący sposób w rezultacie obowiązującej normy/standardu, lecz jako atrybut, który uczestniczy w nowej grze tożsamości, opartej na odmiennych regułach, budujących nie tylko pozytywną identyfikację, ale stanowiących powód do dumy. Ponownie przywołam słowa Urbackiego, który opisując społeczne postrzeganie osób niepełnosprawnych, mówi: "[...] Jeździmy na wózeczkach, jesteśmy kalekami. [...] Słabość to nasz atut. Pozytywni, grzeczni, niewinni mamy budzić litość, miłosierdzie, a w konsekwencji jałmużnę, np. datek z 1 procenta"26. W partycypacyjnym projekcie "Gatunki chronione", zrealizowanym we współpracy z Anu Czerwińskim, zaangażowani zostali aktorzy o alternatywnej motoryce. Ich nienormatywna cielesność znajduje się w centrum uwagi, jest bohaterem performansu, do którego wprowadza nas film dokumentalny. Towarzysząca mu narracja opowiada o ochronie zagrożonych gatunków świata przyrody, której ideą jest "[...] zasada maksymalnej bioróżnorodności środowiska. W szerszej perspektywie nie chodzi wyłącznie o ratowanie ich, ale o uspołecznienie". Dlatego też "Gatunek chroniony jest objęty prawną opieką państwa. [...] Obowiązkiem organów administracji publicznej [...] jest dbałość i troska o gatunki, w szczególności te, które podlegają prawnej ochronie"27. W stanowiącym pierwszą część performansu filmie widzimy niewielką grupę ludzi wędrujących przez dawne wyrobiska górnicze Górnego Śląska, obecnie stanowiące zespół przyrodniczo-krajobrazowy Żabie Doły. Dwie osoby poruszają się na wózkach inwalidzkich, jedna przemieszcza się przy pomocy chodzika, dwie zaś na własnych nogach. Tłem ich wędrówki w sielskiej atmosferze ciepłego, słonecznego dnia, staje się widok zielonych drzew i zarośli, stawów z zamieszkującym je ptactwem, piaszczystych skarp przypominających o dawnym, przemysłowym charakterze tego miejsca. Wędrują ścieżkami wśród traw, z trudem przemieszczając się po piasku, w którym grzęzną kółka wózków i chodzika. Ci, którzy idą na własnych nogach, pomagają tym, którzy nie dają rady, popychając wózek. Z tyłu, w pewnej odległości za grupą, powoli wędruje niewielka postać, stąpająca w ślad za przestawianym chodzikiem. Z ekranu rozbrzmiewa głos narratorki opowiadającej o "Śląskich Mazurach", które stały się domem dla wielu chronionych gatunków zwierząt, ptaków i owadów, tworzących zróżnicowane biologicznie środowisko tego odzyskanego dla przyrody ekosystemu. I oto kolejno poznajemy przedstawicieli "chronionych gatunków", którzy pokazywani w filmie, sami także zabierają głos, opowiadając o swoich doświadczeniach, o tym jak są odbierani przez ludzi, jak inni na nich patrzą, co do nich mówią, jak się zachowują w ich obecności, jak reagują w zetknięciu z niestandardową cielesnością ich organizmów. Wypowiedziom towarzyszą sceny, w których możemy zobaczyć poszczególne gatunki, ich ciała, to, jak się poruszają, przemieszczają, zsuwają z wózków na trawę, turlają po piaszczystych zboczach, czołgają wzdłuż brzegu nad stawem, pływają.

Gatunek Filip wspomina zdumienie dziewczyny, z którą kiedyś tańczył, spowodowane odkryciem: "Kurwa, ty nie masz ręki". Gatunek Karolina, opowiada o facecie z ZUS-u, który kontrolując zasadność wydawania środków finansowych z państwowej kasy na jej ochronę, namacalnie sprawdzał, czy rzeczywiście nie ma nóg i czy gdzieś ich przypadkiem nie ukrywa. Gatunek Tatiana mówi o wózku jako swojej codzienności, ale gdy z niego schodzi i zaczyna tańczyć, wówczas, jak stwierdza, "nic nie istnieje", poza samym tańczeniem. Gatunek Kasia widzi swoje ciało jako niesymetryczne, definiowane przez ograniczone możliwości ruchowe. Pytana o reakcje ludzi na kontakt z nią odpowiada, że chyba często po prostu jej się boją. Troszcząc się o komfort tych, którzy ją oglądają, zastanawia się, czy powinna narażać widzów na oglądanie jej ciała na scenie. Film kończy się sielskimi obrazami kołyszących się na wietrze trzcin, którym towarzyszy intensywny świergot i śpiew ptaków. Kontrast pomiędzy malowniczymi widokami i spokojnymi odgłosami przyrody a obrazem zniekształconych ciał potęguje wrażenia widzów. Oglądamy swoiste powtórzenia standardowych stylizacji niepełnosprawnej cielesności, tworzące kulturowy obraz kalek - gatunków chronionych przez państwo, żyjących w przestrzeni społecznych rezerwatów dla nich wyznaczonych, w których mogą funkcjonować niejako naturalnie, ale pod nadzorem i opieką. Ich unikatowość, zapewniająca społeczną bioróżnorodność, wynika z zaburzonej normatywności zapisanej w ciałach, w których czegoś brakuje i nie zawsze można to ukryć (Filip wspomina szkolną akademię i prośbę nauczycielki, by "zasunąć rękawek", maskując w ten sposób puste miejsce, w którym nie ma ręki). To ciała budzące poznawczy dysonans, ujawniający się w dziecięcym pytaniu sprowokowanym niskim wzrostem Kasi: "Czy to jest pani czy dziewczynka?". To ciała wywołujące niepewność i lęk (słowa samej Kasi: "Myślę, że często się boją").

Druga część performansu odbywa się na scenie. Po wygaszeniu ekranu i chwili ciemności scena zostaje oświetlona i pojawia się na niej Tatiana. Zsuwa się z wózka i zaczyna tańczyć poruszając ramionami, tułowiem, głową, uruchamiając za pomocą rąk swoje bezwładne nogi, turlając się i przetaczając w różnych pozycjach po scenie. Często patrzy wprost na widzów, jakby chciała powiedzieć: patrzcie na mnie, nie odwracajcie wzroku. Kolejno każdy z "chronionych gatunków" pojawia się w oświetlonej przestrzeni sceny, stając przed widzami i prezentując swój taniec. Uszkodzone ciała poruszają się, przemieszczają, mówiąc: Oto jestem tutaj, przed wami, żywy, prawdziwy, realny, już nie na ekranie. Możecie na mnie patrzeć, pokażę wam siebie, możecie mnie nawet dotknąć. To właśnie moment, w którym zaczyna zacierać się granica między sztuką i życiem, a widzowie konfrontują się z realną, materialną rzeczywistością (nie)normatywnej cielesności. To wydarzenie, w którym cielesna współobecność artystów i widzów tworzy przestrzeń dla zaistnienia przemiany, czas i miejsce, w którym może wydarzyć się potencjalna transformacja percepcji, odczuwania i myślenia. Oglądanie "gatunków chronionych" na ekranie tworzy bezpieczny dystans, obecność performerów na scenie wraz z całym bagażem ich trudnej cielesności, znosi ten dystans i burzy płynące zeń poczucie bezpieczeństwa, wytrącając widzów ze strefy komfortu. Ucieleśniona tożsamość podmiotów na scenie uobecnia się w tańcu, w ruchach, jakie wykonują, w nietypowych sposobach używania własnych ciał. Estetyczne i choreograficzne standardy cielesności tancerzy zapisane w ich ciałach mogą zostać zakwestionowane, poddane w wątpliwość. Oto ja: Tatiana, Karolina, Kasia, Filip. To ja, już nie tylko zdeformowany, uszkodzony kaleka, społecznie chroniony gatunek, gatunek specjalnej troski, ale ja tancerz/tancerka, artysta/artystka, twórca/twórczyni, performer/performerka. Zobacz mnie właśnie takim/taką. Widzowie mogą dostrzec nową, performatywnie wygenerowaną tożsamość tańczących na scenie artystów. Po ostatnim solo światło przygasa, po chwili scena ponownie zostaje oświetlona, artyści stoją razem na scenie, zaczyna grać żywa, dynamiczna muzyka, w rytm której zaczynają się poruszać. Filip wchodzi między widzów, wyciąga rękę do jednej z osób i tym gestem zaprasza ją na scenę do wspólnego tańca. Tatiana, Karolina i Kasia dołączają i także zapraszają innych. Scena zapełnia się tańczącymi ludźmi.

Nienormatywna cielesność, niepełnosprawność stanowią kryteria identyfikacji bycia społecznie zagrożonym gatunkiem, który należy ochraniać, pomagać i wspierać, czyli mówiąc językiem Urbackiego, "miłosiernie upupiać". Jednak tego rodzaju praktyki fałszują rzeczywistość, gdyż wtłaczają bohaterów w określone, kulturowo dostępne scenariusze, w których odgrywać mogą jedynie role przedmiotów społecznego zatroskania. Aktem oporu, prowadzącym do odwrócenia społecznych znaczeń definiujących ideę chronionego gatunku, staje się druga część przedstawienia, performans ukazujący tańczących na scenie aktorów, w którym "[...] mamy do czynienia z prezentowaniem dumy czerpanej z fizycznych, swoją drogą naprawdę imponujących, możliwości niedoskonałych ciał"28. Zmiana pozycji, z jakiej wypowiada się podmiot, pozwala na przejście od upupiających opowieści do aktywnego kształtowania własnej tożsamości, od naznaczającego, narzuconego z zewnątrz języka do wyzwalającego, samodzielnego działania, od praktyk uspołeczniania i adaptacji do relacji równości i wzajemnej współzależności w rozumieniu Rancirowskiej wspólnoty politycznej.

Urbacki, w przywoływanym już wielokrotnie wywiadzie, mówi: "Odrzucając język politycznej poprawności, możemy wszyscy przestać zamazywać prawdę []. Gdy wypowiadam się z tak świadomej pozycji, przestaję być zawistnym kaleką (który sam nie ma, innym pożałuje), a staję się zawistnym kaleką"29. Słowo "kaleka" traci swój dotychczasowy wydźwięk i zyskuje nowy kontekst interpretacyjny. Jego użycie prowadzi do zderzenia znaczeń, które umożliwia konfrontację odmiennych porządków i strategii konstruowania tożsamości. "Kaleka", podobnie jak "pedał" czy "czarny", nabiera politycznej mocy i wyraża walkę o zmianę społecznej pozycji podmiotu. Walka dotyczy również kwestii odbioru sztuki tworzonej przez osoby (nie)pełnosprawne, jej statusu i rangi. Tak zwana sztuka niepełnosprawnych, czy też mówiąc szerzej - sztuka wykluczonych bardzo wyraźnie uwidacznia napięcie pomiędzy etyką i estetyką, stawiając istotne pytania o to, co jest sztuką, a co nią nie jest, jakie są kryteria działania artystycznego, kim jest twórca, z jakiej pozycji się wypowiada, w jaki sposób jest odbierany jej/jego głos. Bardzo często w relacji między tzw. niepełnosprawnym artystą i publicznością dochodzi do pewnego zagubienia i niepewności, swoistego poznawczego dysonansu, a w rezultacie pojawia się "[...] zamiast przeżycia estetycznego - etyczne [...] Zabrakło talentów na wózkach? A może były, ale napotkały barierę miłosierdzia? Ktoś ich kiedyś upupił. Jeśli podziwiasz mnie przez współczucie, nie traktujesz mnie normalnie"30.

Praktyki miłosierdzia uruchamiają interpretacje dokonywane w kategoriach etycznych (typu: niewidoma, a jak pięknie śpiewa). Tymczasem przyglądając się wspomnianym Gatunkom chronionym z pozycji kultury crip, można dostrzec to, co zobaczyła Alicja Müller, pisząc w recenzji, że w "[...] zdeformowanych, niekompletnych korpusach zaklęty jest pewien paradoks - mowa o idącej w parze z patologią, pozytywnie nacechowanej, nadzwyczajności [...] wiedzą, jak korzystać z ciał, w których przyszło im istnieć. Toczą wzruszającą, iście zapaśniczą walkę o to, by uwolnić się z ograniczeń narzuconych im nie przez fizyczną ułomność, lecz przez stereotypy"31.

"Niepełnosprawność" niesie ze sobą różne możliwości odczytania jej w języku i kategoriach performansu, można wręcz powiedzieć, iż sama w sobie jest performansem w sensie, w jakim uszkodzone, zdeformowane, słabe, chore ciało stanowi spektakl, gdy wychodzi z ukrycia i wkracza w przestrzeń widzialności, przyciągając spojrzenia i uwagę swą odmiennością. Jest performansem również, gdy świadomie pojawia się na scenie, grając własną cielesnością i sprawiając, iż odgrywane historie stają się sposobem reprezentowania niepełnosprawności w życiu wspólnoty, w sferze publicznej. Petra Kuppers dostrzega ten aspekt "podwójnej widzialności" i skrypty wpisane w niepełnosprawność32. Jedne wiążą się właśnie z rolami odgrywanymi każdego dnia w codziennym życiu, inne jako element improwizacji lub zaplanowanej choreografii stanowią artystyczne wydarzenie, które na różne sposoby odwraca stereotypowe oczekiwania i kulturowe scenariusze dotyczące samej niepełnosprawności, rasy, orientacji, płci, dzieła sztuki, warunków i procesu jego wytwarzania, estetycznej wartości itp. Performans staje się narzędziem, które pozwala pokazać przekonania, idee, język i praktyki działania kształtujące sposób myślenia o niepełnosprawności, a poprzez subwersję zakwestionować i podważyć mechanizmy ich społecznego uprawomocnienia.

Niepełnosprawność, sztuka i polityka

Struktury społeczne i wytwarzane w nich znaczenia zarysowują mniej lub bardziej wyraziste granice, które pozwalają identyfikować miejsca dostępne dla różnego rodzaju odmienności, różnicy, nienormatywności. Kształt granic, ich płynność i możliwość transgresji wyznaczają zarazem główne aspekty polityki inkluzji, dążącej do włączania podmiotów w obszar wspólnoty. Symboliczna konstytucja społeczeństwa oparta na separacji i wykluczeniu z jednej strony oraz na udziale w różnych formach życia wspólnotowego z drugiej, a więc pewien sposób funkcjonowania rzeczywistości oparty na podziałach, stanowi według Jaques'a Rancire'a tzw. praktyki policyjne, rozumiane jako ustrukturyzowane i silnie hierarchiczne sposoby organizacji wspólnoty. Praktykowane w jej obszarze miłosierdzie, o którym Urbacki mówi, że "[...] idealistycznie zakłada, że jesteśmy wszyscy tacy sami, tylko niektórzy nie dają rady. Kolejna hipokryzja. Ludzie są różni, mają różne potrzeby. Jak myślę o Ani karlicy - jest nam równa, ale na pewno nie wzrostem"33, oddaje ogólną postawę, sposób myślenia charakterystyczny dla perspektywy humanistycznej, wyrosłej na gruncie modernistycznych założeń, obiektywizujących różnicę jako pewnego rodzaju odstępstwo od normatywnego wzorca. Równość może zatem oznaczać nie tyle zniesienie różnicy, która implikuje ograniczenia i udawanie, że jesteśmy tacy sami, ile raczej jej ignorowanie i działanie pomimo jej istnienia, eksperymentowanie z różnicą i poszukiwanie nowych praktyk. W pracach Rancire'a równość jest traktowana jako coś danego, założonego strukturalnie, co jednak musi być bezustannie i aktywnie potwierdzane dzięki działaniu demonstrującemu jej istnienie. Równość każdego uczestnika wspólnoty zakłada zwalczanie arbitralności wszelkiego porządku opartego na nierówności34. Aktywne strategie podmiotu przełamujące "praktyki miłosierdzia", które wpisują się w struktury społecznego porządku opartego na nierówności podmiotów, mogą polegać między innymi na niezgodzie wobec dominujących opowieści, przeciwstawianiu się schematycznym interpretacjom (w obszarze języka, dyskursu, działania), nakładaniu na siebie różnych kategorii podmiotowych składających się na kulturową tożsamość podmiotu, co pozwala uciec od jednoznacznych, stereotypowych identyfikacji i poszukiwać nowych form wyrażania tożsamości.

Społeczne "praktykowanie" niepełnosprawności może być z jednej strony definiowane jako różne sposoby jej doświadczania, przeżywania i rozumienia przez podmioty (akcentując przede wszystkim jej indywidualny, egzystencjalny wymiar), z drugiej natomiast jako różnorodne procesy społecznego oswajania pewnego rodzaju odmienności, przybierające postać dostępnych kulturowo narracji i obrazów oraz działań, aktywności, procedur i instytucji związanych z tym zjawiskiem. W zetknięciu z (nie)pełnosprawnością konstruowane są rozmaite praktyki działania (społeczne, kulturowe, instytucjonalne), zorientowane na dostrzeganą/ustanawianą różnicę kapitału biologicznego, intelektualnego, kulturowego podmiotów postrzeganych i traktowanych jako niepełnosprawne. Oswajanie niepełnosprawności odbywa się w różnych miejscach i na różnych poziomach społecznej przestrzeni, kształtowanej między innymi przez sztukę, która poprzez wytwarzanie znaczeń i praktyk redefiniujących podmioty zyskuje status ważnego narzędzia krytyki społecznej, nabierając tym samym wyraźnie politycznego charakteru. Przykłady praktykowania niepełnosprawności w różnych polach i miejscach kultury pokazują, iż jest ona obszarem, w którym możliwe i rzeczywiste staje się zaistnienie Rancirowskiej relacji równości, rozumianej jako pewnego rodzaju konieczna współzależność. Relacji, w której braki i ograniczenia płynące z "niepełnosprawnego" ciała nie stanowią istotnej bariery, lecz mogą być podstawą odkrywania ukrytych aspektów rzeczywistości i rozpoznawania uwikłań samej sztuki. Sztuka ustanawia i strukturyzuje przestrzeń społeczną, sfery ludzkiego doświadczenia, wydzielania wspólnoty i tego, co jest z niej wykluczane. Relacja między estetyką (sztuką) i polityką zawiera się właśnie w sposobie, "w jaki praktyki oraz formy widzialności sztuki wkraczają w podział zmysłowości i w jego rekonfigurację, wydzielają przestrzeń i czas, podmioty i przedmioty, część wspólną i własną"35.

Sztuka, kształtując elementy wspólnego doświadczenia, komponując przestrzeń identyfikacji określonych podmiotów i przedmiotów ma charakter stricte polityczny, gdyż estetyka ze swej istoty jest polityką. Zaangażowany społecznie i krytycznie projekt artystyczny staje się nie tylko istotnym źródłem wiedzy o podmiotach, społeczeństwie i jego praktykach tworzenia wykluczeń, ale posiada także wewnętrzny potencjał ich transgresji i transformacji, dokonywania swoistej interwencji w dyskursywny porządek rzeczywistości, co może nieść ze sobą również realne przemieszczenia poszerzające granice wspólnoty. Wytwarzanie odmiennych konfiguracji i sposobów odczytania zjawisk bądź zdarzeń społecznych, dekonstrukcja dominujących narracji i oddanie głosu grupom podlegającym kulturowej opresji i wykluczeniu budzi nadzieję na zmianę w obszarze symboli, znaczeń, dyskursów, sposobów interpretacji, znaków obecności, działań budujących odmienny kształt realnej codzienności.

*

Nastepny rozdział z książki ukaże się 18 sierpnia, kolejne co miesiac, do końca roku.

***

1 D. Bachmann-Medick, Cultural Turns: nowe kierunki w naukach o kulturze, przeł. K. Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa, s. 129.

2 E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008,

s. 30.

3 Por. ibidem, s. 38 i 59.

4 Ibidem, s. 282-285 i 328-329.

5 Zob. D. Bachmann-Medick, op. cit., s. 152-153.

6 K. Duniec, Ciało w teatrze - perspektywa antropologiczna, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2012, s. 7-8.

7 Zob. E. Fischer-Lichte, op. cit., s. 149-150.

8 Rozmowa Marcela Bugiela i Jérôme'a Bela o "Disabled Theater", FB, dostęp: 5 września 2017 roku.

9 Ibidem.

10 J. Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. K. Krasuska, wstęp O. Tokarczuk, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 19.

11 Ibidem, s. 246-247.

12 Ibidem, s. 250-253.

13 Zob. J. Rzeźnicka-Krupa, Krytyczne konteksty tworzenia wiedzy na pograniczu pedagogiki radykalnej i współczesnej sztuki zaangażowanej (czyli co może łączyć analizę dyskursu współczesnej sztuki z badaniami nad kategorią niepełnosprawności), "Ars Educandi", 2012, t. IX.

14 Zob. S.L. Snyder, D.T. Mitchell, Re-engaging the Body: Disability Studies and the Resistance to Embodi-ment, w: The Critical Limits of Embodiment. Reflections on Disability Criticism, C.A. Breckenridge red., C. Vogler, 2001, a także np. przeglądowe prace: The Disability Studies Reader, red. L.J. Davis, Routlege, New York 2006; D. Goodley, Disability Studies. An Interdisciplinary Introduction, Sage, Los Angeles 2011 oraz tegoż autora: Dis/ability Studies. Theorising disablism and ableism, Routlege, New York 2014.

15 D. Goodley, op. cit., s. 160-161.

16 L.J. Davis, The End of Identity Politics and the Beginning of Dismodernism: On Disability as an Unstable Category, 2006.

17 S. Hall, Introduction: Who Needs Identity?, w: Questions of Cultural Identity, Sage, 1996.

18 Gatunki Chronione to performans autorstwa Rafała Urbackiego i Anu Czerwińskiego, który miał swoją premierę w czerwcu 2014 roku. Występują w nim: Tatiana Cholewa, Filip Pawlak, Karolina Stroisz, Katarzyna Szarawara. Został wyprodukowany przez Teatr ROZBARK w Bytomiu, w partnerstwie z TVP Kultura. Projekt był także współfinansowany w ramach programu "Scena dla tańca" Instytutu Muzyki i Tańca w Warszawie. Gatunki chronione były prezentowane między innymi podczas panelu Więcej niż teatr w ramach Olimpiady Teatralnej ESK Wrocław 2016, Idiom Festival 2016 na Scenie Hrdnu w Pradze, w finale Festiwalu 5 Zmysłów w CK Zamek w Poznaniu. (www.facebook. com/gatunkichronione)

19 R. Urbacki, op. cit., s. 17-19.

20 Ibidem, s. 18.

21 I. Kowalczyk, Problematyka ciała w polskiej sztuce krytycznej lat 90, www. gender.uni. wroc.pl, s. 8.

22 R. Urbacki, op. cit., s. 17.

23 Ibidem, s. 17.

24 Ibidem, s. 18.

25 Zob. R. McRuer, Crip Theory: Cultural Signs of Queerness and Disability, New York University Press, New York 2006.

26 R. Urbacki, op. cit., s. 18.

27 www.scenadlatanca.pl, dostęp: 7 września 2017 roku.

28 A. Müller, Kur, ty nie masz ręki! (Gatunki chronione), 2014, recenzja zamieszczona na: www.teatralia.pl, dostęp: 7 września 2017 roku.

29 Ibidem, s. 18.

30 Ibidem.

31 A. Müller, op. cit.

32 P. Kuppers, Performance, w: Keywords for Disability Studies, red. R. Adams, B. Weiss, D. Serlin, New York University Press, New York, London 2015, s. 137-138. Zob. także P. Kuppers, Disability and Contemporary Performance, Bodies on Edge, Routledge, New York 2003 [Por. P. Kuppers, Dekonstrukcja obrazów: performatywność niepełnosprawności, przeł. K. Gucio, s.17-34 w niniejszym tomie (przyp. red.)].

33 R. Urbacki, op. cit., s. 18.

34 I. James, Nowa filozofia francuska, przeł. J. Bednarek, P. Juskowiak, WN PWN, Warszawa 2012, s. 174.

35 J. Rancire, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, przedmowa A. Żmijewski, posłowie S. Žižek, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 25.