Lalki nauczyły mnie teatru

- Lalka pozwoliła mi odkryć, że obecność należy do intymności widza. Nigdy nie ma jej na scenie. Scena to tylko pułapka dla wzroku i uwagi - z François Lazaro, francuskim reżyserem, rozmawia Maria Schejbal w kwartalniku Teatr Lalek.

Maria Schejbal: Trzydzieści lat temu przyjechał Pan do Bielska-Białej, by zrealizować spektakl na motywach prozy Brunona Schulza. W 1988 roku powstała "Samotność" - jedno z najwybitniejszych widowisk Banialuki. Jak dziś, z perspektywy lat, patrzy Pan na swoją artystyczną drogę? François Lazaro: W zasadzie całe moje życie zawodowe to lalki. One nauczyły mnie teatru. Od 1966 roku wykorzystuję różne konwencje sztuki lalkowej. Były to przedmioty, manekiny, rozmaite formy. Pamiętam, że około dwudziestu lat temu zajmowałem się przede wszystkim animacją. Chodziło mi po prostu o teatr animacji.

W trakcie mojego artystycznego rozwoju termin "animacja" zaczął mi przeszkadzać, ponieważ w teatralnej rzeczywistości nie ma żadnej duszy, która pojawia się na scenie. A zgodnie z etymologią tego pojęcia "anima" - to dusza. Przyglądając się rozwojowi teatru lalek, i w ogóle teatru, stwierdziłem, że w różnych inscenizacjach coraz większy udział mają obiekty martwe, nie-żyjące. Przedmioty, obrazy, malowidła, gesty są nieruchome. Myślę tu o Tadeuszu Kantorze, Robercie Wilsonie, Romeo Castelluccim i wielu innych. Oni pracują z materią. A ja, działając w teatrze, zacząłem się coraz bardziej zastanawiać nad postawieniem obok siebie materii ożywionej i nieożywionej. W chwili gdy obiekt, który żyje, stawiamy obok materii nieożywionej - coś się dzieje. Nawet przed jakimkolwiek ruchem. To mnie doprowadziło do idei prymitywnych, prostych gestów i upozowań. W mojej teatralnej pracy coraz bardziej zwalniałem i koncentrowałem się na braku ruchu.

Tak było już w "Samotności", ale w kolejnych latach nadal pozbywałem się realizmu, żeby pracować nad rytmem. Trochę tak jak w konwencji komiksu mamy tu do czynienia z następstwem nieruchomych obrazów, a nie z ciągłością ruchu. Równolegle była we mnie potrzeba, by materia ożywiona dialogowała z nieożywionym. Wydaje mi się, że jest to droga do odkrycia zjawisk, swoistego porządku gestów, które w jakiś sposób przyczyniły się do początków ludzkiej ekspresji, a potem ekspresji dramatycznej. Te gesty odnajduję w antycznych posągach, w malarstwie XV, XVI i XVII wieku, ale również w afrykańskich prymitywnych rytuałach, które miałem okazję oglądać. Na przykład sposób witania się - odnosimy wrażenie, jakby istniały pierwotne, pierwsze gesty, które są pośrednikami pomiędzy tym, co znane, a tym, czego nie znamy. Między widocznym i niewidocznym. Pomiędzy czymś świeckim a sakralnym, świętym. Gesty zapraszające do naszej rzeczywistości coś, co jest niewidzialne i niewypowiedziane. Patrząc wstecz na pięćdziesiąt lat mojej pracy, chciałbym teraz opisać to wszystko. Zostawić materiały do refleksji, a nie tylko obrazy, nagrania wideo czy artykuły prasowe.

M.S.: Czy dobrze rozumiem, że książka o Pana twórczości już powstaje? Czy jest to retrospekcja, zapis wieloletniej pracy na scenie?

F.L.: Tak, w ciągu tych pięćdziesięciu lat od czasu do czasu coś zapisywałem. Współpracowałem też systematycznie z uniwersytetami, zwracając uwagę badaczy na zjawisko teatru lalek. Moim celem było znalezienie punktów wspólnych między środowiskiem naukowym a praktykami teatru. Pozwoliło nam to między innymi na dokonanie dość głębokich zmian w terminologii. Bowiem pisząc o teatrze, ma się tendencję do zapominania o znaczeniu słów. Na przykład, gdy oglądamy działania przedmiotu na scenie, mówimy: "O! Jak świetnie ta cukiernica wciela postać!". Ale przecież cukiernica nie ma ciała, więc słowo "wcielać", inkarnować, nie jest tu adekwatne. Nie można używać takich samych pojęć, gdy opisuje się teatr lalek, jak w przypadku refleksji nad teatrem żywych aktorów. Lalka podważa całkowicie sposób myślenia o teatrze. Aktorzy poświęcają bardzo dużo czasu i wysiłku samym sobie. Nie wiem, jak to wygląda w Polsce, ale we Francji jest to rodzaj mistycyzmu poświęconego obecności aktora - człowieka na scenie. Aktor ma wokół siebie jakąś aurę, energię, nawet jeśli jest odwrócony plecami do widowni. A z lalką robi się tak: bierze się przedmiot do ręki i pokazuje go widzom. Byle co, choćby kawałek szmatki, i to już jest obecność. Natychmiastowa. Więc czym ona właściwie jest, ta obecność w teatrze? Lalka pozwoliła mi odkryć, że obecność należy do intymności widza. Nigdy nie ma jej na scenie. Scena to tylko pułapka dla wzroku i uwagi.

M.S.: W świecie lalek aktor często bywa konkurencją dla ożywianego przedmiotu, jeśli zbyt mocno, zbyt natarczywie akcentuje swoją obecność na scenie. Jak Pan postrzega rolę aktora lalkarza w teatrze?

F.L.: Aktor to jest ktoś, kto działa. "Agir" po francusku to z łacińskiego "agere" - działać, czynić. Tymczasem podczas spektaklu istnieje tylko postać, która działa. Nie aktor. On tylko interpretuje, ale nie działa.

Warto porównać tę sytuację z muzyką. Interpretator - bardzo lubię to słowo - uruchamia instrument muzyczny, powoduje, że on gra. Muzyk musi też słuchać. Grając, jak gdyby prowadzi ze swoim instrumentem negocjacje. Łączą się tu dwa żywioły - opór instrumentu i własna technika grającego. Tak samo jest w przypadku interpretatorów dramatycznych, teatralnych. Mogę używać swojej ręki lub jakiegoś przedmiotu i grać poprzez ten przedmiot. Ale mogę też grać moim ciałem, jakby było ono jakimś instrumentem. Czyli ciało to tylko instrument. Między aktorem dramatycznym i lalkarzem różnica polega jedynie na wyborze instrumentu, którym się posługuje.

M.S.: Prawdę mówiąc, trudno mi się zgodzić z takim rozumieniem działania w teatrze. Przecież to zawsze człowiek działa na scenie, w obszarze rzeczywistości przez siebie tworzonej.

F.L.: Mówi się, że aktor gra. Ale tak naprawdę jest on na usługach tekstu, postaci, przestrzeni, akcji. Gdy pracowałem z aktorami dramatycznymi, pytali mnie na przykład o to, jak zagrać Otella. - Czy ja nim jestem w tym momencie? Zawsze odpowiadałem: - Nie, nigdy nie będziesz Otellem.

Ty go pokazujesz i to jest duża różnica. Ty sam wcale mnie nie interesujesz na scenie. Interesuje mnie tylko Otello. Zamiast tworzenia swojego Otella, spróbuj pokazać tego cudzoziemca, którym ty nigdy nie będziesz. Który jest Otellem. Pokaż go przy pomocy tego narzędzia, którym jest twoje ciało. Nie można być Otellem, bo Otello nie istnieje. To fikcja, to tylko kilka słów w książce. Moja rada dla aktorów jest następująca: idziesz za kulisy, bierzesz tę postać za ramię, wprowadzasz na scenę i pokazujesz publiczności. To jest jedyny sposób dla tego, kto interpretuje.

M.S.: Dziś w Bielsku-Białej pracuje Pan nad dziełem Ajschylosa. Dlaczego właśnie "Oresteja? "Oresteja" ze znakiem zapytania.

F.L.: Ponieważ jest to ostatnia sztuka, jaką reżyseruję, dyrektor Banialuki Lucyna Kozień dała mi carte blanche. Postanowiłem więc dokończyć moją pracę nad tymi prymitywnymi gestami, które wydają mi się tak ważne. I nad tematem nieruchomości w teatrze. Pozwólmy mówić posągom i rzeczom nieożywionym. Teatr z aktorami to w zasadzie niedawny wynalazek ludzkości. Ale przecież trudno sobie wyobrazić, że wcześniej ekspresja dramatyczna nie istniała w ogóle. Gdy się przyglądamy wszystkim prymitywnym kulturom, wszędzie obok tańca i malarstwa jest ekspresja dramatyczna, w której jednak istota ludzka nie ma prawa przedstawiania. Każe się mówić ścianom, murom, posągom. Wiatr czy dźwięk sypanego piasku także mówią. Obserwowałem to w rytuałach afrykańskich, gdzie aktorzy wkładają na siebie olbrzymie kostiumy, na przykład zwierząt, i zwraca się baczną uwagę na to, by nie było widać nawet stóp grającego, aby był całkowicie ukryty. Jest to konieczne dla zachowania ekspresji magicznej. Maski są wielkich rozmiarów, bo chodzi o to, by absolutnie nie można było rozpoznać osoby ludzkiej, która się za nimi kryje. We wszystkich rytuałach prymitywnych jest tylko jeden przypadek, gdy człowiek pojawia się bez kostiumu i maski. Kiedy jest w transie, czyli w stanie utraty swojego "ja". Bo wtedy to już nie jest konkretny człowiek. On jest posiadany przez jakieś obce siły, demony. We wszystkich rytuałach, w których pojawiają się posągi czy inne przedmioty, jest zawsze osoba na zewnątrz, będąca pośrednikiem - szaman, czarownik, guru, który mówi w czyimś imieniu, wyjaśnia, co się dzieje. Właśnie w tych rytuałach widziałem zawsze początki teatru.

M.S.: Kategoria magiczności wydaje się być kluczowa dla sztuki teatru lalek, ale można ją rozumieć na bardzo różne sposoby.

F.L.: Dopiero Grecy zastąpili działania magiczne wyjaśnieniami racjonalnymi. Można to pokazać na takim przykładzie: jeśli ogień spada na las w momencie burzy, to nie dzieje się tak dlatego, że bóg ognia jest przeciwko nam. Tak było w myśleniu magicznym, a Grecy wymyślili racjonalność i pokazują, że umiejętność myślenia przekracza fatalność. Popatrzmy na Ulissesa. Przez dziesięć lat kpi sobie z bogów, przezwycięża wszystkie trudy, bo jest sprytny i umie myśleć. I w końcu wraca do siebie, do Itaki. Wtedy, po raz pierwszy w dziejach ludzkości, można przeciwdziałać fatum - dzięki myśleniu i działaniu. Jesteśmy tak mocni jak bogowie. I począwszy od tego momentu, aktorzy mogą wyjść na scenę i przedstawiać. Ponieważ sposób pojmowania świata zaczyna się chwiać, to i reguły przedstawiania zmieniają się, chwieją. Sposób, w jaki pozwala się wypowiadać na scenie materii nieożywionej, jest bardzo ważny dla rozumienia funkcjonowania teatru. Ponieważ chciałem pracować nad ideą prymitywizmu, pomyślałem naiwnie o jednym z pierwszych dramatycznych tekstów ludzkości. Decydując się na to, nie wiedziałem właściwie, co robię. Znałem oczywiście "Oresteję", ale przeczytałem ją teraz ponownie, bardzo dokładnie. I odkryłem bardzo dziwne, przerażające rzeczy. Dlatego ten znak zapytania w tytule.

M.S.: Co konkretnie znalazł Pan w "Orestei"?

F.L.: Najpierw odkryłem, że nikt się z nikim nie zgadza. Pracowałem nad całą trylogią Ajschylosa. I nad trzema różnymi tłumaczeniami każdej z trzech tragedii. Te tłumaczenia idą różnymi drogami. Jest przyjęte, że "Oresteja" mówi o nadejściu demokracji. Kiedy się zacząłem bliżej przyglądać temu tematowi, zdałem sobie sprawę, że to absolutnie nie jest ta sama demokracja, o której mówimy obecnie. Kiedy Orestes zabija Egista, który z kolei zabił wcześniej jego ojca Agamemnona, nie popełnia żadnej zbrodni. Dla Greków to było normalne, to była sprawiedliwość. To koncepcja inna od dzisiejszej. Orestes zabija też swoją matkę, a tekst nam mówi, że to Apollo go do tego zmusza. A jednak Erynie go ścigają, twierdząc, że zabił swoją własną krew. Wtedy Apollo interweniuje i mówi "wcale nie". To nie jest jego krew. Kobieta, matka to tylko rodzaj amfory, miejsce przejściowe, a jego krew to ojciec. Dowodem jest Atena, która urodziła się bez pośrednictwa matki. To myślenie zupełnie nam obce. Ale w sumie zastanawiamy się, czy Grecy - odkrywcy atomu - mogli rzeczywiście wierzyć w te argumenty. Oni przecież rozwinęli umiejętność racjonalnego myślenia. Nie potrafię uwierzyć, że mogli taką bajkę traktować poważnie, tak myśleć o kobiecie i matce.

M.S.: Nasza wiedza o starożytności jest ograniczona i nigdy nie będzie pełna.

F.L.: Rozmawiamy o tragedii. Mówi się, że to słowo wywodzi się z greckiego "tragos" - kozioł, który jest zwierzęciem, fetyszem Dionizosa. Spotkałem się z opinią badaczki, która zwraca uwagę, że Dionizos-Bachus wcale nie był na początku bogiem wina, ale piwa. "Trago" po grecku oznacza chmiel. Czyli w zasadzie nic nie wiemy. Nie chodzi o kozła, lecz o roślinę, z której robi się piwo. Znamy około dwudziestu tragedii antycznych. A przecież dobrze wiadomo, że od 450 aż do 200 roku przed Chrystusem dorocznie odbywał się konkurs, który trwał pięć dni i każdego dnia jeden poeta przedstawiał jedną komedię i trzy tragedie. W ciągu dwustu pięćdziesięciu lat powstała wielka liczba tragedii, a do dziś zachowało się ich tylko dwadzieścia. Czy to właśnie one były najlepsze? Tego nie wiemy. Wiemy tylko, że przetrwały, ponieważ zostały wybrane przez szkołę aktorów z Aten w dwusetnym roku przed naszą erą jako teksty najlepiej pozwalające adeptom sztuki aktorskiej nauczyć się artykulacji. Nie zostały wybrane ze względu na swoje walory literackie czy symboliczne, ale wyłącznie pod kątem użytkowym, technicznym. Przedstawiały po prostu wartość pedagogiczną. Nie były to teksty pełne, lecz libretta. Tragedie Ajschylosa, Sofoklesa stanowiły rodzaj opery. Muzyka była w tragedii bardzo ważna, ale nie przetrwała do naszych czasów. Ogromną rolę odgrywały też efekty sceniczne, było ich bardzo dużo. My dziś nie potrafimy sobie wyobrazić, jak Grecy w tamtych czasach widzieli, słyszeli, odbierali tragedię. Dla nas to jest po prostu niezrozumiałe. Ajschylos w tych trzech tragediach, którymi się zajmujemy, miesza rzeczywistość z imaginacją i poezją.

M.S.: Jak więc dziś czytać Ajschylosa?

F.L.: Podczas lektury "Orestei "uderzyła mnie przede wszystkim krańcowa brutalność. A także konflikt pomiędzy brutalnością a rozumem. Pracując nad spektaklem, chciałem przede wszystkim pokazać tę wielką trudność, jaką sprawia nam dziś zrozumienie tekstów antycznych. Odkryłem uderzające podobieństwo do współczesnych wydarzeń. Ta dzikość i brutalność w świecie przedstawianym w tragediach jest dla mnie jak zamachy terrorystyczne. W ich obliczu stajemy wobec takich samych pytań, jakie stawiali sobie ludzie w starożytności. Wtedy także musiano pytać: Czy to jest możliwe, by dać bratu do zjedzenia ciała jego własnych dzieci? Nie da się tego pojąć. Czy to możliwe, by zabić swoją matkę, ponieważ bóg tak chce? Chciałem podkreślić, że trudno nam jest to wszystko zrozumieć. Dlatego właśnie zdecydowałem się na wykorzystanie w spektaklu języka starogreckiego. Ale kiedy słuchamy wypowiedzi w języku, którego nie znamy, domyślamy się przecież pewnych rzeczy z samej intonacji. Nawet nie rozumiejąc słów, jesteśmy w stanie się domyślić, czy chodzi o miłość, czy nienawiść. Nie rozumiemy natomiast szczegółów argumentacji, więc sami musimy je interpretować. Aby jakoś zrozumieć tę tragedię, zdecydowałem się na wykorzystanie w spektaklu nowoczesnych mediów, do których jesteśmy dziś tak przyzwyczajeni.

M.S.: Jak one funkcjonują w Pana przedstawieniu?

F.L.: Na ścianach wyświetlane są tweety, ponieważ przede wszystkim przyzwyczajono nas do wszechobecnych komentarzy. Jeżeli gdzieś w świecie miał miejsce jakiś zamach, to wszystkie kanały telewizyjne pokazują te same obrazy. Jacyś policjanci, ludzie leżący na ziemi. Te obrazy pojawiają się wszędzie, w kółko, takie same. I wszystkie telewizje komentują, ale czasem ich komentarze są całkowicie sprzeczne. Na przykład jedni mówią, że zamachowcy są zamknięci w tym domu. Inni natomiast twierdzą, że już uciekli i gdzieś tam ich widziano. Otrzymujemy mnóstwo informacji bardzo różnych. Chciałem, aby sposób prezentacji tego spektaklu był taki sam. Bardzo ważną rolę odgrywa tutaj muzyka. Jest nośnikiem wszelkich uczuć i reakcji. Równie istotna jest nasza praca nad obrazami, bardzo symbolicznymi, archetypicznymi. Na scenie pojawia się ośmiu aktorów przedstawiających grupę terrorystów. Noszą charakterystyczne stroje, kominiarki. Oni też, od początku do końca, reprezentują Erynie. Są rzecznikami reguły: przemoc za przemoc, krew za krew. Taka jest zasada, niepodlegająca dyskusji, dogmatyczna. Ponieważ tradycja tak każe, można robić wszystko, można zabijać. Ciągną za sobą stare posągi. To obraz barbarzyństwa.

M.S.: Czy w takim świecie samonakręcającej się spirali okrucieństwa, barbarzyństwa i przemocy w ogóle jest miejsce na nadzieję?

F.L.: Dla mnie centralną postacią dzieła Ajschylosa jest Atena. W jej przemowie odnajdujemy uwagę dla człowieka, troskę o niego. To właśnie Atena w końcu sprawi, że wojownicy złożą broń i zdejmą kominiarki-maski. Jestem pewien, że tak będzie. Uważam, że ludzkość przeżywa teraz swój okres nastoletni, okres dorastania. Opuściliśmy stary, magiczny świat. Już nie myślimy, że jeśli filiżanka spadnie nam na rękę, to jest zła. A tak widzi świat dziecko. Powoli rezygnujemy z różnych wierzeń. Jaki bóg? Kto stworzył boga? Myślę, że to, co dzieje się na świecie, odpowiada kryzysom występującym w rozwoju młodego człowieka. Niedojrzały nastolatek może popełniać głupoty. Ale świat dorasta. Ten proces oczywiście może zająć dziesiątki lat.

M.S.: Porównanie czasów Ajschylosa ze współczesnością jest jednak argumentem przeciwko nadziei. Nic się tak naprawdę nie zmieniło. Dyskusja o dziejach świata i człowieka nie jest łatwa, ale rzeczywistość sceniczna może powiedzieć więcej niż same słowa. Teatr odsłania złożoność zjawisk.

F.L.: Faktycznie, mało się zmieniło. Właściwie nie mamy prawa do nadziei. Ale też nie mamy prawa, by zachować postawę pasywną. Wolność i pokój - to praca. Dążenie do. Popatrzmy na rewolucję francuską. Była dążeniem ku czemuś. Ale jej cel nigdy nie został osiągnięty.

M.S.: Tworząc teatr, nie jesteśmy pasywni. Zmieniamy rzeczywistość.

F.L.: Nie. Nie. Popatrzmy na przykład na teatr w Indiach. Możemy tam iść na przedstawienie, które trwa dwa, trzy dni. Pójście do teatru jest wyznaniem: będziemy marzyć. W teatrze się nie działa, tylko pokazuje. Przywołujemy coś, co jest niewidzialne. Czego nie da się wypowiedzieć ani usłyszeć. Dla mnie tworzenie teatru nie jest działaniem. To proponowanie jednej z możliwych interpretacji świata. To praca nad szukaniem oddźwięku, współbrzmienia. To ciągły wysiłek, by zrozumieć. Teatr to nie jest miejsce dla tworzenia teorii czy proponowania rozwiązań. To miejsce, które daje nam szansę, by usłyszeć i zrozumieć wspólnie. By się przekonać, czy żyjemy w tym samym świecie i czy zgadzamy się w kwestii różnych, bardzo skomplikowanych zagadnień.

M.S.: Definiuje Pan teatr jako "pokazywanie". Zastanawiam się, na ile ważną dla Pana inspiracją był Brecht.

F.L.: Tak, był, ale właściwie o tym nie wiedziałem. On bez wątpienia szukał tego samego co ja. Mówił o rzeczach, które ja odkryłem dzięki lalkom i przedmiotom w teatrze. Zgadzam się być kimś w rodzaju przewoźnika, kimś, kto pomaga przeprawić się, przejść z jednej strony na drugą. Kto zachowuje dystans. Więc tak, odniesienie do Brechta jest jak najbardziej uzasadnione. Wracamy tu znów do naszej dyskusji na temat interpretatora. Wielu reżyserów chce, by aktor zbliżył się do swojej postaci, czuł ją. Pytają, co aktor może dać z siebie, by tę postać wyrazić. Tak właśnie uczy się aktorów w wielu szkołach. Czasem daje to wspaniałe efekty, czasem katastrofalne. Ja natomiast zawsze proszę aktora, by szukał efektu obcości - wkładał na siebie formę postaci i odkrywał, że ta postać zachowuje się w określony sposób, a aktor to tylko pokazuje.

M.S.: W Pana teatrze niezwykle urzeka tworzenie "światów równoległych", autonomicznych wizualnie na scenie.

F.L.: Nie możemy nigdy zapominać o tym, że tworzymy w teatrze fikcję. Nie może być pomieszania pomiędzy aktorem i postacią sceniczną. Dla mnie praca aktora jest pracą służebną. Służymy postaciom, ale nie możemy nimi być. Kiedy się zastanawiam nad sposobem grania polskich aktorów lalkarzy, to wydaje mi się, że oni często zabierają miejsce postaci. Albo mówiąc inaczej - wchodzą w tę postać. Potrafią doskonale animować lalki, ale bardzo często zabierają im miejsce. Kiedy postać jest zdziwiona, to aktor też robi się zdziwiony. To raczej nie brak profesjonalizmu, ale jakaś koncepcja kulturowa, a nawet polityczna. Wciąż zwracam uwagę aktorom, by nie myśleli o sobie. By brali pod uwagę emocje widzów. Powinni być iluzjonistami, kierującymi wzrok widzów na pewne ruchy, zachowania postaci, ale nie na siebie samych. Czasem wydaje się, że aktorzy nie zwracają uwagi na tekst, na gesty i na perspektywę widzów. Według mnie rolą aktora jest bardziej słuchanie niż działanie. Czyli podobnie jak z pracą muzyków - jeśli nie słuchają, to nie będą dobrze grać.

M.S.: Perspektywa i emocje widzów decydują o tym, jak spektakl funkcjonuje w codziennej rzeczywistości, jak na nią wpływa, już po procesie prób i po premierze. Przedstawienie zaczyna żyć swoim życiem...

Dziękuję za rozmowę.

***

François Lazaro, francuski reżyser, aktor, wykładowca akademicki. Współtwórca eksperymentalnego teatru lalkowego i wizualnego Compagnie Daru działającego w latach 1973-1983; w 1984 roku utworzył własny teatr Compagnie François Lazaro (potem: Clastic Théâtre). Jego najbardziej znaczące, francuskie realizacje teatralne to m.in. Horla wg Maupassanta (1984), Zamknięte drzwi (1985), Na zakończenie raz jeszcze wg Becketta (1989). W Teatrze Lalek Banialuka w Bielsku-Białej wyreżyserował m.in. legendarną Samotność wg Schulza (1988) i Król umiera Ionesco (2009) - przedstawienia uhonorowane znaczącymi nagrodami teatralnymi. Jego ostatnia realizacja to Oresteja? na motywach Ajschylosa (2018). Ważne miejsce w jego działalności zajmuje nauczanie. Był związany z Institut International de la Marion­nette w Charleville-Mézires, prowadzi zajęcia na Uniwersytecie Paryskim (III) - Nowej Sorbonie, współpracuje z wieloma instytucjami kształcenia teatralnego we Francji i za granicą.

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego