powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Różnorodność, solidny zespół i wysoka jakość

Na zakończenie mijającego sezonu Jacek Głomb zorganizował przegląd nieprzypadkowo nazwany Maratonem Modrzejewskiej, w ciągu dwóch i pół dnia na trzech scenach zagrano aż sześć spektakli z repertuaru legnickiego teatru. Celem wydarzenia nie była prezentacja ostatnich premier, tylko stworzenie syntezy oddającej charakter miejsca, a różnorodność okazała się kategorią adekwatną do programu - pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.

Pokazano produkcje mijającego sezonu, jak i starsze (nawet z 2001 roku!): monodram, przedstawienia kameralne oraz monumentalne widowiska - zarówno reżyserskie, jak i powstałe w ramach Sceny Inicjatyw Aktorskich. Podstawą dwóch była najnowsza polska dramaturgia ("Wierna wataha", "Krzywicka/Krew"); jeden tekst został napisany na potrzeby tej sceny - "Maraton/Tren"; nie zabrakło też klasyki: dramatu - "Hamlet", adaptacji eposu - "Iliada" i powieści - "Biesy".

Choć każdy ze spektakli został stworzony przez innego reżysera, wszystkie łączy realizacja postulatów "Manifestu kontrrewolucyjnego", który - mimo że ogłoszony ponad sześć lat temu przez Głomba, Katarzynę Knychalską, Krzysztofa Kopkę i Roberta Urbańskiego - okazuje się wciąż obowiązywać twórców pracujących na legnickiej scenie. Wszystkie Maratonowe propozycje można określić mianem teatru opowieści z wyraźnie nakreślonymi postaciami oraz linearną akcją. Nie jest to zarzut, choć z pewnością taka dawka historii może być zaskoczeniem dla wielu - posługując się określeniem z "Manifestu..." - "zblazowanych widzów", którzy odwykli od takiej formy.

Przeciw radykalizmom

"Wierna wataha" (na zdjęciu) napisana i wyreżyserowana przez Katarzynę Dworak i Pawła Wolaka (PiK), finalistów tegorocznej Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej, grana jest na Scenie Gadzickiego, ale podczas Maratonu została pokazana na Scenie na Nowym Świecie. Spektakl opowiadający o hermetycznej wspólnocie, świetnie odnalazł się w zrujnowanej przestrzeni (nieostrożne ruchy widzów powodowały osypywanie się tynku) poza centrum miasta, która uruchomiła ciekawe skojarzenia i dała odpowiedni nastrój. Wszak działania tytułowej watahy nie powinny być powszechnie dostępne, a dzięki temu widzowie stali się "wtajemniczonymi" w sekretne działania. Szybko jednak okazało się, że twórcy nie podejmowali tematu sekty, lecz pokazali ukryte pod warstwą rodzajowej historii różnorodne formy radykalizmu: obyczajowy, rodzinny czy religijno-wspólnotowy i uzmysłowili cenę ponoszoną przez buntujących się przeciw małej społeczności.

Życie miasteczka od wieków organizuje tradycja, zgodnie z nią dwie rodziny Wolfów naprzemiennie oddają Kościołowi jedno z dzieci, co - według przekonania mieszkańców - zapewnia społeczności dobrobyt i chroni przed nieszczęściami. Matka (Katarzyna Dworak) wydaje na świat trzynastą - tym razem zrodzoną z gwałtu - córkę. Wspólnota postanawia przeznaczyć Joannę (Adrianna Jendroszek) na służbę Bogu ("to będzie Wielka Siostra") i po osiągnięciu przez nią dorosłości, oddać do zakonu. Surowo ją wychowują - wzorem ascetycznych świętych ("Oczy spuść./ W podłogę patrz") - wymuszając w niej powołanie. Joanna jednak ukradkiem ("w ciemności, żeby nawet pan Bóg zbyt wiele nie dojrzał") wymyka się do leśnej nory. Spotyka się tam z ministrantem Jarkiem (Albert Pyśk), jej zhańbienie przyjmuje formę nie tylko duchowego brudu. Wspólnota przyspiesza decyzję i na szesnaste urodziny dziewczynka - oprócz orzechowego tortu - otrzymuje klasztorną rzeczywistość w kształcie ciasnej klatki.

Jest to tylko jeden z wątków, wszystkie oscylują wokół tematu zachwiania tradycji, która z każdą kolejną sceną pogłębia katastrofę. Funkcjonowanie rodziców (nieprzypadkowo pozbawionych imion) jest sprowadzone do prokreacji, a jej celem jest wydanie potomka o określonej płci. Są więc zmęczeni relacją, w której brakuje uczucia. Tata (Grzegorz Wojdon) ukojenie znajduje w ramionach Sabiny (Magda Drab), siostry Matki. Ta z kolei - symbolicznie - przemienia się w wilczycę, zyskując świetny węch oraz zwyczaj znaczenia "własnego" terenu moczem. Zaczyna działać instynktownie. Mści się i zachęca braci męża do udziału w orgii, tworząc z nich wierną sobie watahę. Mężczyźni stają się sowami, które na polecenie Matki podążają za zdradzającym Tatą.

Wątki spaja Opowiadacz, pełniący funkcję narratora, koryfeusza dyrygującego chórem. Postać ma nieoczywisty statusu - jest niewidoczna dla innych, wszechwiedząca, dopowiada kwestie pozostałych. Prezentowana historia jest mu znana z autopsji, udało mu się bowiem uciec przed linczem (stąd czarna sadza i porwany kostium jako ślady próby spalenia). Uwolnienie się od wspólnoty umożliwiło nabranie dystansu, stąd jego prześmiewczy czy wręcz guślarski ton. Duża swoboda Pawła Wolaka w tej roli sprawia, że nieco rubaszna postać rozładowuje nieustannie napiętą atmosferę.

W rzeczywistości, w której nikt nie ma prawa zamanifestować autonomii, wszyscy noszą zunifikowane, powłóczyste kostiumy, formą nawiązujące do szat religijnych. Natalia Rejszel wykorzystała dychotomię kolorów biały-czarny, tworząc sugestywny komunikat: w tym świecie nie istnieją niuanse. Symbolika religijna organizuje też przestrzeń wykreowaną przez Piotra Tetlaka. Scena funkcjonuje jak stół - ołtarz ofiarny - nieprzypadkowo zbudowany z zimnych, kamiennych bloków i metalowych prętów. Na środku umieszczono wgłębienie, które wypełnia się wodą podczas chrztu Joanny. Strumień jednak nie ustaje po ceremonii, staje się symbolem potopu, wreszcie niepostrzeżenie zmienia się w krwistą strugę. W tle umieszczono grafiki Justyny Sokołowskiej (z powtarzającym się brutalnym motywem wilka) przypominające strzeliste, świątynne witraże. Co ciekawe, pomiędzy nimi a sceną umieszczono wertykalne tyczki (jakby pochodziły z innego porządku - dzikości, pierwotności), ograniczające specyficznie wykreowaną strefę sacrum. Genialna warstwa muzyczna stwarzana na żywo przez Jarka-organistę (według kompozycji Jacka Hałasa) z dźwięków generowanych przez pozostałe postaci, wraz z niezwykłą (prostą, opartą na synchronicznych powtórzeniach) choreografią Jakuba Lewandowskiego, potęgowały rytmiczność funkcjonowania zamkniętej społeczności pogrążonej w specyficznym transie.

Twórcy krytykują patriarchalny świat, jednak w kreacjach postaci przestaje to być oczywiste. Tata w interpretacji Grzegorza Wojdona okazuje się umęczonym mężczyzną, wzbudza litość. Łatwo zapomina się, że w pierwszej scenie zrealizował "zadanie" otrzymane od Księdza (Paweł Palcat) i wyłączając myślenie, zgwałcił Matkę ("To szał jakiś!/ Szaleństwo wielkie opętało głowę!/ Myślec nie mogę!/ Mózg mi się w grubym kocu zaplątał i zgubił..."). Nawet zdradę u tak prowadzonej postaci można usprawiedliwić. Inaczej jest w przypadku Matki (Katarzyna Dworak), która z uległej ofiary (jej sprzeciw przejawia się w cichym: "nie chcę") zmienia się w kata. Czyni to samo co Tata, ale tylko ona zyskuje społeczną naganę - łatkę dziwki. Na poziomie interpretacji autorzy wskazują, że nasza recepcja jest względna i zdeterminowana płcią, ale kobietom wolno mniej. Świetna jest Adrianna Jendroszek - Joanna w momencie chrztu zyskuje szaleńczą żarliwość, pragnie zrealizować powierzoną jej misję, jednak tracąc nadzieję, zyskuje bezwolny strach przed czekającym ją cierpieniem.

Duet PiK kreuje świat, w którym Boga zastąpił człowiek, a rytuały kultywuje się, mimo że wypreparowano je z sacrum. Według Matki wspólnota robi to: "Bo jak wiary nie ma i tradycja zniknie, to co nam zostanie?/ Pustka...". "Wierna wataha" symbolizuje rzeczywistość, w której człowiek jest pozbawiony prawa decydowania o sobie - jako część wspólnoty ma myśleć kolektywnie, działać dla jej dobra i poskromić pragnienia: "Watahy siła/ zawsze jest i była/ jeden wilk nic nie znaczy". Każda zmiana pociąga za sobą ryzyko zniszczenia struktury, dlatego Bracia wyjaśniają Tacie: "Bracie... nie za to, że inny być chciałeś./ Za to... że nas mogłeś zmienić". Legnickie przedstawienie wskazuje, że bezwzględne posłuszeństwo podtrzymuje status quo, a każda próba przekroczenia może doprowadzić do rewolucji (którą warto podjąć).

W ruinach Elsynoru

W tej samej przestrzeni zaprezentowano kultową premierę z 2001 roku - "Hamleta, księcia Danii" w reżyserii Krzysztofa Kopki. Spektakl nie zdezaktualizował się, zebrał największy aplauz spośród Maratonowych propozycji. We wznowieniu wprowadzono nowych aktorów w role Hamleta, Klaudiusza, Ofelii. Twórcy chcieli jednak, aby wciąż opowiadał o świecie sprzed kilkunastu lat, dlatego łącznikiem staje się ta sama Gertruda (Anita Poddębiak). Realizatorzy ukazali też nowe możliwości Nowego Światu - otwarcie innego wejścia zmusiło publiczność do przejścia przez surowe zaplecze i zniszczoną scenę. Było to ciekawe doświadczenie - szliśmy wśród płonących pochodni, przez tony piachu, co ruiny Elsynoru pokazało jako wysypisko cywilizacji. Ogień w budynku o złym stanie technicznym wywoływał prawdziwą grozę, nie można było jednak temu odmówić efektowności, podobnie walkom na miecze sypiące iskrami, muzyce granej na żywo przez Kormorany czy choreograficznym układom (Leszek Bzdyl) eksponującym liczną obsadę. W zdegradowanej rzeczywistości Klaudiusz (Robert Gulaczyk) nosi koronę skleconą z blachy - dworskie insygnia idealnie symbolizują "złomowiskowe" królestwo. Nie dziwi więc, że Hamlet (Albert Pyśk) nie stworzy nowej rzeczywistości na gruzach starego świata. Wątpliwe, aby udało się to też Horacjowi (Rafał Cieluch), któremu przyjdzie budować je na stosie martwych ciał, zalewających scenę w finale...

42 kilometry i 195 metrów, czyli żałoba

Przeciwieństwem rozbuchanego Szekspirowskiego widowiska był autorski monodram Pawła Palcata (konsultacja reżyserska Lecha Raczaka). Wystawiony na niewielkiej Scenie na Strychu, nawet nie zawłaszczył całej jej przestrzeni. Chodziło bowiem nie o intymną atmosferę, ale o klaustrofobię postaci, wyraźnie oddzielonej od publiczności. Początkowo, gdy aktor sprawdza naszą wiedzę na temat pierwszej pomocy, aktywizuje to widzów. Krótka część, obnażająca nieprzygotowanie publiczności, zakończona jest pytaniem: co jednak, jeśli poprawnie przeprowadzona resuscytacja nie przyniesie pożądanego efektu? Temat utraty najbliższej osoby, inspirowany prywatnym doświadczeniem Pawła Palcata, stał się podstawą spektaklu. Twórca błyskotliwie porównuje w nim sytuacje, w których znajduje się bliski zmarłego do poszczególnych etapów morderczego biegu, stąd tytuł - "Maraton/Tren". Najpierw mamy przygotowanie do biegu, a potem poszczególne jego odcinki, konkretyzowane przy pomocy nagrań audio (Filip Zawada i Jarek Jachimowicz) i wideo (Tajne Komplety Filmowe). Autor monodramu włącza do treści własne doświadczenia (pasję maratończyka) i wydarzenia, z którymi musiał się skonfrontować po śmierci matki. Pojawiają się zapętlone komunikaty: "mama nie żyje", "ale zdąży przed karawaną czy nie?", czy formularze o odłączeniu internetu i zlikwidowaniu konta w banku, wymagające zgody... zmarłego.

Choć widzowie otaczają aktora z trzech stron, nie czuje się przełamania dystansu. Spektakl ukazuje bowiem samotność i pustkę, z którą trzeba się zmierzyć w obliczu śmierci najbliższych - odczuwalną nawet wtedy, kiedy wokół jest mnóstwo osób. To też wymaga ponadnormatywnej, heroicznej umiejętności, którą każdy musi umieć w sobie odnaleźć, dlatego też postać ma na sobie koszulkę Supermana. Palcat zwraca uwagę na tabuizację śmierci, która sprawia, że nawet najbliżsi nie wiedzą, jak ktoś chce być pochowany.

Monodram kończy się odtworzeniem - prawdopodobnie - oryginalnej wiadomości od mamy zostawionej synowi na poczcie głosowej. Przechodząc z widzami przez proces żałoby, jest już w stanie skonfrontować się z jej głosem. Oczyszczające, graniczne doświadczenie odejścia wyeliminowało w nim strach. Przedstawienie pozbawione jest emocjonalnego ekshibicjonizmu, aktor panuje nad uruchomionymi, silnymi reakcjami widzów (często mających oczy pełne łez).

6 x krew, czyli życie kobiety

Ciekawe okazało się spotkanie z drugim przykładem polskiej dramaturgii współczesnej, tekstem Julii Holewińskiej. Premiera "Krzywickiej/Krwi" w reżyserii Aliny Moś-Kerger została zrealizowana przez kobiety (później to grono uzupełnił muzyk, Andrzej Janiga). Spektakl nie ma nic wspólnego ze stereotypowym wyobrażeniem o wojującym feminizmie. Historie kobiet pokazują polską rzeczywistość od II wojny światowej po współczesność. Punktem wyjścia jest refleksja o fizjologii, spostrzeżenie, że poszczególne etapy w życiu kobiet wyznacza krew: pierwsza miesiączka, pierwszy stosunek, miłość, poród, choroba i śmierć. Przy pomocy metafory krwi można przedstawić życie kobiety, bez względu na zmieniającą się rzeczywistość. Aby zamanifestować ten fakt, bohaterki przywdziewają czerwoną bieliznę (którą machają jak sztandarem), a przejście kolejnych etapów wyznacza malowanie ust czerwoną szminką.

W polifonicznym głosie przedstawicielki drugiej płci ukazują szereg doświadczeń, które generują odmienne emocje. Pierwszy okres staje się źródłem wstydu i ujawnia brak odpowiedniego przygotowania na to wydarzenie, dlatego nawet biały miś zmienia kolor. Pierwsza miesiączka może być też wyczekiwana - gdy jest się ostatnią dziewczynką w klasie, której jeszcze nie opanowała ta "epidemia". Podobnie jest z utratą dziewictwa (rywalizacja, transakcja albo akcja przeprowadzona na własną rękę), ciążą (upragnioną, urojoną czy niechcianym problemem po niedawnym związku) czy miłością (niekoniecznie kierowaną do płci przeciwnej). W krwisty schemat wpisano rys jednostkowy, skrajnie różne przeżywanie kolejnych etapów inicjacji. Głos pierwszej skandalistki II Rzeczpospolitej, ale także prekursorki feminizmu, promotorki antykoncepcji, edukacji seksualnej i świadomego macierzyństwa - Ireny Krzywickiej (Katarzyny Dworak) - powraca jedynie w formie monologów z offu.

Przedstawienie ma ascetyczną formę. Rytm wyznacza grający na fortepianie Andrzej Janiga, niekonwencjonalnie eksplorujący instrument. Scenografię, według pomysłu Małgorzaty Bulandy, wyznaczają dwa biało-szare wielościany, które animowane przez aktorki, stają się przeszkodą, pokonywaną mimo lęku wysokości (jak u Ireny) czy trumną, która wbrew diagnozie lekarza nie zdążyła jeszcze spełnić swojej funkcji. Minimalizm spektaklu pozwala skoncentrować się na doświadczeniu kobiecości. Aktorki tworzą świetnie zharmonizowany zespół. Najbardziej poruszyła mnie Dorota w wykonaniu Magdy Skiby - jej bohaterka odreagowuje samotność w Szwecji i nieusuwalne znamię (żydowskie korzenie) nerwicą natręctw, wyżywaniem się na swoim ciele, poddawaniem go nieustannej tresurze.

Hermetyczny świat destrukcji

"Biesy" okazały się być odważne z nietypowego powodu - Jacek Głomb nie tylko założył, że fabuła powieści Fiodora Dostojewskiego jest powszechnie znana, ale uwierzył, że została odświeżona przez widzów na potrzeby popołudnia spędzonego w teatrze. Na tej optymistycznej (czy wręcz idealistycznej) podstawie, skorzystał z nienajlepszej adaptacji Roberta Urbańskiego. Historia ujęta w formie narracji Sofii Matwiejewny (Ewa Galusińska), która co jakiś czas przerywa akcję, jest o tyle zaskakująca, że postać ta nie jest wyraźnie nakreślona. A to sprawia, że wykreowany świat staje się hermetyczny. Silnie, natomiast, akcentuje nihilizm prowadzący do zbrodni, manipulację, inwigilację, a także - co zaskakujące - relacje damsko-męskie. Solidna dawka porządnego, tradycyjnego teatru i aktorstwa (ze świetnym Rafałem Cieluchem w roli Piotra Wierchowienskiego) nieco rozczarowuje dramaturgią i minimalistyczną formą. Scenografia Małgorzaty Bulandy (sprasowane bloki starych gazet, które są jedynym elementem budującym przestrzeń), powtarzalna muzyka Bartka Straburzyńskiego oraz ruch sceniczny Witolda Jurewicza ograniczony do (bardzo dobrego!) pomysłu na jedną scenę - wszystko to sprawia, że dwustuminutowy spektakl, mimo że kipi od emocji, nuży, ponieważ kolejne odsłony nie rozwijają żadnego z pomysłów. Z pewnością ta propozycja zadowoli zwolenników teatru opartego na słowie i oszczędnej warstwie formalnej.

Wojna tu i teraz

Na zakończenie przeglądu zaproponowano "Iliadę. Wojnę" w reżyserii Łukasza Kosa. Homerycka historia jest opowiadana z perspektywy post factum, stąd pomysł Pawła Walickiego, aby postaci ukryte pod ogromną, czarną folią (niczym w workach na zwłoki) zapowiadały przewidywalne koleje wojny. W adaptacji Alessandro Baricco nie ma archaizmów, mitologii, boskiego panteonu, wojna okazuje się być niezwykle realna i bliska, stąd współczesne kostiumy. Hektor (Robert Gulaczyk) nosi strój wzorowany na mundurach żołnierzach z Iraku czy Afganistanu - spodnie z motywem moro, kuloodporna kamizelka i hełm. Nestora (Bogdan Grzeszczak) ucharakteryzowano na dowódcę amerykańskiej armii: przeciwsłoneczne okulary, odpala kolejne cygara, bawi się plastikowymi żołnierzykami, sprowadzając wojnę do dziecięcej (chłopięcej?) zabawy. Dzięki młodemu Tersitesowi (Albert Pyśk) okazuje się, że "Wojna to obsesja starców, którzy wysyłają na nią młodych". Achilles/Antilochos (Paweł Palcat) ma na ciele niebieskie plastry do kinesiotapingu - atrybuty współczesnych sportowców, którzy w ten sposób łagodzą bóle i zabezpieczają się przed kontuzjami. Syn Peleusa przez długi czas siedzi odwrócony od widzów, ale do niego należy końcówka spektaklu. Staje się szalonym mścicielem, jego działania przyjmują formę dzikiego rytuału, pełnego rozbryzgującej się gliny i krwi. W pozostałych scenach jest więcej umowności - choćby w pojedynku Hektora i Ajaksa (Rafał Cieluch), ograniczonego do wymierzania sobie policzków. Kobiety funkcjonują jako wojenne łupy, choć są przeświadczone, że walka jest podejmowana z myślą o nich. Tak myśli Chryzejda (Gabriela Fabian) o czynie Agamemnona (Rafał Cieluch): "król wszystkich królów ryzykuje życie swoje i swoich ludzi dla mnie: dla mojej urody i wdzięku".

Redukcja materiału nie przyczyniła się do zdynamizowania kilkudziesięciu minut pierwszej części przedstawienia. Pomysł na nią opierał się na wykorzystaniu monologicznych deklamacji wypowiedzianych wprost do publiczności. Mimo że tekst został ujęty w formie narracji pierwszoosobowej, dzięki czemu zyskał formę intymnego zwierzenia czy spowiedzi, męczył, bo postaci nie wchodziły w interakcje ze sobą. To spowalniało też tempo akcji, konfrontowaliśmy się z różnymi, prywatnymi spojrzeniami na podobne kwestie. Pierwsza część, która miała budować klimat, potęgowała znużenie, po antrakcie napięcie osiągnęło na szczęście wyższy pułap. Partie monologowe czasami przekształcały się w interakcje, uzupełniono je ciekawymi rozwiązaniami inscenizacyjnymi, dzięki czemu spektakl nabrał impetu.

"Iliada. Wojna" to kolejny przykład świetnego wykorzystania warstwy muzycznej (pomysł Dominika Strycharskiego) tworzonej na żywo przez aktorów, grających na gitarze, skrzypcach czy oryginalnej tubie (?), ale także śpiewających, wykonujących beatbox i wokalizy przetwarzane przez syntezator dźwięków. Choreografia (Magdalena Ptasznik) z powtarzalnymi, prostymi elementami - męczący bieg wokół sceny czy przybieranie póz przypominających tai chi - buduje klimat i uruchomia transowy charakter całości. Scenografię ograniczono do umieszczonego w tle, olbrzymiego jasnego koła, początkowo uruchamiało ono asocjacje z nieprzemijalnością wojny (funkcjonowało jak słońce i księżyc), później było i tarczą, i ekranem dla projekcji.

Spektakl początkowo może uwodzić tylko słowem, wymusza od widza skupienie, z czasem jednak zyskuje świetną formę, która przybliża antyczny epos do współczesności i to bez konieczności wprowadzania doraźnych odwołań.

Idea godna naśladowania

Choć legnicki teatr jest otwarty na społeczne interakcje i słynie z premier komentujących miejscową rzeczywistość, podczas Maratonu Modrzejewskiej nie zaprezentował przedstawienia, które podejmowałoby tematykę lokalną. Wydaje się, że przegląd jest skierowany bardziej do widzów spoza Legnicy niż do jej mieszkańców (pewnie zdążyli wcześniej - a z pewnością powinni! - obejrzeć propozycje jedynego teatru w mieście). Nieprzypadkowo dyrektor teatru kilkakrotnie (w trakcie przeglądu oraz w materiałach promocyjnych) akcentował peryferyjne położenie Legnicy, co skutecznie utrudnia widzom z kraju regularne odwiedziny. Niewątpliwie Maraton Modrzejewskiej jest świetną inicjatywą pozwalającą w krótkim czasie zapoznać się z reprezentatywną częścią repertuaru tej sceny. Warto docenić aktorów, że podjęli trud zagrania tylu, często bardzo długich i wyczerpujących spektakli w tak krótkim czasie (rekordziści aż pięć!) i w tak trudnych warunkach (w nieklimatyzowanych pomieszczeniach i przy dolnośląskich upałach). Program pokazał umiejętne dysponowanie trzema przestrzeniami teatru, a także sprawność ekipy technicznej. Warto docenić pomysłodawców nie tylko za logistykę, ale także za dbanie o drobne szczegóły i organizację wydarzenia w dogodnym terminie. Duża dawka legnickiego teatru okazała się być ciekawym i wartościowym kontaktem z dość eklektycznym repertuarem eksponującym niezwykłą sprawność - często też wielozadaniowość - tutejszego, solidnego zespołu, dbającego o wspólnie budowany efekt.

--

Maraton Modrzejewskiej, 8 - 10 czerwca 2018, Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy

---

Wiktoria Formella - absolwentka teatrologii o specjalności dramaturgiczno-krytycznej na Uniwersytecie Gdańskim.