powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Czy taniec może nie być dialogiem?

Tegoroczny Międzynarodowy Festiwal Tańca KRoki był przede wszystkim przeglądem polskich choreografii, zagraniczni twórcy pojawiali się rzadziej niż w poprzednich edycjach (zaledwie cztery projekty z jedenastu). Hasło towarzyszące programowi miało chyba zbyt szeroki zakres, bo brzmiało "Dialogujący" - pisze Michał Korda z Nowej Siły Krytycznej.

Dialog w tańcu oznaczać może próbę otwarcia się na energię innych. Dialogowanie między widzami a odbiorcami możliwe jest dzięki chwilowym, lecz intensywnie cielesnym i emocjonalnym współuczestnictwie w wydarzeniu odbywającym się w jednej przestrzeni. Istnieje również dialog międzykulturowy, najbardziej widoczny w ramach pracy międzynarodowych kolektywów twórczych, takich jak otwierający festiwal spektakl Compagnie Linga "Tabula". Takie właśnie ogólnikowe definicje można było przeczytać w katalogu "Dialogujących".

Trzeba sporej dozy dosłowności, aby w abstrakcyjnym tańcu współczesnym zwrócić uwagę publiczności na konkretny temat. Mam wrażenie, że skojarzenia widza za nic sobie mają tego rodzaju sugestie. Można byłoby się doszukiwać w propozycjach szóstej edycji festiwalu tropów związanych z dialogowaniem, zapewne znalazłoby się ich wiele, jednak nie wiadomo jakiemu celowi pytanie o tak szeroko pojęty temat miałoby służyć. Brakuje mu konkretyzacji. Taki czy owaki dialog oczywiście dostrzegałem, ale nie z tego powodu chciałbym wspomnieć o spektaklach zaproszonych w tym roku na KRoki.

Compagnie Linga - "Tabula"

Popis finezji i niesamowicie fizycznego tańca. Sekwencje ruchowe wymagały tym więcej wysiłku, im bardziej wydawały się lekkie i miękkie. Twórcy podkreślali przestrzenność ruchu, to znaczy, że tancerze wykorzystali całą dużą scenę Małopolskiego Ogrodu Sztuki, a widzom stosunkowo łatwo było sobie wyobrazić, jak wykonawcy poszerzają bądź ograniczają zakres choreografii zależnie od tego, jak duża lub mała byłaby przestrzeń. Oświetlona ostrym światłocieniem sala podkreślała rysunek ciał, który często przypominał i był inspirowany malarskimi, figuratywnymi pracami Michała Anioła czy Caravaggia. Istotnymi rekwizytami były dwa stoły o szlachetnym, niby marmurowym poblasku. Tancerze łączyli kilkudziesięciokilogramowe stoły w kształty przypominające na przykład olbrzymią skrzynię lub klatkę. Tańczyli na nich, ustawiali je jeden na drugim, bądź też manipulowali - stawiając na krawędziach lub pojedynczych nogach. Figury taneczne i ruchy podkreślały nie tylko masywność stołów, ale eksponowały konstrukcję, którą ludzie tworzyli wraz z rekwizytami.

Autorzy konceptu i choreografii - Katarzyna Gdaniec i Marco Cantalupo, byli członkowie zespołu Maurice'a Bejarta - pozwolili tancerzom wywodzącym się z różnych europejskich krajów zachować własny styl ruchów. Jednakże całość tworzyła choreograficzną maszynę, perfekcyjną, pochłaniającą dużo energii wykonawców. Dramaturgia ruchu potwierdzała automatyzm gestów i fraz ruchowych, ale była przy tym subtelna. Dynamikę ruchów podkreślały pojedyncze gesty w ramach większych sekwencji zachowanych w jednolitym tempie - raz energicznym, raz powolnym.

Marcin Janus, Grzegorz Kaliszuk, Grupa Wokół Centrum - "Spectral Layers of Movement"

W tym przedstawieniu twórcy światła i muzyki liczą się niemniej niż ruch. Te trzy elementy przenikały się, tworząc audiowizualną przestrzeń. Scenę przecinały w poprzek trzy rzędy półprzezroczystych siatek, oddalonych od siebie w równych odstępach. Tworzone na żywo wizualizacje (utrzymane w stylistyce kultury retro lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku) projektowano na scenę. Nie pamiętam wyraźnie ostatniej dekady ubiegłego wieku, ale dla mojego pokolenia pierwsze konsole Playstation to już retro. Natomiast ciężko odmówić efektowności stroboskopowym wizualnym wariacjom zintegrowanym ze sferą dźwięków. Muzyka - inspirowana elektroniką tamtych dekad - brzmiała niesamowicie wyraziście, momentami hipnotyzowała. Ruch artystek, pomimo ustalonej choreografii, był wyczulony na to, co zaprojektowali współtwórcy projektu audiowizualnego. W "Retromanii" Simon Reynolds pisał, że to, co ma charakter retro często kamufluje w sobie ucieczkę od teraźniejszości. Oglądając "Spectral Layers of Movement" miałem wrażenie nieustannej ucieczki i opisywanej przez Reynoldsa nostalgii.

Obecność na scenie technik telematycznych (umożliwiających interakcję twórców i widzów - lub ich awatarów - przebywających w odległych lokalizacjach) czy sztuki immersyjnej (gdzie ciało i postrzeganie uczestników zostaje zintegrowane z wygenerowaną technologicznie rzeczywistością przy pomocy urządzeń montowanych na tancerzach) odstawiły do lamusa rozdział wyświetlanych na scenie i ciałach tancerzy wizualizacji. Pomimo to artyści zrealizowali pomysł jak przystało na pasjonatów i było to przyjemne widowisko. Pytanie, które zawsze brzmi aktualne, dotyczy tego, w jakim celu akurat niemłode już techniki zastosowali twórcy. Celem zdaje się była po prostu radość tworzenia, a ponieważ artyści zrobili to na swoich zasadach, wydawało mi się to ciekawe.

Agata Maszkiewicz - "Still Life"

Estetyczne było tu wszystko: sekwencje ruchowe i kostiumy, trzymające w napięciu pauzy i gwałtowne przyspieszenia oraz dramaturgia świateł i muzyki. Agata Maszkiewicz wraz z Vincentem Timarche stworzyli spektakl piękny. Każdą z czterech części otwierały nagrania wypowiedzi Alexa, Jenny, Marco i Emmy, dotyczących postawionych przez twórców pytań. Co sądzi o śmierci rzeźnik Marco? Jaki jest ulubiony przedmiot Emmy? Jakim zwierzęciem chciałby być Alex? Po każdej z wypowiedzi Maszkiewicz wykonuje dłuższą sekwencje taneczną. Nie wiadomo, czy jest to dialog z usłyszanymi odpowiedziami rozmówców, czy luźne wariacje. Gdy Maszkiewcz tańczy w pięknej masce papugi, nie opowiada historii rzeźnika, jest w tym momencie pięknie upierzonym ptakiem, zachwyca giętkim ruchem, jej wizerunek nie przystaje ani do ruchu rzeźnika, ani do opowiadanej przez niego historii, która poprzedziła tę część "Still Life". Wywiedziona z tańca konceptualnego kwestia problemu reprezentacji to nie jedyny temat tego sola. Artystka kontynuuje poruszaną już w "Polsce" kwestię seksualności ciała i związanej z nią władzy spojrzenia. Odziana w obcisłe spodnie wypina się w stronę widowni, gest rozciąga w czasie i wykonuje go na granicy zwyczajności i kokieterii. Artystka powtarza sekwencję rytmicznie, przetyka dłuższymi gestami czy frazami ruchowymi, aby ponownie bezceremonialnie wypiąć pupę w stronę publiczności. Po dłuższej chwili obraca się i czujnym wzrokiem wpatruje się w nas, jakby artystka pytała, czy urzekły nas frazy ruchowe i jak bardzo podobały się nam ich linie i kształty.

Annamaria Ajmone - "Trigger" i "Tiny"

Włoska tancerka pokazała dwa sola. W "Trigger" podkreśla przestrzeń, którą widzowie z nią dzielą. Publiczność siedzi na krzesłach, które jednym rzędem tworzą niedomknięty prostokąt. Ajmone tańczy raz przed widzami, raz za ich plecami, raz zaczepia ich, delikatnie się ocierając, a raz tańczy skupiona na sobie, oddalona od patrzących. Większość fraz ruchowych wykonuje w dynamicznym tempie, a jej pęd ogranicza jedynie ustawienie krzeseł. Rozpędza się i nagle hamuje, aby miękko jak kot otrzeć się w spowolnionym geście o czubek buta bądź o nogawkę spodni widza. To bardzo współczesny ruch, nie eksponuje się w nim technicznych walorów tancerki, wypracowanych i widocznych w budowie ciała - silnej i stabilnej. Artystka bawi się poziomami ruchu, na podłodze poruszając się bardzo zwinnie, zwierzęco, wyżej zaś - frazując ruchy energiczniej i skoczniej. Pod koniec pokazu wychodzi otwartymi na oścież drzwiami na korytarz i kontynuuje choreografię. Podkreśla tym samym dźwięczność ruchu, bowiem każdy ruch - o czym przypomina - ma również melodię. Bawi się też widocznością, jej ruchy dla niektórych są poza zasięgiem wzroku, gdy porusza się na korytarzu czy za krzesełkami, a inni, żeby coś dostrzec, muszą się obrócić czy wstać.

W "Tiny" ponownie eksploruje pełen napięć ruch zwierzęcy. Spektakl jest spokojniejszy, a tancerka rzadziej nawiązuje kontakt wzrokowy z widownią. Dostrzec tu możemy bliski współczesnemu tańcowi efekt - dramaturgię zbudowaną na pauzach i bezruchu. Widać to tym lepiej, jeśli porówna się pokazany dzień wcześniej skoczny i szybki "Trigger". W "Tiny" widzowie mogą odczuć fizyczny trud i niesamowite skupienie, które tancerka wkłada w powolnie wykonywane frazy. Momentami może to dziwić, gdyż tempo ruchu nie wskazuje na jej silne zaangażowanie. Pod koniec sola wykonywane po kole sekwencje ruchowe wprowadzają wrażenie rytualnej powtarzalności. Efekt ten jest nienachalny, a frazy ruchowe dogasają, jakby nie chciały się skończyć. Buduje to zaskakujące wrażenie, bo do niedawna moglibyśmy przysiąc, że nie ma się co kończyć. Tym zabiegiem Ajmone podkreśliła ruch drobny, jakby niezauważalny przez większą część sola. Czułość wymaga w tańcu ogromnego wysiłku.

Dada von Bzdülöw - "Dzisiaj, wszystko"

Festiwal zamykał spektakl legendy polskiego tańca. Eksplorowano w nim pojedynczą, krótką sekwencję ruchową, która - jeśli podliczyć czas jej trwania - trwałaby dwie minuty, a została rozciągnięta do niemal dwugodzinnej choreografii. Mało jak na minimalizm było tu eksplorowania szczegółu i jego konkretności. Pomysł na ich wyeksponowanie był ciekawy i opierał się na subtelnie ułożonej dramaturgii ruchowej. Koncept był szlachetny: niuansowane zmiany tempa we frazach grupowych, brak nagłych spięć ruchowych podczas choreografii podzielonej na męskie i żeńskie podgrupy oraz subtelnie przenikające się linie ruchowe kreślone przez sylwetki tancerzy. Pomimo tego, ruch momentami rwał się lub nieoczekiwane spowalniał z powodu braku precyzji. Sekwencje trzyosobowej grupy tancerek były najmocniejszą częścią tego nierównego spektaklu. Ich podgrupa była bez wątpienia równiejsza niż podgrupa mężczyzn; każda z tancerek zachowała indywidualną sylwetkę i frazę ruchową, ale tworzyła też wspólnotę. Mężczyźni w trójkowych sekwencjach częściej popełniali błędy. Leszek Bzdyl ma niesamowity ruch, zaczepny, zagadkowy, bo ostry i subtelny jednocześnie. Wydawałoby się, że w różnicowaniu minimalistycznej sekwencji różnorodność jaką ten ruch gwarantuje będzie atutem. Odniosłem jednak wrażenie nieprzystawalności, niedopasowania, zgrzytu.

Pomysł charakterystyczny dla współczesnego tańca w swojej minimalistycznej odmianie kontrastował z nagraną muzyką. A była nią wybrana z kilkugodzinnej sesji próbnej ścieżka dźwiękowa zamówiona u zespołu Łoskot. Jej najbardziej charakterystyczne elementy to silna ekspresja altowego saksofonu i szykowne zblazowanie kontrabasu.

Miłym zaskoczeniem w programie była możliwość oglądania solistów. Warto było z niej skorzystać ze względu na umiejętności i wspaniale choreografie polskich i zagranicznych tancerzy, poza tym niektóre pokazy trwały nie więcej niż piętnaście minut. Tak krótkie formy w Polsce nie są pokazywane często, a szkoda. Sposobność oglądania solistów na małej scenie Teatru im. Juliusza Słowackiego (w Miniaturze) była niezwykłym doświadczeniem. Widzowie mieli szansę skupić się nie tylko na szczególe fraz ruchowych, ale dawało to również możliwość przeżywania choreografii wraz z artystą. Już po raz drugi na KRokach wystąpiła izraelska artystka (mieszkająca obecnie w Warszawie) Adi Weinberg, tym razem z intymnym solo "Babie lato". Zofia Tomczyk, którą w tamtym roku widzowie oglądali w "Bataille'u" pokazała "Connection". Ryszard Kalinowski - wieloletni tancerz Lubelskiego Teatru Tańca - zrobił swoje pierwsze solo. "Ostatnie solo" opowiada o próbie i trudach tworzenia solowej choreografii. Ewelina Drzał-Fijałkowska pokazała dwa krótkie spektakle, w których wykorzystując zawodową wiedzę - jest lekarzem psychiatrii - badała ruch i jego komunikowalność.

Festiwal prezentuje od lat bardzo różnorodne formy, oferując uczestnikom nie tylko spektakle, ale również filmy o tańcu, warsztaty Gaga, także i te dla rodziców z dziećmi, rozmowy i dyskusje, promocje nowo wydanych książek o tańcu.

VI Międzynarodowy Festiwal Tańca KRoki - "Dialogujący", kurator i autor koncepcji: Jadwiga Majewska, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, 11 - 20 maja 2018

Michał Korda - studiował prawo i filozofię na Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie obecnie studiuje teatrologię.