powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Brak metody

- Jest teatr, który oczekuje od ciebie eksperymentowania, wkładania w to siebie, swojej prywatności i pełnego zaangażowania. Ale jest też teatr, który kompletnie tego od ciebie nie wymaga, a jest równie inspirujący - mówi Dobromir Dymecki, aktor TR Warszawa, w rozmowie z Katarzyną Niedurny w Dwutygodniku.

Katarzyna Niedurny: Czy w trakcie przygotowania roli zastanawiasz nad tym, jakie emocje wywołasz w widzach? Dobromir Dymecki: Szukam tego, co działa na mnie, licząc, że zadziała też na innych. Fikcją jest próba przewidzenia, że coś w określony sposób będzie wpływać na każdego, tylko dlatego, że wpłynęło na reżysera czy na realizatorów. Nie ma takiego filmu, który podoba się wszystkim i nie ma też takiej sztuki.

Zawahałam się przy słowie rola w tym pytaniu, bo zastanawiam się, czy ono w ogóle pasuje do tego, co robisz na scenie.

- W zasadzie to słowo mi nie przeszkadza, chociaż odsyła do tradycyjnego myślenia, że jest aktor i oto on buduje postać. W teatrze teraz zdarza mi się to rzadko. Na przykład Anka Karasińska tworząc swój spektakl, używa bardziej narzędzi choreograficznych niż reżyserskich. Trudno więc powiedzieć, że buduję rolę, skoro nawet nie dostaję potrzebnych materiałów. Jest to zresztą ciekawe w kontekście tego, że spektakle Anki w jakimś aspekcie opowiadają o wchodzeniu i przyjmowaniu ról, tylko w szerszym filozoficznym kontekście: tego jak te role wypełniamy, jak się definiujemy, jak siebie widzimy, czy jak widzą nas inni. U Gosi Wdowik w "Strachu" nasza obecność jest tylko jednym z elementów całości. Równie ważne jest światło, dźwięk, tekst, wideo czy rzeźby Tomka Mroza. Jesteśmy częścią większej maszyny. Tworzymy ją, ale też musimy być wobec niej czujni. W dodatku kostium unifikuje nasz wygląd, więc tutaj też trudno mówić o budowaniu indywidualnej roli. Słowo "obecność" jakoś najbardziej mi pasuje. Określenie performer średnio lubię, bo stało się pojęciem wytrychem, którego łatwo użyć i określić nim wszystko. Performerem jest i Janek Sobolewski, i Marta Ziółek, i Ada Karczmarczyk, a to dla mnie kompletnie różne jakości, które mają też różne korzenie. Wrzucanie wszystkiego do jednego worka wydaje mi się słabe, bo nie pogłębia mojego zrozumienia, wręcz przeciwnie - zamyka mnie.

To pogadajmy o tych spektaklach, które wymagają obecności. Jak się do nich przygotowujesz?

- Za każdym razem wszystko jest inaczej.

Nie ma metody Dymeckiego?

- Nie ma, ja staram się jej nie mieć. Najgorzej jest, jak każdy gra co innego, jest z innej konwencji i ciągnie do swojego. Byłem kilka razy w takiej sytuacji i zazwyczaj kończyło się to katastrofą. Z mojej perspektywy warunkiem rozwoju jest spotkanie, dlatego najbardziej interesuje mnie metoda reżysera. Słucham go po to, żeby się z nim spotkać w tym świecie, który on proponuje. Jak już ten świat rozumiem, to wiem, co jest mi potrzebne, żeby go zrealizować. Wjeżdżam wtedy ze swoim i zastanawiam się, co ja mogę zaproponować. Musisz mnie pytać o konkretne nazwiska i konkretne spektakle, to ci opowiem, jak pracowałem.

To jak to wyglądało w przypadku "Strachu"?

- Praca nad "Strachem" była dla nas czymś zupełnie nowym ze względu na maski, które totalnie ograniczyły naszą ekspresję. Cały wysiłek wkładaliśmy w uzyskanie odpowiedniej jakości. Wszyscy aktorzy mieli problemy z oceną tego, co wykonujemy, i to do tego stopnia, że część prób była nagrywana i z nagrań uczyliśmy się, jak w tym świecie funkcjonować. Co w nim działa, a co nie. Jaka ekspresja nie pasuje i tworzy wrażenie przeładowania. Pierwotny zamysł o pewnej naturalności i organiczności ruchu nie zadziałał. Ostatecznie najskuteczniej działał ruch oparty na minimalnych znaczących gestach. Spektakl nie ma fabularnej dramaturgii, jest raczej rodzajem sennego koszmaru, splotu różnych działań i obrazów. Dlatego bardzo ważne było budowanie w scenach napięć, których szukaliśmy w abstrakcyjnych zadaniach. Na przykład na scenie jesteśmy ustawieni w jakiejś konfiguracji. Kiedy jedna osoba się poruszy i zmieni układ, to moim zadaniem jest znaleźć miejsce w tej zmienionej przestrzeni, by zachować harmonię. Trzeba zauważyć, że ktoś się porusza, i znaleźć miejsce dla siebie. Jest to abstrakcyjne zadanie, ale pojawia się tam prawdziwe napięcie wynikające z autentycznej czujności i rozkminy. Ta zasada dla widza może być niezrozumiała, ale będzie odczuwalna.

U Anki Karasińskiej działa to jeszcze inaczej. Ona szuka czegoś bardzo ludzkiego, pierwotnego i wymagającego odsłonięcia się. To jest proces właściwie zupełnie odwrotny do budowania roli, kiedy tworzysz sobie jakiś pancerz na scenę. Tutaj działanie redukuje się do najprostszego bycia i dopiero z tego poziomu można wejść w rolę - w dodatku na oczach widza. Wtedy widz nie tylko ogląda ten proces, ale też sam wyobraża sobie wchodzenie w role, tworzy własne znaczenia, które sam sobie projektuje. Ale żeby to się udało, muszę znaleźć w sobie to, co najbardziej autentyczne, co najbardziej moje. Wtedy ta pierwsza fabularna warstwa ma mniejsze znaczenie, bo spotykamy się z widownią w miejscu wspólnego doświadczenia.

I co jest dla ciebie trudniejsze: to odsłanianie czy zasłanianie?

- Nie wiem, co jest łatwiejsze, a co trudniejsze, bo nie mnie to recenzować. To ty musisz przyjść i powiedzieć, że na przykład...

Dobrze albo źle się odsłaniasz.

- Dokładnie, że albo cię to dotyka, albo nie. Moim zadaniem jest nie fałszować, bo jest różnica między tym, czy ja coś rzeczywiście przeżywam na scenie, czy to zagrałem. Anka wierzy, że ta prawda, która wynika z ciebie jest widoczna i przekazywalna. Dlatego u niej podczas pracy bardzo zaangażowane jest ciało - żeby nie pozostawać w głowie na poziomie myśli i koncepcji.

W tym sezonie miałeś premierę "Mojej walki" Michała Borczucha. To była rola?

- Wydaje mi się, że Michał szuka czegoś na styku. Trudno powiedzieć, że ja się tam jakoś szczególnie odsłaniam, ale też nie powiem, że to w pełni rola. Szukałem punktów wspólnych między mną i postacią. Czytałem książkę Karla Ove Knausgrda pod kątem mojej postaci, szukałem informacji, jak się zachowuje, czym się zajmuje, jakie ma relacje z bratem itd. Wstępnie wykonałem taką pracę, wszystko wynotowałem i sprawdziłem, ale w trakcie procesu nie chciałem być zakładnikiem tych rzeczy. Szukaliśmy spotkania gdzieś między nim a mną, dołożyłem coś od siebie, od niego wziąłem coś. Zastanawiałem się, że może w tej sytuacji zareagowałbym nie jak Yngve Knausgrd, tylko jak Dobromir Dymecki. Napięcie buduje się na grze między mną a postacią, tym czy teraz jestem nim, czy sobą, czy przeżywam to jako Yngve, czy jako Dobromir. To wszystko się przenika. W pierwszej części, kiedy siedzimy z Magdą i Jankiem w ciszy i palimy papierosy w scenie po śmierci ojca, to ten moment jest dla mnie bardzo poruszający, wtedy czuję, że wydarza się coś więcej niż tylko granie sceny.

I teraz nie rozumiem. Bo masz doświadczenie takiej pracy, a w udzielonym rok temu wywiadzie opowiadasz o Bogomołowie: "My, aktorzy, byliśmy zredukowani do wykonawstwa. Nie oczekiwał od nas żadnych propozycji, a jedynie precyzyjnej realizacji zadań. Mówił: w lewo, w prawo, ciszej, głośniej. Dawał zadania w stylu: Powiedz to jak wiersz Petrarki. Było to przyjemne: cała odpowiedzialność spoczywała na barkach reżysera. Przychodziłem do pracy i wykonywałem zadania, nie spalałem się emocjonalnie". Co w tym było przyjemnego?

- Nie chcę się zamykać na jeden rodzaj teatru. Jest teatr, który oczekuje od ciebie eksperymentowania, wkładania w to siebie, swojej prywatności i pełnego zaangażowania. Daje ci przestrzeń do bycia potraktowanym podmiotowo. I ten ruch emancypacji aktora i demokratyzacji teatru jest teraz bardzo widoczny. Ale jest też teatr, który kompletnie tego od ciebie nie wymaga, a jest równie inspirujący. Nie będę nadgorliwe jechał ze swoim, jeśli to nikomu nie jest potrzebne. Praca z Bogomołowem była dla mnie przyjemna, bo odjęto mi całą odpowiedzialność. Nie muszę za każdym razem do spektaklu wkładać całego siebie. Tam miałem to małe poletko, na którym mogłem się skupić, mogłem sobie tego rzeczonego Petrarkę poczytać i mieć święty spokój. W ograniczeniu też można znaleźć przyjemność. Przy tej pracy odpoczywała moja głowa, a przy okazji była tam świetna ekipa młodych aktorów z Teatru Narodowego, więc bardzo lubiłem te próby.

Gdzie przebiega granica między angażowaniem a wykorzystywaniem aktora? Czy kiedyś czułeś się wykorzystany?

- To jest kwestia komunikacji. Jeśli ktoś mi wprost zakomunikuje, jakie ma potrzeby i że chce, żebym w spektaklu tak i tak działał, to ja wtedy mogę powiedzieć, że to chcę robić, a tego już nie chcę. To jest kwestia dogadania się i wytyczenia sobie wspólnych granic. Oczywiście, że czasami aktorzy są wykorzystywani, np. ktoś bierze udział w improwizacjach, na ich bazie powstaje tekst, który ktoś potem przepisuje i bierze za to pieniądze. Teraz z Anką robiliśmy improwizacje do "2118" i zapłacono nam za to. To było spoko. Oczywiście, byłem kilka razy nadużyty, zwłaszcza jak zaczynałem. Raz byłem w bardzo opresyjnej sytuacji. Przez to, że to był jeden z moich pierwszych warszawskich spektakli, łatwo mnie było źle potraktować, obrazić, zmusić do czegoś. To było dla mnie bardzo ważne doświadczenie, pokazało mi, jak nigdy więcej nie chcę pracować. Nauczyło, jak stawiać granice. Teraz jak nie chcę czegoś robić, to tego nie robię.

Czyli czujesz się pewnie w tym, co masz?

- Pewnie to chyba nigdy nie będę się czuł. Ale gdybym z miejsca, w którym jestem, zaczął narzekać na to, co mam, to byłoby to mocno nie fair. Co mają powiedzieć koledzy, którym doszczętnie zniszczono miejsca pracy - jak choćby Teatr Polski we Wrocławiu czy Stary w Krakowie?

A jak wygląda sytuacja w instytucji, w której ty pracujesz, w TR Warszawa?

- U nas struktura robi się coraz bardziej horyzontalna. Klasyczna hierarchia zaczyna zanikać. To już nie jest niepisana zasada, te zmiany stają się częścią statutu teatru, stają się oficjalnym dokumentem, do którego zawsze można się odnieść. Zdanie aktorów zaczyna być coraz mocniej brane pod uwagę, możemy mieć wpływ na to, jak ta instytucja wygląda. Jesteśmy w o tyle komfortowej sytuacji, że zdanie zespołu aktorskiego jest dosyć jednolite, nie ma wewnętrznych podziałów, to bardzo pomaga egzekwować nasze postulaty. Oczywiście, dyskusje o kształcie instytucji są nieraz bardzo trudne i burzliwe, ale są niezbędne do tego, żeby wszyscy czuli się do tego miejsca przynależni i za nie odpowiedzialni.

Chciałam dokończyć tworzenie galerii reżyserów, z którymi pracowałeś. Co powiesz o Monice Strzępce?

- Monika uwielbia aktorów, jest bardzo blisko w trakcie procesu budowania postaci jednej, czy kilku, zazwyczaj kilku. Dlatego często są to jedynie zarysy czy strzępy postaci. Trzeba zrozumieć ich esencję i jak najlepiej ją oddać. Monika prowadzi cię za rękę, świetnie zna się na aktorstwie, a zwłaszcza zadziwiająco dobrze na jego technicznych aspektach. A już jej słynne pokazywanie, jak coś grać, powolutku wśród aktorów przechodzi do legendy. Monika bardzo precyzyjnie wie, czego chce i stawia bardzo konkretne zadania. I w to albo wchodzisz, albo wypierdalasz, używając języka Moniki (śmiech). Byłoby mi na pewno trudno, gdybym nie angażował się również na poziomie światopoglądowym i nie kumał tych wszystkich kontekstów w tekstach Pawła [Demirskiego].

Czy w czasie prób jest czas, żeby o tym porozmawiać?

- Tak, sprawa naszych korzeni w czasie prób do "W imię Jakuba S." to była podstawa pracy.

Deklarowaliście się: a ja też z chłopstwa?

- Deklarować się nikt się nie musiał, ale zbieraliśmy doświadczenia. Dla mnie to było ważne. Też przyjechałem do Warszawy z małego miasteczka.

Trudno ci było ?

- Miałem takie poczucie, że kompletnie tutaj nie pasuję. Warszawa mnie przerastała, pomimo że była moim marzeniem. W dodatku na starcie dostałem tu tak totalnie po dupie. Na dzień dobry pracowałem z Radkiem Rychcikiem i ta praca mnie dojechała tak totalnie, że nie wiedziałem, kim jestem i co ja tu robię. Mocno naruszyła moje poczucie wartości, chociaż po czasie w sumie byłem wdzięczny Radkowi, bo dzięki tej pracy szybciej dojrzałem.

Jaki wpływ na twoją grę ma publiczność?

- Bardzo odczuwam, jak to się mówi: czy żre, czy nie żre.

I co, jak nie żre?

- W "Don Kiszocie" Podstawnego zdarzało się, że kompletnie nie żarło. Ten spektakl był dosyć specyficzny i miał dość trudną formę jak na tamte czasy. Czasami publiczność nie mogła w niego wejść, była kompletna ściana - wtedy w kulisach z Anką Kłos-Kleszczewską i Klarą Bielawką trochę z rozpaczy, trochę dla beki mówiliśmy sobie: chuj, gramy na siebie i dla siebie, odstawimy publiczność. O dziwo, wtedy zawsze zaczynało żreć - widzowie zaczynali reagować. Nauczyłem się wtedy, że zbytnie spoufalanie się z publicznością nie ma sensu, a już spełnianie jej oczekiwań zupełnie. Oczywiście, w spektaklach Karasińskiej, gdzie kontakt z publicznością jest fundamentem, muszę tak robić. Jeśli publiczność nie wejdzie w ten proces i zablokuje się na spotkanie, odrzuci formę, to równie dobrze możemy wszyscy iść do domu. Na szczęście okazuje się, że ludzie są bardzo otwarci i chętni do takiej podróży. W sumie zdarzyło nam się to tylko raz, że spektakl był kompletnie drętwy i bezsensowny.

Czy widzisz, że publiczność się zmieniła od czasu, kiedy zaczynałeś grać?

- Tak, i to bardzo wyraźnie. W Dramatycznym robiliśmy kiedyś mały spektakl na małej scenie, a na widowni zazwyczaj była garstka osób plus miejscy aktywiści. Było politycznie, publicystycznie, doraźnie, mało tego - mówiliśmy do siebie swoimi imionami. Pamiętam, jak jedna ze starszych aktorek przyszła do mnie i wrzeszczała: ja pierdolę, jak wy możecie coś takiego robić, to nie jest teatr. Ostatnio widziałem spektakl, który miał zbliżoną konstrukcję i formę, choć oczywiście dużo bardziej rozbudowaną, ale dwie sceny były wręcz identyczne. Spektakl jest grany na dużej scenie przy pełnej widowni, a do braw wszyscy wstali. Między jedną a drugą premierą minęło 6 lat. Publiczność widocznie przyswoiła i zaakceptowała taką formę, nie jest to dla niej już jakiś wybryk. Miałem jakiś rodzaj satysfakcji, że tamto nasze ciułanie na stryszku miało sens.

Zastanawiam się, jakie jeszcze zmiany dokonują się w teatrze. Z cyklu wywiadów z aktorami, który teraz robimy w "Dwutygodniku", wyłania się szereg kwestii, które pomagają jakoś określić to, co dzieje się w teatrze. Jakie ty byś wymienił najważniejsze zagadnienia dotyczące tego, co nowe?

- Dla mnie jednym z najbardziej widocznych i wyraźnych zjawisk jest fala nowego pokolenia reżyserek. Istotne jest to, że wchodzą jako całe pokolenie, a nie pojedyncze nazwiska, co daje im dużą przewagę i mogą bardziej być na swoich warunkach. Nie muszą wchodzić w męskie role i pozycje, żeby zaistnieć. Oznacza to, że ten męski dyskurs, który wciąż dominuje w teatrze, powoli zostaje przełamany. Siła tych spektakli też umiejscowiona jest zupełnie gdzie indziej. Gesty rewolucyjne są dużo subtelniejsze i z mojej perspektywy głębsze i mądrzejsze. Tkwią raczej w odsłanianiu słabości, w braku lęku przed naiwnością, w empatii, niż krzyku i napierdalaniu łopatą po głowie. Oczywiście, tak mocne gesty też są megaważne, ale mam poczucie, że dzisiaj w teatrze straciły na sile. Krzyk słychać na ulicy i jest dużo mocniejszy niż ten symboliczny na scenie. Ta zmiana estetyki dla niektórych wydaje się być szokiem i nie jest łatwo akceptowana, więc sam często muszę słuchać opinii umniejszających, biorących w nawias i traktujących taki teatr jako coś mniej istotnego i błahego. Kolejnym mocnym punktem są dla mnie choreografowie. Oprócz tego, że sami tworzą świetne, świeże rzeczy, to ich wkład w rozwój myślenia o teatrze jest spory. Większość z nich skończyła zagraniczne uczelnie, dlatego ich perspektywa jest kompletnie inna, mają zupełnie inne podejście. Myślą bardziej konceptualnie i abstrakcyjnie. Gdybyśmy mieli rządzących bardziej otwartych na sprawy kultury, pewnie już dawno mieliby swoją instytucję, nie musieliby być skazani na grantozę i rezydencje, które raczej stabilizacji nie gwarantują. Pytałaś też wcześniej o widzów. Publiczność staje się coraz bardziej otwarta i chętna do zaangażowania, zaczyna wychodzić z biernych pozycji oglądacza, jest chętniejsza do interakcji. To są na razie powolne zmiany, ale dostrzegalne. Marzyłby o takim zaangażowaniu publiczności jak np. w "Fauście" Anne Imhof, gdzie publiczność właściwie staje się częścią performansu. Spora część osób kręci całą akcję telefonami. Tam ta zachłanność jest tak duża, że dochodzi do kuriozalnych, ale pięknych sytuacji, np. jedna osoba nagrywała akcję, a druga, która nie mogła robić tego bezpośrednio, stanęła za nią i nagrywała jej wyświetlacz telefonu. Te mikroakcje widzów, sposób, w jaki uczestniczyli w wydarzeniu, stawał się równoważny z działaniami performerów. Na plakacie "Strachu" wszyscy twórcy wymienieni są alfabetycznie, nie ma podziału na funkcje, tylko wypisana jest grupa. Michał Januszaniec napisał w komentarzu pod postem, że brakuje tam jeszcze tylko wypisanej z imienia i nazwiska publiczności. W sumie to był głupi żart, ale u Anny Imhof ta sytuacja w jakimś symbolicznym wymiarze się wydarza, bo różnica między oglądanym a oglądającym się zatarła. Oczywiście "Faust" to skrajnie radykalny przykład, ale dla mnie bardzo inspirujący.

Tytuł wywiadu przeprowadzonego z tobą w "Teatrze" brzmi "Teatr jako projekt polityczny poniósł klęskę". Czy naprawdę uważasz, że jest tak źle?

- W tekście tamtego wywiadu przed tymi słowami z nagłówka były słowa "szkoda, że..". Chciałem wyrazić ubolewanie nad tym, że jednak teatr ma dosyć znikomy potencjał do zmiany rzeczywistości. Wynika to z jego niskiego zasięgu. Z badań wynika, że do teatru chodzi jakiś bardzo mały procent społeczeństwa, a jeszcze musimy z tego wyłączyć cały teatr komercyjny i rozrywkowy. I teraz zastanawiam się nad naszymi gestami politycznymi. Teatr nie ma takiej siły jak choćby polityka czy media, a jeśli zyskuje rozgłos - to właśnie za ich sprawą. W dodatku jest ignorowany przez tych, którzy mają realną władzę. Dlatego nasza praca przypomina czasami kopanie metra plastikową łopatką. Nie oznacza to, że te działania są bezcelowe. Dla mnie ta rewolucja jest długofalowym procesem, a nie nagłą zmianą. Jest jak drążenie skały przez krople wody. I trzeba to robić tak długo i tak uparcie, aż przyniesie skutki.

---

Ten artykuł jest częścią serii AKTORKI/AKTORZY. Zobacz wszystkie artykuły z tej serii [patrz linki poniżej]