Ciebie już nie ma

«Po wygaśnięciu świateł słychać w ciemności zgrzyt podnoszącej się kurtyny. Zgrzyt, bo kurtyna jest metalowa, ciężka i czarna. Spoza niej wyłania się wiszące w głębi coś na kształt betonowej ściany blo­ku z widoczną wewnątrz klatką schodową. W oknie przez chwilę od­bija się światło reflektora, coraz mocniej, coraz natarczywiej, aż do granicy wytrzymałości oczu. Równocześnie narasta muzyka - zgrzytliwe, agresywne dźwięki, w których z największym trudem daje się rozpoznać puzon. Muzyka upiorna, wciskająca w fotel i wywołują­ca ciarki na plecach. Po chwili, nieznośnie jednak długiej, wszystko cichnie. Gaśnie też światło. Pierwsze sceny rozgrywają się w zupełnej ciemności. Jesteśmy zmuszeni po omacku orientować się w sytuacji. Siemion Podsiekalnikow budzi żonę i zaczynają mówić: szeptem, tak jak się rozmawia w środku nocy. Rozmawiają głównie o pasztetówce, ale wrażenie robi to jak rozmawiają. Ich pełen pretensji ton, ukryte pod słowami wyrzuty, którymi ranią się nawzajem bezlitośnie, choć każde bardzo potrzebuje drugiego, ujawniający się w tym wszystkim stan jakby nieleczonej i przewlekłej nerwicy - wszystko to brzmi nie­zwykle prawdziwie. I jest niepokojąco znajome. Śmiejemy się z pasz­tetówki, ale śmiech zastyga w pewnym momencie. Gorycz sytuacji bierze górę nad śmiesznością. Jesteśmy świadkami walki o przeżycie. Dwoje rozbitków na tratwie tapczanu, "byli ludzie", którymi niegdyś kierowała miłość, a teraz zamienili ją na instynkt przetrwania. Ta sce­na, rozgrywająca się po ciemku, potem w nikłym świetle świeczki, zapada głęboko w pamięć. Napięcia, jakie w niej się ujawniają, dając obraz relacji pomiędzy dwojgiem bohaterów, zanim jeszcze zobaczy­my ich twarze, są przerażająco prawdziwe. Miłość, która w trochę bardziej przyjaznych warunkach mogłaby rozkwitać, tu zmienia się w walkę, jaką toczy się z najgorszym wrogiem. Taki jest punkt wyj­ścia opowieści o Siemionie Podsiekalnikowie.

Samobójca (Sławomir Grzymkowski) znajduje się niewątpliwie na skraju wyczerpania nerwowego, tylko chyba jeszcze tego nie wie. W pierwszej scenie objawia się to przede wszystkim skrajnym ego­izmem. Masza (fantastyczna rola Gabrieli Muskały) jest kobietą z za­awansowaną nerwicą, głęboko jednak to ukrywa, świadoma swojej roli żywicielki i - niejako - głowy rodziny. Obydwoje są wykończeni, tyle że ona pracą, a on - jej brakiem. Obydwoje żyją na krawędzi, dźwigając ciężar ponad siły. Tylko że on już nie wytrzymuje tego ciężaru, a ona jeszcze tak. Jest gotowa ugiąć się jeszcze trochę, byle nie dopuścić do ostatecznego wybuchu. W zamian żąda tylko odro­biny dobrej woli i współpracy. Ale jego, pełnego żalu i poczucia winy z powodu niespełnionych ambicji, już na to nie stać. W tej sytuacji wybuch musi nastąpić - i następuje. Awantura, w którą zamieszana zostanie teściowa, sąsiad i jego kochanka, pomimo całego humoru, zachowuje atmosferę grozy. Marek Fiedor delikatnie, ale niezwy­kle sugestywnie przybliżył nam historię Podsiekalnikowa; wydaje się nam ona niebezpiecznie bliska, jak opowieść o sąsiadach z klat­ki obok. żyjących w mieszkaniu bliźniaczo podobnym do naszego. Bohaterowie nie mieszkają w komunałce, są sąsiadami w bloku. Niewiele to jednak zmienia, poza tym, że ilekroć chcą się nawzajem odwiedzić, muszą przejść przez korytarz na zewnątrz. Ale przez cały czas są skrępowani obecnością "tych za ścianą", przez którą hałasy, słowa i myśli przechodzą bez najmniejszego oporu. Ściany dzielące i chroniące prywatność są więc właściwie umowne - i tak też wyglą­da to w scenografii.

Tekst dramatu został w wielu miejscach pocięty i skrócony. Usu­nięto zarówno pojedyncze zdania, jak i niektóre postacie i wątki - wszystko, co umiejscawia tę historię w realiach Związku Radzieckie­go końca lat dwudziestych. I tak na przykład zgraja "interesantów" odwiedzających Siemiona zredukowana została do trzech osób: Aristracha, inteligenta (Wojciech Wysocki). Pitunina, pisarza (Krzysztof Bauman) oraz Pugaczowa, profesora (Maciej Szary). Mając do zagra­nia zwielokrotniony, bo często złożony z kwestii kilku postaci ładunek, interesowności, bezczelności i wzajemnych pretensji, wypełniają scenę zgiełkiem (w drugiej części również śpiewem), co stwarza wrażenie tłumu. Ostatnia scena zwłaszcza bardzo różni się od oryginału: jest bardziej kameralna, krótsza, jakby cichsza - i w tej ciszy tkwi jej siła.

Wszystko - mieszkanie w betonowym bloku, meble i sprzęty, ubrania - wygląda czasem bardzo po polsku, jak wspomnienie PRL-u, a czasem zaskakująco współcześnie (Siemion w pierwszej części wy­stępuje w dżinsach i koszuli w kratkę). Z radia płyną dźwięki polskich przebojów z lat sześćdziesiątych, podczas "stypy" podpici panowie śpiewają, obok piosenek Bułata Okudżawy, również Mury Jacka Kacz­marskiego. Przyjęcie - z wyborową i nóżkami w galarecie - odbywa się we foyer, a więc w murach Pałacu Kultury i Nauki, którego stała obecność przywodzi na myśl Konwickiego i Małą Apokalipsę. Wyda­je mi się, że ta część wypadła najsłabiej, być może z powodu utrud­nionych warunków odbioru, chociaż niespodziewana zmiana miejsca i perspektywy z pewnością działa na publiczność odświeżająco. Ci, którzy przed chwilą siedzieli wygodnie na miękkich krzesłach, teraz zmuszeni są przycupnąć na niewielkim podwyższeniu, okalającym salę biesiadną, lub na którymś z stojących blisko drzwi nakrytych bia­ło stołów. Większość jednak stoi, bo tylko w tej pozycji mamy szansę cokolwiek zobaczyć. To, co dzieje się na przyjęciu, nie jest zresztą za­skakujące: przejście przez wszystkie fazy alkoholowego zamroczenia, od zawiązywania przyjaźni do lądowania pod stołem. Kwestie, które tam padają, giną w ogólnym szumie, nie ma czasu zastanawiać się nad tym, co na temat swojej ojczyzny mówi Pitunin, ani nad wymową piosenek Okudżawy, śpiewanych przez zataczających się biesiadni­ków. Moment, w którym Podsiekalnikow przypomina sobie, po co tu przyszedł, i zaczyna stawiać pytania o istnienie życia pozagrobowego, wyodrębniono poprzez muzykę. Drugi z pojawiających się w spekta­klu motywów - kobiecy śpiew, trochę niebiański, trochę niepokojący - rozprasza alkoholowe opary. Po chwili Siemion z rewolwerem w rę­ku znika za drzwiami. Poinformowani z głośnika, że mamy wrócić na dawne miejsca, opuszczamy zdewastowaną salę z uczuciem ulgi. Spektakl nie daje ani chwili wytchnienia (w każdym sensie tego słowa: przedstawienie trwa ponad dwie godziny bez przerwy, nie li­cząc kilku minut na "przesiedlanie" widzów z widowni do foyer dużej sceny i z powrotem). Chociaż sporo jest scen jakby pustych, cichych, wydaje się. że to one właśnie potęgują owo napięcie. Ciśnienie ro­śnie nieprzerwanie nawet wtedy, gdy się śmiejemy, jest jak ów mę­czący dźwięk puzonu, powracający co pewien czas. niezauważalnie wślizgujący się w komediowość. Trudno opanować śmiech na widok kolejnych nieudanych prób samobójczych Siemiona, mdlejącej co pięć minut Maszy, czy pani Serafimy (Ewa Żukowska), nieudolnie usiłującej rozweselić zięcia anegdotką o zjedzonym na obiad mop­sie. Śmiejemy się dużo i często, ale jakby z pewnym zawstydzeniem, niepewnie. Czujemy, że to gra o życie, jakby potrącanie naprężonej struny, która lada chwila może się zerwać i nastąpi koniec. Świet­nie to widać w scenie z helikonem: Siemion siedzi i usiłuje zadąć w ogromną trąbę. Próbuje kilkakrotnie, zgodnie ze wskazówkami, żona i teściowa pomagają mu, jak mogą - a wszystko w największym skupieniu. W końcu udaje mu się - z helikonu wydostaje się niski, basowy dźwięk. Siemion chwyta się tego dźwięku jak ostatniej deski ratunku: jak może. stara się przedłużyć jego brzmienie. Właściwie brzmi to prześmiesznie, ale nikt się nie śmieje. Wstrzymujemy od­dech. Ten dźwięk to głos życia mocującego się ze śmiercią, głos na­dziei, chwilowo górujący nad rozpaczą.

Siemion nie jest ani przez chwilę obrzydliwy. Chwilami rozśmiesza do łez, częściej budzi współczucie (ale nie do łez), jednak litość nig­dy nie przekracza granicy pogardy. Zarówno sceny komiczne, jak i te wypełnione bólem i strachem, trzymają w napięciu. Nie można nie dostrzec żadnego słowa, oddechu, skurczu mięśni twarzy - Sławomir Grzymkowski wypełnia sobą scenę. Gabriela Muskała jest jak gdyby dobrym duchem spektaklu. Jest w niej. pomimo śmiesznych nieraz zachowań, coś niesłychanie przejmującego, jakaś prawda cierpienia -i miłości, której nie sposób się oprzeć. Natomiast Ewa Żukowska w roli teściowej jest tu zdecydowanie duchem komediowym i z ogromnym wdziękiem ratuje widzów przed rozpaczą. Pani Serafina jest tak urocza w swym pełnym nieśmiałości i naiwności sposobie bycia, że wprost trudno zrozumieć, dlaczego Siemion aż tak jej nie lubi. Podsiekalnikow w tym spektaklu to człowiek rozdygotany i histe­ryczny, głównie z powodu niespełnionych ambicji. Ta cecha zdecy­dowanie w nim dominuje. Jest jego chorobą. Mężczyzna, który nie może dać żonie tego. co chciałby jej dać, w zamian wylewa na nią swą gorycz. Nie mogąc żyć tak, jakby chciał, decyduje się przynajmniej "bohatersko" umrzeć. Przez całą trzecią część przedstawienia Siemion bezskutecznie próbuje sprostać swej ostatniej ambicji. Okazuje się jed­nak, że znów mierzył zbyt wysoko... Samobójca to nie ten, który chce zastrzelić się z rewolweru: samobójca zabija się od samego począt­ku - sfrustrowany i rozgoryczony, bezlitośnie niszczy samego siebie i innych rozgorączkowaną ambicją. Targają nim na zmianę rozegzaltowane ambicje i ogarniający go stopniowo lęk, już nie przez życiem, ale przed śmiercią. Moment, w którym rzuca się na głuchoniemego chłopca, chcąc wydusić z niego (dosłownie) odpowiedź na pytanie, czy istnieje życie pozagrobowe, jest naprawdę przejmujący. Poprze­dzający go monolog to chyba najważniejsze słowa, jakie można po­wiedzieć w ciągu całego życia. Ich adresatem jest głuchoniemy (postać tę zagrała Dominika Kluźniak) w przedziwny sposób związany z głów­nym bohaterem, będący jak gdyby jego odbiciem.

To jedna strona tej historii: lęk i gorączka. Brak pieniędzy i brak spokoju, wywołujące strach, który zabija wszystkie wyższe uczucia. Druga strona to odebranie człowiekowi jego ludzkiej godności, choć to słowo nie oddaje całej prawdy. Jest zbyt dystyngowane, zbyt sza­cowne. Mamy do czynienia z odebraniem prawa do życia, do śmierci, do samostanowienia na każdym poziomie. W ostatniej scenie Podsie­kalnikow ogląda własną śmierć. To. czy rzeczywiście oddycha jeszcze, czy nie nie ma znaczenia. Umarł, ponieważ jego śmierć była komuś potrzebna. Nie żyje już - na mocy umowy - i to jest ważniejsze niż jego rzeczywisty (czy też subiektywny) stan. Najbardziej uderza w tej scenie właśnie owo bezlitosne prawo, pozwalające uprzedmiotowić człowieka do tego stopnia, by posługiwać się jego zgonem, gdy ten zgon nie nastąpił. Podsiekalnikow wstaje z trumny, nad którą roz­brzmiewa płacz i wielogłosowa mowa pożegnalna i mówi, że nie chce umierać - ale nikt go nie widzi i nie słyszy, z wyjątkiem głuchonieme­go chłopca. Ten jednak ucisza go: za późno, już umarłeś. Nie ma cię. Nie istniejesz, nie przeszkadzaj więc trwać ceremonii. Ta ceremonia jest wydarzeniem medialnym, swoistym reality-show.

Kamery włączone, przemowy wyuczone na pamięć, prawdziwy ból miesza się z wyreżyserowaną, krzykliwą rozpaczą. Krzyk protestu ginie w próżni, jak krzyk głuchoniemego.»

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego