powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Siła szczupłych ciał

"nicht schlafen" w reż. Alaina Platela na IX Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym "Dialog - Wrocław". Pisze Jarosław Klebaniuk w Teatrze dla Was.

Nie dało się spać na tym spektaklu - to można powiedzieć ponad wszelką wątpliwość. Choć odczytanie znaczenia wielu scen nie było łatwe, to scena przez cały czas pulsowała życiem. W zaskakująco pięknym widowisku artyści połączyli taniec klasyczny z pantomimą. W efekcie powstało dzieło oryginalne, jedyne w swoim rodzaju.

Oczekiwań nie mieliśmy z Elą wygórowanych. Liczyliśmy się z tym, że po dosyć przeciętnym występie z orkiestrą parę dni wcześniej zastaniemy w tym samym miejscu i o tej samej porze tych samych aktorów w dosyć statycznych stylizacjach. W dodatku miało być bez słów, więc jakby jeszcze mniej teatru w teatrze. Tymczasem spotkała nas miła niespodzianka. Nie tylko aktorzy byli inni, ale brak słów w obliczu języków nieznanych, tłumaczeń niewidocznych, sensów ukrywanych za ścianą okazał się pożyteczny. Owszem, były jakieś monosylaby, poszepty i sfingowane rozmów, ale jedynie takie, które zwyczajowo stosowane są w pantomimie. Śpiew zaś, choć nie pozbawiony treści, nie musiał o niczym niezbędnym opowiadać ani wtedy, gdy miał charakter operowy, ani wtedy, gdy przybrał formę etnicznych pohukiwań i melorecytacji. Wprawdzie warstwa dźwiękowa spektaklu daleko była od nieistotności, to tworzyła tło, a nie figurę. Byliśmy świadkami widowiska. A było co oglądać.

Scenografia z końmi powalonymi w dynamicznych pozach i dziurami donikąd ziejącymi z tyłu sceny zapowiadała dramatyczne wydarzenia. Zaczęło się faktycznie mocno. Po krótkim tańcu solisty miały miejsce sceny przemocy: w parach lub większych grupkach, w trzech, nawet czterech miejscach naraz toczyły się bójki, których głównym modus operandi było darcie ubrań przeciwnika. Dziewięcioro aktorów wymieniało się w tych minibataliach, by w efekcie sprowadzić scenę do pobojowiska pełnego szmat i obdartych ludzi. Utarczki, krótkie i gwałtowne ataki, powracały nawet wtedy, gdy już wydawało się, że piękno, wzniosłość i współpraca zapanowały po skończonej wojnie. Dawało to zresztą humorystyczny efekt. Niby już tańczyli zgodnie i przyjmowali patetyczne pozy, ale jeszcze jedyna na scenie kobieta opluła kogoś, a z palców wyciągniętych w gestach podniebnych zwisały niczym babie lato nitki ze zdartych strzępów garderoby. Monumentalna muzyka filmowa podkreślała podniosłość chwili.

Opisana sekwencja scen mogła zostać odczytana jako metafora konfliktów międzyludzkich, zaś zmienność konfiguracji, w których się toczyły - jako gorzko-ironiczny komentarz do ludzkiej kondycji. Zresztą i to, co zobaczyliśmy później można było odczytać jako próbę przedstawienia relacji interpersonalnych, które mają miejsce w życiu. Treść jednak w tym przedstawieniu wydawała się znacznie mniej istotna, niż wyszukana forma.

Ośmiu aktorów i aktorka, która często jako jedyna wydawała odgłosy i być może były to odgłosy dla reszty zespołu znaczące, współpracowało ze sobą w perfekcyjny sposób. Ta sceniczna koordynacja widoczna była zarówno wtedy, gdy poruszali się w różnych kierunkach i wchodzili ze sobą w interakcje, jak i wtedy, gdy symultanicznie wystawiali figury taneczne. Niezwykła dynamika tego trwającego sto minut bez przerwy przedstawienia wymagała nieustannego skupienia. Wszyscy aktorzy przez cały czas byli na scenie, niekiedy pogłębionej przez wspomnianą dziurę w gigantycznym, sprawiającym wrażenie brudnego płótnie. Zmienne tempo i oscylowanie między modalnościami baletu, klasycznej pantomimy, a nawet tańca i śpiewu etnicznego, mogły wyczerpać grających. Tak się jednak nie stało, gdy już, już wydawało się, że to koniec, to jeszcze czterech z nich, być może celowo tych o ciemniejszych odcieniach skóry dosłownie wskoczyło na widownię i poruszało się nie tylko między widzami, lecz po poręczach krzeseł i oczekując wyciągniętych do pomocy dłoni. Jednak ten rodzaj kontaktu stanowił zaledwie namiastkę tego, w który aktorzy wchodzili między sobą.

W przedstawieniu często zachodziło jednocześnie kilka wymian między aktorami. Do robiących największe wrażenie należały te, w których ich półnagie ciała splatały się w przedziwne figury, porozciągane, powykręcane, odwrotne wobec siebie. Ruch wydawał się powolny, ledwie dostrzegalny, bliski trwaniu. Wiele razy zdarzało się, że w tych tandemach (choć zdarzały się i tercety) jedna z osób była aktywna, a druga - bierno-oporująca. Stopy pojawiały się blisko ust, tył odgrywał przód, a niemożliwe okazywało się możliwe po wielokroć. Ciała zdawały się odgrywać najbardziej nieprawdopodobne meandry psychiki. Nawet jeśli jednak przyjąć, że uprawiały teatr czystej formy, to i tak powstała w ten sposób jakość godna wszelkiej pochwały.

Pomimo tak bliskiej, półnagiej, szczupłej i atrakcyjnej, gibkiej i sprężystej, niemęczliwej fizyczności, zadziwiająco mało czuło się w spektaklu seksualności. Była może jakaś scena z udziałem znakomitej Bérengre Bodin i dwóch tymczasowych partnerów, ale niewiele więcej. Zresztą bardziej nawet zapadły w pamięć jej psychotyczne miny, które w późnej fazie przedstawienia kierowała do widowni, niż fizyczny powab. Notabene dobrze to świadczy o aktorstwie, zwłaszcza wtedy, gdy ciało tak mocno jest eksponowane.

Zespół Aleina Platela zasłużył na najwyższe uznanie za realizację oryginalnego programu w perfekcyjny sposób. Doskonała aranżacja przestrzeni i bezbłędny ruch sceniczny pozwoliły na stworzenie rzeczywiście niezwykłego widowiska. Ela wskazała potem na różnice w przygotowaniu tanecznym, dostrzegając aktorów z przygotowaniem baletowym i tych, którzy prawdopodobnie przeszli inną drogę zawodową. Nawet jednak, jeśli umiejętności różnicowały wykonawców, to przydzielono im takie role, że wszyscy wypadli świetnie. Praca zespołowa była niezbędna do tego, aby bez słów utrzymać uwagę i wprawić w entuzjastyczny zachwyt widownię o różnym przecież stopniu koneserstwa.

***

Jarosław Klebaniuk - Instytut Psychologii, Uniwersytet Wrocławski