powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Pod kreską 1

Po nadzwyczaj udanej jubileuszowej edycji w 2016 roku i otrzymaniu kilka tygodni temu prestiżowego wyróżnienia Europe for Festivals, Festivals for Europe wydawało się, że gdański Festiwal Szekspirowski może się spokojnie dalej rozpędzać. Lecz nie sposób powtórzyć sukces, a tym bardziej zrobić jeszcze więcej, gdy niespodziewanie znikają fundusze - relacja Jana Karowa z Nowej Siły Krytycznej, z XXI Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku.

Niewiele pomogło zawarcie długoterminowej umowy z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, kiedy nagle wsparcie znacząco ograniczył samorząd województwa pomorskiego, a wierni jak dotychczas mecenasi (spółki skarbu państwa) przekierowali fundusze na inne cele. Powtarzającym się złym zwyczajem stało się, że tego typu decyzje podejmowane są tuż przed startem imprezy (tak było w tym roku i z Festiwalem Prapremier w Bydgoszczy, i z Maltą), co ogranicza lub zamyka organizatorom pole manewru. Jakby tego było mało, selekcjoner konkursu o Złotego Yoricka Łukasz Drewniak słusznie uznał, że żadna spośród siedmiu zgłoszonych inscenizacji Williama Shakespeare'a nie spełniłaby oczekiwań wymagającej publiczności festiwalu. Nie wiadomo, jak wyglądałby program 21. edycji, gdyby nie te problemy; wiadomo tylko, że organizatorzy musieli go znacznie okroić. Do nurtu głównego festiwalu, zaproszono sześć przedstawień.

Tematem spektaklu Teatru Pieśń Kozła z Wrocławia (na zdjęciu) jest nie Prospero, a jego sędziwa pamięć. W opowieści Grzegorza Brala to "Stary człowiek z popękanym jak sosna ciałem / Jego oczy - wyspa pośrodku głębokiej samotności" - jak pada w kameralnej, pełniącej funkcję prologu scenie. Dalej, niczym wspomnienia, będą migotać jedynie strzępy fabuły "Burzy", bo poetyckie libretto Alicji Bral stanowi nie tyle podstawę, co odległe tło dla kilkunastu luźno powiązanych muzyczno-ruchowych impresji.

Dziewiętnastu wykonawców w jednolicie czarnych strojach podzielono na dwie grupy: większy chór i mniejszy zespół taneczny. Pieśni wykonywane są głównie a cappella; wywodzą się z tradycyjnej muzyki gruzińskiej i greckiej bądź pozostają nimi głęboko inspirowane. Być może ze względu na zdecydowanie niepotrzebne mikroporty, odbierające świetnym wykonawcą część energii, moją uwagę przykuła choreografia sześciorga tancerzy. Stanowili niezwykle zgrany, pełen dynamizmu zespół, ruchy tancerzy przywodziły na myśl wodę otaczającą tytułową "Wyspę". Cechowała je swoista płynność, która nawet w najbardziej wartkich fragmentach akcji nie traciła swego rytmu. Skojarzenia z wodą w wielorakiej postaci zostały spotęgowane w finale, kiedy chórzyści dołączyli się ze specyficzną, świetlną choreografią. Zdjęli dwanaście luster z okalających pole gry białych ścian i za sprawą precyzyjnej reżyserii światła (sterowanie refleksami) uzyskali efekt spotkania promieni słonecznych z delikatnie poruszoną taflą jeziora.

Wnosząc po tytule - "Tytus Andronikus 2.0" - po spektaklu hongkońskiego Tang Shu-wing Theatre Studio, można było spodziewać się uwspółcześnienia jednej z najbardziej krwawych tragedii Williama Shakespeare'a. Nic z tych rzeczy. "2.0" może być przenośnią wersji oprogramowania w nierozpoznawalnym kodzie, w jakim zostało zapisane azjatyckie przedstawienie. Bo system znaków, jakim posłużyli się wykonawcy sprawiał wrażenie nie tyle niekompatybilnego ze sztuką, co w przeważającej mierze wobec niej obojętnego.

Siedmioro aktorów krążyło wśród publiczności we foyer, a kiedy widzowie zajęli już miejsca, ustawili się w szeregu przed pierwszym rzędem, zdjęli dresy w wyrazistych kolorach, odsłaniając ciemne stroje, weszli na scenę i rozpoczęli właściwe przedstawienie. Każdemu z wykonawców przypisane było stojące z tyłu krzesło z zawieszonym ponad reflektorem. Kiedy oświetlenie wyławiało artystę z mroku, był to sygnał, że teraz on przejmie rolę narratora. Inni pozostawali nieruchomi. "Tytus Andronikus" został nie tyle zainscenizowany, co ekspresyjnie opowiedziany. Wykonywany przez jednego muzyka akompaniament na azjatyckich instrumentach strunowych i perkusyjnych w połączeniu z emfatycznym sposobem deklamacji mógł się początkowo kojarzyć z teatrem n, jednak choreografie aktorów przy krzesłach wydawały się sprzeniewierzać tej tradycji, w której opowiadający buduje dramatyzm głosem. Widząc, że adaptacja sztuki polegała jedynie na zmianie formy z dialogowej na epicką, zrezygnowałem na parę minut ze śledzenia tłumaczenia, by sprawdzić, czy uda się połączyć kolejne wydarzenia z rozwiązaniami na scenie. Eksperyment się nie powiódł. Chłodny dystans aktorów wobec treści w połączeniu z przeciętnym poziomem wykonawczym i monotonną, nieprzykuwającą uwagi formą, dał w efekcie wyjątkowo mało zajmujące widowisko.

Oliverowi Frljiciowi udało się w "Hamlecie" z Zagreb Youth Theatre coś ciekawego. Traktując historię duńskiego księcia jako oczywistą, zarówno dla otaczających ze wszystkich stron pole gry widzów, jak postaci spektaklu, skonstruował kryminał nie tyle pozbawiony intryg, co uczynił je zupełnie przezroczystymi.

Akcja dzieje się przy długim stole. Stoją na nim plastikowe kubki i talerzyki, jest parę kawałków mięsa. Dookoła przypadkowe krzesła. W powietrzu unosi się dym zapalanych co chwila papierosów. Wszyscy są już na miejscach. Panowie ubrani na czarno, tylko rudowłosa Gertruda/Ofelia (Nina Vilić) nosi białą suknię. Kilku mężczyzn ma na sobie marynarki, Hamleta (Krešimir Mikić) odróżnia kelnerska zapaska. Wystrój ostentacyjnie nie zachwyca.

Można wysnuwać wnioski z decyzji chorwackiego reżysera dotyczących adaptacji i zastanawiać się nad konsekwencjami decyzji dotyczących postaci: połączenia Klaudiusza z duchem Hamleta (Sreten Mokrović), scalenia Ofelii i Gertrudy, czy dwójki Grabarzy z Księdzem (Milivoj Beader); jednak bardziej warte uwagi wydaje się to, jak Frljić ustawia sceny. A czyni to w konsekwentnie prosty sposób. Nikt tak naprawdę nie może odejść od stołu. Wszyscy wszystko nieustannie widzą i słyszą. Nie ma budowania nastroju oświetleniem - raz włączone reflektory pozostaną na tym samym poziomie do końca. Hamlet nie prowadzi żadnej gry. Nie ma na to szans. Jest coraz bardziej zaszczuty i osaczony. Nikt nie musi wykonywać gwałtownych gestów. Nikt się go nie obawia. Strzela do Poloniusza (Pjer Meničanin), ale ten po chwili wstaje i siada przy stole. Strzela do Ofelii i przykrywa jej ciało zapaską, ale to właśnie ona parę minut później poderżnie mu gardło, kiedy unieruchomiony (przez społeczeństwo?) zostanie przyciśnięty do blatu. Nie staje się jednak wtedy głównym daniem na tej uczcie-stypie czy doniosłą ofiarą machinacji. Hamlet ginie, ale nie w imię czegoś czy za kogoś. To Hamlet-everyman, który ginie, bo tak po prostu musiało być.

--

Jan Karow - absolwent kulturoznawstwa na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, studiuje na II roku Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, współpracował m.in. z "Teatrakcjami", "Teatraliami", off-teatr.pl, "nietak!tem".