Nie rozstrzygniętą tajemnicą pozostanie pytanie, dlaczego geniusz konstrukcji muzycznej, jakim był Beethoven, sięgnął po dokonaną przez J. Sonnleithnera adaptację trzykrotnie już eksploatowanego tekstu "Fidelia", autorstwa dramatopisarza francuskiego J.N. Bouilly. Być może, oprócz wielkich idei wolnościowych zawartych w tym wątku, jak i haseł miłości i wierności małżeńskiej, kompozytora ujęła rzekoma autentyczność faktów, które podobno wydarzyły się we Francji. Niewiarygodne wydaje się, by Beethoven nie wyczuwał słabości tej materii, biorąc pod uwagę również to, że świat już znał genialne dzieła sceniczne Mozarta, choćby "Wesele Figara" czy "Don Juana". Beethoven osiemnaście razy zaczynał monolog Florestana z II aktu, dziesięć różnych wersji miał finałowy chór, a dzięki tym zmaganiom trwającym 10 lat, kompozytor pozostawił aż 4 uwertury.

Libretto "Fidelia" było pułapką dla Beethovena, nie przestało nią być i dziś. Koncepcja opery, jaką zaproponowano na scenie Teatru Wielkiego, nie unika jej pewnych słabości, co więcej, wykorzystuje je dla uwypuklenia na tle braku konsekwencji formalnej tekstu, dwóch przeciwstawnych sobie światów - fałszywie sielankowego, oficjalnie akceptowanego i zaraz obok - świata tyleż okrutnego, co prawdziwego. Marek Grzesiński (reżyseria) i Barbara Kędzierska (scenografia) oprawili w ramy nierzeczywistej ułudy to, co dla Beethovena stanowiło najważniejszy sens opery - idealizm treści, aż do przesytu. Koncepcja ta osadzona została na kanwie rozwijającej się formy teatralnej, podkreślającej rozwój muzycznej dramaturgii. Rodzą się jednak wątpliwości co do kształtu brzmieniowego uwertury. "Leonora III" zwana "Wielką" napisana została przez Beethovena w 1806 roku, a więc już po "Eroice", a tuż przed V Symfonią. Odrywa się ona jakby od ilustracyjności i stan