powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Święto tańca. KRoki - część I

Tegoroczny Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego KRoki pokazał spektakle na najwyższym poziomie. Nie zabrakło wśród nich polskich produkcji, a także występów łączących sztukę tańca z teatrem dramatycznym, a nawet gotowaniem (Constanza Macras & DorkyPark "Electrodomestics") - pisze Pamela Bosak z Nowej Siły Krytycznej.

Hasło, które przyświecało piątej edycji KRoków brzmiało "Skonfliktowani?". Kuratorka Jadwiga Majewska w programowym opisie zamieściła krótkie wyjaśnienie tematu i repertuaru, czyniąc z nich "próbę diagnozy stanu ludzkiej wspólnoty".

Przedstawienia uzupełniał bogaty program imprez towarzyszących, który bardzo dobrze współgrał z nurtem głównym. Na wystawie "Poruszenia" zaprezentowano fotografie Marty Ankiersztejn, dokumentujące sezon 2015/16 warszawskiej Sceny Tańca Studio. Artystka umieściła zdjęcia w sześciennej kompozycji, która tworzyła ruchomą, interaktywną konstrukcję. Odbyły się warsztaty gagi - Adi Weinberg skierowała je do zaawansowanych i amatorów - wspaniała okazja do poznania "języka ruchu" Ohada Naharina, wybitnego choreografa i dyrektora izraelskiego zespołu Bastheva Dance Company. Nie zabrakło zajęć dla najmłodszych (poprowadziła je Monika Kiwak) oraz dla aktorów i muzyków - realizował je DorkyPark. Można było zobaczyć rejestracje spektakli założycielki tego berlińskiego zespołu - Constanzy Macras - oraz serię filmów o tańcu z Short Waves Festival 2017 w Poznaniu.

Stworzono tym samym pole do poszerzania wiedzy o tańcu, a także do wypróbowania swoich możliwości z najlepszymi choreografami. Po każdym pokazie odbywały się (często długie) rozmowy z artystami. Pojawiały się pytania o tematykę czy wspólnotowość, ponieważ ruch - dość enigmatyczne pojęcie zarówno w działaniu, jak i w opisie - wymagał wyjaśnienia.

"Soul Project / PL"

Solo sześciu tancerzy połączono w całość, w której widzowie nie są obserwatorami "dziania się", ale zostają włączeni do spektaklu jako "element" przestrzeni (nie ma miejsc siedzących naprzeciwko sceny). Ich zadanie to podążanie za światłem punktowym, w którym kolejni wykonawcy rozpoczynają swoje części. Zmusza to widza do wyboru, czy chce coś/kogoś oglądać czy nie. Spektakl zaczyna się we foyer Małopolskiego Ogrodu Sztuki: Małgorzata Haduch opowiada, co publiczność zobaczy, zaznaczając, że jest możliwość wyjścia w trakcie, jeśli nie będzie nam odpowiadała formuła przedstawienia. Większość z widzów zostaje, przemieszczając się za artystami.

Muzyka stylizowana na musicalową i cekinowo-piórkowe kostiumy nadają spektaklowi nieco rozrywkowy charakter. Punktowe światła, w których poruszają się mieniący się tancerze stwarzają koncertowo-kabaretowy klimat. David Zambrano zdawał sobie sprawę z tego efektu, bo każda krótka partia solowa ułożona jest wbrew temu, o czym może świadczyć entourage. Tancerze na własny sposób interpretują powierzone im zadanie, próbują złamać ramy konwencji. To próba zastanowienia się, na ile ta stylistyka działa, czy jest ciekawa. Artyści, na przykład, wykonują minimalistyczne działania z pogranicza improwizacji i szeroko pojętego tańca współczesnego, a muzyka podrywa do ruchu pełnego energii, linii, pozycji. Tancerze skupiają się na partiach solowych, są w roli, ich ciała wy/nastawione są na bliskie i wnikliwe spojrzenie widza. Każdy z nich prezentuje indywidualny styl, w którym czuje się najlepiej (tak możemy przypuszczać, widząc ich radość i pasję) - jest to swego rodzaju popis.

Zdecydowana większość oglądających nie przekracza granicy wstydu, nie próbuje wejść w krąg światła i zatańczyć z artystami albo wykonać solo z boku, stoją pod ścianą. Niemniej publiczność i artyści próbują współgrać ze sobą. Oglądający obchodzą poruszające się w niesamowity sposób ciała (minimalistyczne gesty połączone z intensywną grą aktorską, na przykład u Małgorzaty Haduch i Piotra Skalskiego), ruch obserwowany z różnych stron wygląda za każdym razem inaczej. Są dwa momenty, które wpasowują się w stylistykę muzyki, świateł i kostiumów: tancerze stają jak posągi, eksponaty blisko widzów w świetle punktowców, rozpraszającym się po scenie; artyści biegają i wybierają miejsce wśród ludzi, wykonują taniec "imprezowy", kręcąc głową i biodrami, co przypomina formę tańców latynoskich.

"Bataille i świt nowych dni"[na zdjęciu]

Anna Godowska i Sławomir Krawczyński zainspirowali się filozofią Georga Bataille'a, przede wszystkim "Erotyzmem", ale też "Doświadczeniem wewnętrznym", "Łzami erosa" i "Częścią przeklętą". Można było odnieść wrażenie, że słowo erotyzm przekładali na bardzo jednoznaczną formę. Ruch powstał z improwizacji i indywidualnej pracy tancerzy w oparciu o sformułowania, które wybrali z tekstów. Sposób poruszania się zbudowany został na metodzie, w której artyści próbują świadomie wchodzić i wychodzić ze stanów emocjonalnych, doprowadzając je do maksimum, ale przy pełnej kontroli, bez zatracenia się (nie ma transu, mimo że może tak to wyglądać). Tancerze na początku poruszają się połączeni w trzy pary, delikatnie i płynnie - jak zlepieni. Ruchy stają się coraz bardziej gwałtowne i szybkie, mężczyźni odpychają kobiety, podrzucają je, rzucają nimi (a im się to podoba). Na koniec łączą się - bycie razem uszczęśliwia ich, doprowadza do zbiorowej ekstazy.

Ruchy tancerzy (poza Pawłem Gralą i Bartoszem Ostrowskim) są bardzo dosłowne, brak im metafory, często są przerysowane, bezpośrednio dotyczą erotyki i pożądania. Tak jakby tancerze próbowali wyzbyć się zasad moralnych i społecznych konwenansów. Każdy (jako postać) prezentuje etiudę dotyczącą własnego rozumienia owych pojęć, czy sposobu ich doświadczania (czasem solo, czasem w duetach). Kobiety (Aleksandra Bożek-Muszyńska, Natalia Digens, Zofia Tomczyk) są szybkie, nieokiełznane, odważne. Ruchy mężczyzn są zwierzęce, popadające w skrajności. Żadna z par nie może długo ze sobą wytrzymać, zrozumieć swoich potrzeb seksualnych, następują coraz to nowe wymiany, aby wreszcie znaleźć spełnienie.

Co to daje widzowi? Ogląda grupę ludzi, którzy mają perwersyjne a jednocześnie oczywiste upodobania, można się z nimi utożsamić bądź nie, ale nie wypływa z tego krytyka czy akceptacja, żadna myśl, metafora. Czy Bataille to tylko erotyka, a czy erotyka to tylko seks? I to w tak dosłownym znaczeniu? To pytanie skierowane do twórców. Ruchy nie dotyczące tematyki seksualnej szybko wymykają się i zamieniają w kopulację. Dlaczego tylko ruchy kopulacyjne i ciało na czworakach kojarzą się reżyserowi i choreografce z erotyką? Dlaczego ten temat przykrył pozostałe: śmierć, samotność, przekroczenie granic podmiotowości czy raczej niespójność podmiotu?

Ciało każdego tancerza, pomimo estetyzacji ruchu, jest indywidualne, najbardziej widoczne jest to u mężczyzn (zwłaszcza Łukasza Przytarskiego) - ruchy odchodzące od kopulacji są ciekawe, jakby łączyły się z muzyką (również jej brakiem), były od niej zależne i nią podyktowane. Wykonawcy są doskonale przygotowani, świetnie się poruszają, jeśli chodzi o technikę tańca i aktorstwa. Stanowią zgrany zespół, choć na co dzień nim nie są. Wydobywają z siebie maksimum możliwości, próbując wejść w "nierealną" sytuację, w której zostają pozbawieni wstydu/uczuć (?) zahamowań (?).

Spektakl jest bardzo wymagającym zadaniem dla tancerzy, muszą znaleźć w sobie wiele odwagi, żeby obedrzeć się z przyzwyczajeń, doświadczyć samego siebie i samego siebie pokazać. Mamy do czynienia z ruchem wydobywanym z wewnątrz, ale nie są to spięcia i napięcia mięśni, ani też emocja, która odczuwana jest cieleśnie. Artyści w wyobrażonej sytuacji, próbują pobudzić ciało, które będąc gotowym do ruchu, buduje go na poczuciu tego stanu. Jest to praca bardziej aktorska, bazująca na improwizacji, z której wyłaniają się ruchy. Emocje i sytuacje zlewają się, seksualność jest mocno zaznaczona i zauważalna. Problem nie leży w tematyce, tylko w sposobie jej potraktowania.

"Witajcie/Welcome"

Spektakl oparty jest na doświadczeniu i dokumentacji wojny w Syrii oraz uchodźctwa. Aurora Lubos wchodzi w temat sposobem zagospodarowania przestrzeni i emocjami. Na scenie Miniatury w rzędach leżą szarobure postaci ludzkie bez głów. Pochodzą z performansu "Z wody", pokazanego przez artystkę na plaży w Sopocie w czasie dni solidarności z uchodźcami. Lubos wyławiała z wody zatopione kukły. W Krakowie obok nich walają się podniszczone przedmioty, zmiętoszone ubrania. Pod projektorem stoją pustaki, obok leżą trzy owoce granatu. Blisko nóg widzów głośniczki, z których wydobywać się będą kakofoniczne i nieprzyjemne dźwięki, wzajemnie się napędzające i zagłuszające. Oglądamy projekcje rejestrujące "Z wody", ludzi przekraczających granice, spotkanie Lubos z agresywnym psem, z przemówieniem byłego księdza Jacka Międlara na marszu niepodległości. Lubos pokazuje skrajności: siebie jako artystkę, którą ten problem dotyka bezpośrednio (była wolontariuszką w obozach dla uchodźców), reakcje ludzi na napływ uchodźców, reakcje widowni na film z marszu i słowa, które tam padają (i reakcję jego uczestników), skojarzenia wywołane próbą stworzenia "normalnych warunków" dla uchodźców (szare koce ułożone jeden obok drugiego służą artystce jako łóżko? podłoga?), czy rozbijanie przez nią owoców granatu, które obryzgują publiczność (co może oznaczać wybuch granatu).

Lubos powtarza sekwencję ruchów, która składa się z niewielu gestów, pauz i przejść. Jest zbudowana na bólu związanym z ciężkimi warunkami życia uchodźców, na niemożliwości poradzenia sobie z nim, na niezgodzie na to, co i jak się dzieje. Ruch wydaje się być odzwierciedleniem przypływu, napływu, przemieszczania się ludzi, zapętla się. Jest też błaganiem o pomoc.

Publiczność dostaje kukły wyciągnięte z morza - nieco wilgotne, w różnych rozmiarach (dzieci? dorośli?). Nie wystarcza ich dla wszystkich, artystka wybiera widzów, którym chce je dać "do potrzymania". Czy chodzi o podział oglądających na tych, co chcą przyjąć uchodźców i pomogą im, i na tych, co boją się i umywają ręce? Być może niechęć widza do wzięcia kuły wiąże się z brakiem emancypacyjnej postawy w teatrze; być może ktoś, kto chciał a nie dostał kukły, czuje się pokrzywdzony, niesprawiedliwie potraktowany. To samo mogą powiedzieć ci, którzy otrzymali kukły, kiedy przez czterdzieści pięć minut czują specyficzny zapach i wilgoć na rękach. Przejmujący jest pusty od emocjonalnego wstrząsu wzrok artystki skierowany w stronę widza. Czy to żal? Czy raczej bezradność, której nie da się inaczej wyrazić?

"Mazurki"

To bardzo formalny spektakl, opierający się na improwizacji tancerzy, pianisty i reżyserki świateł. Bazuje na formach, liniach i kompozycjach, które jako nieułożone zdają się być skomponowane tym bardziej. Ruch tancerzy jest samodzielny, nie starają się wejść w czyjeś kroki, nawet jeśli podłączają się do improwizacji partnera. Nie kopiują się nawzajem, próbują się zrozumieć. Działają jako zespół, otwierają się na pomysły każdego z artystów. Często improwizują wspólnie, ale zdarzają się momenty, że na scenie działa jeden tancerz, pianista i reżyserka świateł. Marcin Masecki potrafi przestać grać, a Ewa Garniec wyłączyć światło albo "zgasić" tańczącego i oświetlić wykonawcę, który stoi. Zwracają na siebie uwagę, próbują komunikować się ruchem, ale nie przejmują od siebie sposobów poruszania się. Ilona Trybuła przyznała, że nie narzucała tancerzom, w jaki sposób mają działać, dała im wolność. Nie tańczą mazura, raczej (jak przyznali) to, co im się z tym tańcem i jego rytmem kojarzy w ciele i pamięci (energia, dynamika, układ ruchu, kroki) i na tej podstawie budują wariacje. To samo dotyczy pianisty. Wspólnie próbują odtworzyć mazurki, nie korzystając z ich klasycznej formy a raczej pewnego wyobrażenia. Budują ruch po swojemu, nie patrząc na to, czy jest piękny, czy spodoba się widzom. To wbrew formie mazurka bardzo spokojne przedstawienie, którego rytm staje się rytmem widza.

"Uję(Ci)"

Spektakl Wojciecha Mochnieja i Melissy Monteros (tańczą Mochniej i Iris Heitzinger) to ciekawa gra intymności z metalowymi wiadrami (w których są ziarna) i punktowymi światłami. Czarne kostiumy, białe punktowe światło, srebrne wiadra, czarna scena. Układ podzielony przez światło na kwadraty, na pudełka, zamknięty sam w sobie, improwizowany, oparty na wzajemnym wyczuciu ciał w ciasnej przestrzeni. To choreografia o relacjach, o partnerstwie, o zmieniającym się człowieku. Próba pokazania wielowarstwowości związku i emocji jemu towarzyszących. To duet ludzi dorosłych, doświadczonych. Dojrzałość przejawia się w ruchu, który nie ma szokować czy zachwycać, ale dopasować się do sytuacji. Wysublimowane gesty, minimalistyczne ruchy i intymna przestrzeń czynią temat jednoznacznym i prostolinijnym. Relacje ukazane są na różny sposób: są dobre, złe, skomplikowane, nieoczywiste, trudne, zdają się być pogłębiane przez nieznaczne z pozoru nieporozumienia językowe (kiedy tancerze mówią do siebie w różnych językach, nie słuchając się) i napięcia związane z odmiennymi potrzebami (na przykład bliskość czy praca). Tańczą synchronicznie, blisko siebie, często czule się obejmując i dotykając (dochodzi do pocałunku), by za chwilę uciekać przed sobą, popychać się, krzyczeć na siebie. Niewyjaśnione pozostaje jedzenie ziaren, obrzucanie się nimi, rozsypywanie. Końcowa scena zapowiada zgodę, jednak Mochniej oblewa Heitzinger wodą, pochodzi do niej, przytula i obiecuje, że kupi jej nową sukienkę. Czy na tym właśnie polegają relacje i próby ratowania związku? "Na kupieniu nowej sukienki?"

**

V Międzynarodowy Festiwal Tańca Współczesnego KRoki, Małopolski Ogród Sztuki w Krakowie, 12-21 maja 2017.

*

Pamela Bosak - studentka III roku wiedzy o teatrze na Uniwersytecie Jagiellońskim.