powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Publiczność

Pokolenie, do którego mam zaszczyt należeć, zostało wychowane w przekonaniu, że zagadnienie publiczności jest zagadnieniem wstydliwym, że należy ono do rejestru tych spraw, o których myśleć, a w każdym razie mówić nie należy. Niechaj zajmują się publicznością dyrektorzy teatralni, niech frekwencja lub jej brak spędza sen z powiek administratorskich, my, artyści, wyżsi jesteśmy ponad te zmartwienia. Gdzieś tam w codziennej praktyce aktorskiej trwają dalej drobne, egoistyczne kłopoty. Grać czy nie grać postać wysoce niesympatyczną? Czy utracę z tej przyczyny moją publiczność? A w tej roli? Czy nie wydam się starą? Czy moi wyznawcy nie pomyślą, że zmieniłam emploi? Albo że przeszedłem na epizody? - pisał Erwin Axer w "Listach ze sceny".

W szkole teatralnej o tych sprawach mówiono z najwyższą pogardą. Jaracz, Zelwerowicz, Schiller, Wierciński, Wysocka i inni, wszyscy oni w praktyce szkolnej, a wielu z nich pryncypialnie, to znaczy również w praktyce teatralnej, oddzielali usilnie pojęcie publiczności, pojęcie podobania się - od wysokiej misji artystycznej teatru. Istniało zagadnienie funkcji moralnej, politycznej, zagadnienie funkcji społecznej sceny, ale nie łączyło się ono w żaden widoczny sposób z realnie istniejącymi i chodzącymi do teatru widzami.

Najlepsze osiągnięcia ówczesnego realizmu psychologicznego i również schillerowskiego monumentalizmu sprzyjały w pewnym sensie owym poglądom.

Realizm psychologiczny był stylem, w którym aktor dzięki maksymalnemu kontaktowi z partnerem poprzez próbę tworzenia jak najbardziej autonomicznego i prawdziwego życia na scenie maksymalnie uniezależniał się od widza. "Tessa" Węgierki, "Głupi Jakub" Wiercińskiego to były spektakle, które podczas próby generalnej na pustej sali wyglądały niemal tak samo jak w obliczu natłoczonej widowni łowiącej każde słowo w nabożnym skupieniu.

Monumentalizm Schillera uczył znacznie ostrzejszej pogardy dla publiczności, która w swojej masie na te widowiska przynajmniej w ostatnich latach przed wojną z reguły nie przychodziła. I tutaj sala teatralna nazbyt często, co prawda z innych przyczyn, w czasie spektaklu przedstawiała obraz próby generalnej.

Za to cieszyła się powodzeniem zgrabna i świetnie grana, ale jałowa, "Teoria snów", dobrze grany, lecz zupełnie nie zrozumiany przez reżysera, a przez to spłycony "Żołnierz i bohater" w Małym i cała kupa niezłych przedstawień, o których pamięć rozwiała się jak dym.

Minęło lat dziesięć, a potem dwadzieścia. Coraz bardziej realną, coraz potężniejszą siłą staje się publiczność.

A tymczasem przedział pomiędzy życiem i abstrakcją wciąż jeszcze istnieje. Granica nie przebiega bynajmniej pomiędzy artystami a rzemieślnikami, szmirusami a uczciwymi aktorami, gwiazdami a zespołowcami. W każdym niemal z nas walczą demony praktycyzmu z demonami abstrakcji. Rozumiemy konieczności, liczymy się z nimi, walczymy o pozycję u widzów, a zarazem staramy się zachować niezależność osobistą, wierność myślom i zasadom, które nie zawsze mają korzenie w ziemi.

Praktyka staje się przez to jeszcze bardziej niska, przyziemna, spekulatywna, teoria chmurna i oderwana. Dostrzegamy, jak z całą siłą odżywają tendencje niskiej taktyki aktorskiej w stosunku do widza. Zagadnienie, "czego po mnie oczekuje moja publiczność", nie zawsze bywa rozwiązywane z honorem, zagadnienie, "czy utrzymam pozycję, którą zdobyłem może dzięki szczęśliwemu przypadkowi", zatruwa duchem kompromisu i ostrożności niejedną zaledwie kiełkującą indywidualność, zagadnienia dużej i małej roli, pozytywnej i negatywnej postaci, zespołowości czy wybicia się kosztem zespołu - nabrały niepożądanej dla artyzmu ostrości.

Z drugiej strony koryfeusze i przewodnicy nie widząc dostatecznie jasno problemu publiczności nie mają jasno określonych kryteriów i nie prowadzą jasnej polityki. Stąd nowatorskie, a raczej pseudonowatorskie wystrzały w próżnię, stąd archaiczne i archaizowane, uroczyste msze dla niewierzących, stąd rozgrywane na pustej sali sztuki "schematyczne" z jednej i "Lalka" idąca kompletami z drugiej strony. Pierwsze - uznane, dlatego że powinny się podobać, drugie - dlatego że się podobają.

Bowiem ani krytyka, ani teatr nie zdecydowały jeszcze o tym, czy należy grać to, co się podoba, czy to, co się podobać powinno. Nie zdecydowały się na rozstrzygnięcie dla naszej przemijającej chwili starego jak teatr problemu.

Co do nas - zważywszy wspomniane na początku obciążenia, które wiele tłumaczą i usprawiedliwiają - głosujemy za tym, co "powinno się podobać", przeciwko temu, co "się podoba".

Pod warunkiem, że teatr potrafi osiągnąć najwyższy sukces, który zawsze polegał na obaleniu przeciwieństw między tymi oboma pojęciami.

lipiec 1955