Ostatnia dekada: Zaczęło się w Gdańsku

O micie Teatru Wybrzeże za Macieja Nowaka napisano wiele - dla niektórych miniona teatralna dekada to "dekada Nowaka". Być może początkiem dekady polityczności powinien być "H." Klaty, symboliczny spektakl w Stoczni Gdańskiej oparty na "Hamlecie" - pisze Witold Mrozek w Dwutygodniku.

«Za przełom i początek ekspansji "młodszych zdolniejszych" uznaje się w teatralnym piśmiennictwie premierę "Bzika tropikalnego" Grzegorza Jarzyny w 1997 - za chwilę minie 20 lat od tego wydarzenia. Potem periodyzacja jakoś się rozmywa, a próby powoływania rozmaitych pokoleń spełzają na niczym. Cóż jednak stoi na przeszkodzie, by podjąć jeszcze jedną taką próbę? Uważam, że zasadniczą cezurą dla "młodego polskiego teatru", który nie jest już wcale taki młody, jest rok, mniej więcej, 2004.

Dlaczego? Wejście do UE wydawało się happy endem polskich aspiracji do zachodniego świata. Od akcesji zaczyna się "dojrzała III RP" - a to krytyka jej rzeczywistości społecznej czy symbolicznego imaginarium stanie się wyróżnikiem nowego "młodego teatru", który przez mniej więcej dekadę zacznie się uważać za najbardziej polityczną ze sztuk. Słusznie czy nie, na dobre i na złe.

Prosi się aż o wytarty slogan "Zaczęło się w Gdańsku". O micie Teatru Wybrzeże za Macieja Nowaka (dyrektor w latach 2000-2006) napisano wiele - dla niektórych miniona teatralna dekada to "dekada Nowaka". Być może początkiem dekady polityczności powinien być "H." Klaty [na zdjęciu], symboliczny spektakl w Stoczni Gdańskiej oparty na "Hamlecie" (premiera 7 lipca 2004). Pogodzeni ze sobą ojcowie założyciele grają w golfa na gruzach symbolu przemian i miejsca pracy tysięcy ludzi, o których zapomniano. Ale Duch Ojca Hamleta u Klaty to nie zdradzony robotnik czy zaangażowany inteligent - tylko husarz na białym koniu. To napięcie między społeczną diagnozą a romantyczną wyobraźnią będzie utrzymywać się przez całą dekadę.

Do Gdańska Klata przybył z Wałbrzycha, gdzie u Piotra Kruszczyńskiego rozliczał się z nostalgią po złotych czasach PRL ("Rewizor" - 30 marca 2003). Chwilę po "H." powstaje "Ksiądz Marek" Michała Zadary w Starym Teatrze (za dyrekcji Mikołaja Grabowskiego), o mesjanistycznych, romantycznych i nacjonalistycznych obsesjach, których widmo tliło się i wzrastało przez całą dekadę.

To w okolicach wejścia do UE powstają lub na znaczeniu zyskują "Lampa" (zał. 2004) , "Ha!art" (1999), czy "Krytyka Polityczna" (2002) - pokoleniowe pisma-instytucje, ośrodki środowisk, które choć przyjmą różne trajektorie rozwoju, stworzą to, co przez dekadę będzie się uważać za "młodą polską kulturę"; twórczość późnych roczników 70. i wczesnych 80.

Jak ta kultura objawić się miała w teatrze? Opowieść nadana wówczas przez Wałbrzych, Wybrzeże i Stary Teatr okazała się tak silna, że zapytany o młode pokolenie polskich twórców jako tako wyrobiony odbiorca kultury do dziś odpowie "Klata i Zadara" czy Maja Kleczewska, która debiutowała jednak wcześniej.

Dla tych dwóch czołowych nazwisk dekady paliwem literackim nie były ani dramaty anglosaskich "brutalistów", w Polsce pojmowanych bardzo szeroko, ani ich promowanych chwilę wcześniej polskich naśladowców z "Pokolenia porno" (taki tytuł nosiła antologia Romana Pawłowskiego z 2003 roku), którego przedstawiciele albo zniknęli w mrokach dziejów, albo znaleźli spełnienie na innych polach, jak np. Paweł Sala czy Robert Bolesto.

Twórcy wchodzący z impetem w okolicach 2004 r., na początku karmili się klasyką, nieraz przepisywaną lub podawaną w traszowym czy popowym anturażu. Albo też: doraźnymi tekstami dokumentalnymi ("Transfer" Klaty i Majewskiego, przedsięwzięcia Demirskiego z Gdańska: Szybki Teatr Miejski, "Padnij! Żony polskich żołnierzy w Iraku", "Wałęsa. Historia wesoła a ogromnie przez to smutna" - ten ostatni wyreżyserowany przez Zadarę, premiera zaledwie osiem dni po "Księdzu Marku"). Dopiero w fazie drugiej fala ta związała się z nazwiskami autorów dramatów pisanych nie pod konkretnego reżysera. Do teatrów wchodzą Magda Fertacz, Małgorzata Sikorska-Miszczuk czy Artur Pałyga. Elementem łączącym teatralne "pokolenie UE" z nową literaturą była Dorota Masłowska, często wystawiana i adaptowana. Znamienne jednak, że najważniejsi przedstawiciele formacji po Masłowską nigdy nie sięgnęli. Zaś fakt, że "młody teatr polityczny" nie wypracował kanonu tekstów powracających w kolejnych wystawieniach, stał się powodem do trwających latami narzekań na kondycję polskiej dramaturgii.

Z kolei w fazie trzeciej materiałem dla teatru stała się popkultura, obszerne archiwum audiowizualnej wyobraźni - film i serial. Symbolem tego stał się najgłośniejszy chyba sezon teatru w Wałbrzychu, "Znamy znamy". Za dyrekcji Sebastiana Majewskiego skutecznymi bohaterami teatralnej wyobraźni okazali się czterej pancerni i pies z PRL-owskiego serialu, bohaterowie filmów Wajdy - w dwóch mocnych wałbrzyskich strzałach Moniki Strzępki, James Bond u Wiktora Rubina, heroiny "Dynastii" u Natalii Korczakowskiej czy Ania z Zielonego Wzgórza u Katarzyny Raduszyńskiej.

Gdzieś na styku tych trzech wektorów powstała wkrótce formuła eseju teatralnego - rozwijana w teatrze Weroniki Szczawińskiej, Bartka Frąckowiaka (na początku z Wiktorem Rubinem), chwilę później - Agnieszki Jakimiak. Inny jej wariant stworzył z Krzysztofem Garbaczewskim Marcin Cecko - tam bardziej niż regułami dyskursu, problemem teoretycznym czy poetycką formą, struktura przedstawienia rządzi się anarchiczną wyobraźnią. Jeszcze dalej przetworzenie języka teorii idzie w tekstach Jolanty Janiczak, gdzie pracuje on bardziej jako literacka pożywka niż siatka kategorii czy narzędzi, ale to temat na osobny artykuł.

***

Zadara i Strzępka skończyli w tym roku czterdziestkę, Klata przekroczył ją już trzy lata temu. Wśród najciekawszych twórców debiutujących w ostatnich latach formułowanie radykalnych czy choćby wyrazistych politycznych statementów nie jest najpopularniejsze. Coś się skończyło. Dzisiejszy "młody" teatr chętnie wraca do opowiadania historii (Małgorzata Warsicka) albo atrakcyjnego, lirycznego widowiska, czasem obudowanego z zewnątrz politycznym przekazem (Ewelina Marciniak). Reżyserzy i reżyserki drugiej dekady XXI w. chętnie zwracają się też do autotematyzmu, który również może być polityczny ("Aktorzy żydowscy" Anny Smolar, "Kwestia techniki" Michała Buszewicza czy "Ewelina płacze" Anny Karasińskiej), nie stawiają sobie za cel jednak wygłaszania dobitnych manifestów czy diagnoz. Z drugiej strony, szereg przedstawień reżyserów, którzy stają się już średnim pokoleniem - np. wystawień uwspółcześnionej klasyki - powtarza w mniej lub bardziej atrakcyjnej formie ogólnie przyjęte i wygodne rozpoznania na temat kryzysu polskiej demokracji, ksenofobii ludu czy rosyjskiego imperializmu.

Kiedy zakończyła się dekada prymatu polityczności w polskim teatrze? Najprościej byłoby powiązać tę datę ze zmierzchem którejś z kluczowych dla pokolenia akcesji instytucji. Propozycji cezur końca epoki przybywa: w tej chwili np. obserwujemy agonię Teatru Polskiego we Wrocławiu. W 2006 roku dyrekcję objął tam Krzysztof Mieszkowski; o ambiwalencjach tej postaci i tej dyrekcji napisałem bardzo dużo i nie będę się nimi tu zajmował. W każdym razie - to w Polskim jako duet zadebiutowali Strzępka i Demirski, najważniejsze spektakle zrealizował tam Klata, tam - z późniejszych debiutów - pracował Krzysztof Garbaczewski. Wreszcie, we Wrocławiu najefektowniej swój projekt "przywracania Polakom klasyki" zrealizował w 14-godzinnych "Dziadach" Zadara.

Część ważnych dla opisywanej generacji instytucji przetrwała i ma się dobrze. Założony w 2003 r . Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego cieszy się ogólnośrodowiskowym zaufaniem i kontynuuje swoją ważną pracę, choć stracił może seksapil teatralnego laboratorium stolicy, najbardziej interesującej niezależnej sceny - w pewnym sensie przejęła go Komuna // Warszawa.

Teatr w Wałbrzychu z kolei nie jest już może stolicą radykalnego teatralnego punk rocka, bo też mało komu chce się dziś punkrockowy teatr robić; a jak ktoś przesadzi, to może wyjść z tego Przemysław Wojcieszek. Kierowana dziś przez Macieja Podstawnego scena im. Szaniawskiego pozostaje za to wciąż laboratorium; miejscem, które promuje nowych twórców i stwarza im środowisko pracy (Magda Szpecht, Aneta Groszyńska - owszem, pracowały wcześniej w innych teatrach, ale to w Wałbrzychu zrobiły dotąd swoje najlepsze przedstawienia).

A może końcem tej krótszej lub dłuższej dekady był protest "Teatr nie jest produktem" na Warszawskich Spotkania Teatralnych? WST zostały reaktywowane w 2008 - znów to nazwisko - przez Macieja Nowaka. Po jego odwołaniu z przyczyn politycznych w 2012 r. przestały być miejscem wyczulonym na nowe zjawiska, nie nadają już polskiemu teatrowi własnej narracji, co robiły np. bloki monograficzne - Klata Fest czy przegląd wałbrzyskich spektakli. Ograniczyły się do podstawowego zadania, świadczenia usług teatralnych dla ludności - które jest, rzecz jasna, kluczowe, ale nie musi być jedyne. Celem przyjętym przez Jacka Rakowieckiego i wyrażonym bodaj wprost przez jego następcę, Zdzisława Pietrasika z "Polityki", jest pokazywać to, co było w minionym sezonie głośne. WST stały się reaktywne; straciły zdolność czynienia rzeczy głośnymi.

Być może koniec nastąpił wtedy, gdy Klata objął dyrekcję Narodowego Starego Teatru - szefem najbardziej szacownej polskiej sceny w styczniu 2013 roku został dobiegający czterdziestki buntownik z "irokezem zsuwającym się na tył głowy", jak ironizował w ówczesnym wywiadzie dla "Przekroju". A może stało się to później, wraz z konfliktem wokół odwołania "Nie-boskiej komedii. Szczątków" Olivera Frljicia jesienią 2013, który objawił buntownika Klatę w roli cenzora. Może wreszcie heroiczne czasy skończyły się z momentem, gdy środowiskowo-generacyjne perypetie stały się pożywką dla fabuły serialu Strzępki i Demirskiego "Artyści" w TVP.

Joanna Krakowska połączyła kiedyś na łamach "Dwutygodnika" datę śmierci "teatru krytycznego" z premierą "W imię Jakuba S." w warszawskim Dramatycznym i nowohuckiej Łaźni - w grudniu 2011 roku. Moim zdaniem Krakowska się myli. Jej argumentacja była - upraszczając - taka, że z radykalnych statementów Strzępki i Demirskiego widzowie śmiali się w głos. Ale czy mieli płakać? Śmiech nie zawsze oznacza neutralizację krytycznego potencjału. Pamiętam irytację, jaką jeszcze 5 lat temu budziło zestawianie w "Jakubie" pańszczyzny i kredytu, jako dwóch form krępującego społeczną wyobraźnię ekonomicystycznego determinizmu.

Najlepsze przedstawienia duetu Strzępka-Demirski - "Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej", "Tęczowa Trybuna 2012", "W imię Jakuba S.", "Bitwa warszawska 1920" - to krytyki III RP z jak najbardziej uzasadnionymi pretensjami do całościowości. "Andrzej..." powstał na długo przed "Byliśmy głupi" Marcina Króla, "Jakub S." wyprzedził książki Jana Sowy i Andrzeja Ledera, "Tęczowa..." szeroki spór o kształt modernizacji i odrzucenie przez społeczeństwo Krakowa w demokratycznym referendum idei organizacji Zimowych Igrzysk Olimpijskich. To był (i wciąż jeszcze, przez chwilę, jest) teatr, który z wyprzedzeniem pokazywał mechanizmy wykluczenia, manipulacji i pogardy.

Rzecz w tym, że dotychczasowy kształt sfery publicznej - jej polityczne aksjomaty, linie podziału, forma i miejsca debaty, czy instytucje życia kulturalnego - ulegają właśnie albo rozpadowi, albo radykalnemu przekształceniu. To koniec prostej historii o teatrze jako przeciw-opowieści dla mainstreamu, opartego na klinczu pozornych modernizatorów-łżeliberałów i bigoteryjnych nacjonalistów-wariatów. III RP z teatru Strzępki już nie ma; potrzeba nowych języków.

Co teatr polityczny może robić w czasach ogólnego zmierzchu? Na przykład - znajdować punkty zapalne, sfery tabu, gdzie profanacja wciąż jest możliwa - jak Katarzyna Szyngiera w zrealizowanej w Bydgoszczy "Swarce" o stosunkach polsko-ukraińskich. Nikt w teatrze szczególnie nie pali się do najgorętszych w Polsce tematów, takich jak: Kościół katolicki, prawa reprodukcyjne, instytucjonalna i symboliczna przemoc względem Ukraińców czy Białorusinów (temat polskiej polityki imigracyjnej to nie tylko Lampedusa, ale też np. konsulaty i wyoutsourcingowane biura wizowe za Bugiem).

Teatr może też obnażać kabotynizm i miałkość dotychczasowych strategii krytycznych, jak Szczawińska w "Pornografii późnej polskości" czy Agnieszka Błońska w "Praskim Si-fi" z warszawskiego Powszechnego. Szukać nowych horyzontów wyobraźni, jak Krzysztof Garbaczewski. Albo konstatować bezradność w terapeutycznym geście - jak Michał Borczuch w "Apokalipsie" albo Strzępka/Demirski w w "nie-boskiej komedii. Wszystko powiem Bogu!" czy "Marcu 1968. Dobrze żyjcie, to najlepsza zemsta", przy całej świadomości różnic w wymienionych projektach. Można również stwarzać wspólnoty pokoleniowo-światopoglądowe o niespecjalnym potencjale krytycznym, za to sporym towarzysko-rozrywkowym, i również terapeutycznym zarazem - jak "Pożar w burdelu" Michała Walczaka i Macieja Łubieńskiego. Wreszcie - iść w radykalną prywatność - jak Borczuch i Zarzecki we "Wszystko o mojej matce" z Łaźni Nowej.

A zatem: partykularne interwencje - zamiast całościowych syntez; profanacje zamiast kazań, bliski ogląd - zamiast wielkiej metafory, Stoczni Gdańskiej i husarza na koniu.

***

OSTATNIA DEKADA

Jakie były najważniejsze miejsca, nurty, postaci i tematy ostatniego dziesięciolecia? Zjawiska, które promieniowały i wykształcały nasz gust, poczucie humoru, stwarzały nowe języki, którymi wciąż się posługujemy. Czym charakteryzowało się pokolenie, które wtedy rozpoczynało karierę? Czy spoglądając na ostatnią dekadę, możemy wytropić źródła dzisiejszych lęków i radykalizmów? Czy można mówić o specyficzności, wyjątkowości tego okresu? Poprosiliśmy naszych autorów o subiektywny obraz ostatniej dekady - jej początku i końca, tego co się w niej wydarzyło lub wciąż wydarza.»

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego