powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Dopełnianie Kubricka

Katastrofy można uniknąć, jeśli inaczej niż Kubrick, docenimy znaczenie kobiet - jako podmiotów politycznych, a nie tylko ekranów projekcji męskich fantazji - o spektaklu "Być jak dr Stranglove" w reż. Marcina Libera w Teatrze im. Szaniawskiego w Wałbrzychu pisze Piotr Urbanowicz z Nowej Siły Krytycznej.

Apokalipsa wydaje się nieuchronna. Z dwóch powodów. Po pierwsze, nasza cywilizacja doczekała się efektywnych narzędzi masowej zagłady. To odwołanie do "Odysei Kosmicznej 2001" i jednego z najbardziej sugestywnych obrazów w historii kina stworzonych przez Stanleya Kubricka: wyrzucona w niebo kość, która zwierzęcemu przodkowi człowieka posłużyła przed chwilą do zabicia innego osobnika, zamienia się w super nowoczesny statek kosmiczny. Wyścig zbrojeń to fundamentalny proces fallocentryzmu, a jego efektem może być jedynie ostateczne zniszczenie. Po drugie, jeśli wojna jest w prostej linii kompensacją fantazji o seksualnej dominacji, to nuklearna zagłada jest najwyższym aktem spełnienia. Ten drugi argument odsyła do "Dr Strangelove" Kubricka - filmu, którego fabuła w znacznej mierze posłużyła do budowania akcji wałbrzyskiego przedstawienia "Być jak dr Strangelove" w reżyserii Marcina Libera.

Scena i widownia wyłożone są jednolitym, srebrnym materiałem. Na środku znajduje się dół otoczony stosem węgla - zejście do kopalni. Z przemówienia tytułowego Strangelove'a dowiadujemy się, że istnieje możliwość przetrwania ataku nuklearnego. Komputerowo wyselekcjonowana nacja ludzi o najlepszych zdrowotnych predyspozycjach ukryje się w kopalniach (ironiczny ukłon w stronę polityki zamykania kopalń w Wałbrzychu). Wybrańcy będą jednak musieli spędzić w nich sto lat - tyle czasu potrzeba, by śmiertelna dawka radioaktywności zniknęła z powierzchni ziemi. Oczywiście, elity nie podlegają selekcji, ponieważ są gwarantem ciągłości państwa. Generałowie i politycy, czyli prowodyrzy wojny nuklearnej, mogą tym samym uniknąć odpowiedzialności.

Znajdujemy się w studiu filmowym, gdzie Stanley Kubrick kręci obraz lądowania na księżycu. To odniesienie do ostatniego wywiadu, którego rzekomo udzielił umierający reżyser, i w którym Kubrick przyznał się do udziału w akcji propagandowej - mistyfikacji lądowania na księżycu. Wprowadzenie Kubricka na scenę prowokuje do zadania pytania, czy reżyser był częścią machiny, którą sam śledził i piętnował w swoim kinie. Ale pozwala również na stworzenie metanarracyjnej ramy, której bohaterem jest sam reżyser, poznający reguły funkcjonowania polityki, a nawet wszechświata.

Później rozwija się akcja, jaką znamy z filmu. Szalony generał (w tej roli celowo obsadzona kobieta - Mirosława Żak) - opętany wizją spełnienia obowiązków wobec swojego kraju - słyszymy z jego/jej ust nieobcy nam argument o imposybilizmie liberalnej władzy - zarządza atak nuklearny na ZSRR. Kolejne wydarzenia wynikają z próby odwołania eskadry bombowców. Ostatecznie bomba zostaje zrzucona. Prezydent Stanów Zjednoczonych okazuje się być szalonym dr Strangelovem, a wojskowi - począwszy od generałów w sztabie kryzysowym, a skończywszy na prostych żołnierzach sterujących bombowcem - objawiają opętane seksualną naturą wypełnianej przez siebie misji.

Po katastrofie narracja spektaklu wraca do wątku Kubricka i jego dwóch astronautów błądzących po księżycowym studiu, czy może jednak świecie po katastrofie, którzy w niezbadanej przestrzeni odkrywają obcego - reprezentanta innego gatunku. Jest nim kobieta (Sara Celler-Jezierska), która zwiastuje narodziny nowej rasy. W dialogu z astronautami podsumowana zostaje kolonialna polityka Stanów Zjednoczonych. Z kopalni wychodzi nowe pokolenie ludzi, składające się z samych kobiet, ucieleśniających nowy kształt świata po katastrofie.

Ale dlaczego kobiety? Twórcy odwołują się do teorii kapitalistyczno-patriarchalnej kultury Klausa Theweleita, który pokazał, jak funkcjonuje wpisany w nowoczesność wzór mężczyzny-wojownika. W tym układzie kobieta to wielki nieobecny mocarstwowej polityki, a raczej wielki ekran projekcyjny, na który mężczyźni rzutują swoje agresywne, lękowe fantazje. Autorzy spektaklu wprost wymieniają książkę "Męskie fantazje" pośród materiałów, które posłużyły do stworzenia przedstawienia. Ale na scenie złożoność psychoanalitycznego dyskursu sprowadza się do stworzenia pastiszowej postaci będącej kobiecą personifikacją historii, która prowadzi flirt z żołnierzami. Wojna przedstawiona jest bez żadnej ambiwalencji jako erotyczna gra zastępcza, co zdecydowanie mija się z koncepcjami Theweleita, który wskazuje na faktyczne odcięcie żołnierzy od erotyki i motywowaną infantylnym lękiem agresję wobec kobiet. Uproszczenie, z jakim mamy tu do czynienia, pogłębia się za sprawą świadomie schematycznej, formalnej konwencji gry aktorskiej. W efekcie skomplikowany mechanizm kulturowy obrazowany jest za pomocą prostych narzędzi parodii. Wprowadzenie kobiet do spektaklu należy czytać jako świadome dopełnienie wizji Kubricka. Dlatego też to właśnie on w ostatniej scenie odgrywa rolę akuszera w narodzinach nowego świata po katastrofie. Jakby twórcy nieco ironicznie chcieli zaznaczyć, że Kubrick pominął możliwość, że to właśnie kobiety mogą stać się alternatywą wobec katastrofalnej polityki męskich fantazji. (Notabene w filmie "Dr Strangelove" jedyną postacią kobiecą jest kochanka generała...).Wszystko to jednak szyte jest niezwykle grubymi nićmi. Tymczasem pastisz i gry z popkulturą nie muszą przecież oznaczać tak głębokiego uproszczenia. Uderza z góry przyjęta teza o jednoznacznie negatywnej roli męskich fantazji w polityce. Postacie są jednowymiarowe, a rozwiązania formalne przysłaniają dramatyczność poszczególnych scen. Dialogi są tylko pretekstem do solowych popisów i akumulacji ironii. Ta sama intencja napędza kolejne kwestie padające ze sceny - co szybko okazuje się nużące. Dobrym przykładem jest tutaj postać żony prezydenta, która szablonowo wypełnia swoje PRowe obowiązki. Powtarza i odmienia przez przypadki słowo "fundacja", wskazując na patologię, do jakiej sprowadzono symboliczną funkcję kobiety u boku przywódcy narodu. Ale postać wyraźnie nie wkomponowuje się w przebieg akcji, a uporczywie powtarzany monolog okazuje się jedynie irytujący.

Ta groteskowa forma znajduje jednak swoje uzasadnienie w drugiej części przedstawienia. Komediowa forma ma za zadanie wzmocnić obraz grozy, który wyłania się jako konsekwencja niezobowiązujących, fantazmatycznych zabaw elit. Groza wynika, jak się wydaje, z realności odczuwanego dziś zagrożenia owymi męskimi zabawami w zabijanie. Alternatywą wobec nadchodzącej katastrofy mają być właśnie kobiety - wyzwolone z więzienia męskich projekcji, zdolne do budowy fundamentów nowego ładu, który powstanie, gdy mężczyźni wyzbędą się pretensji do jednostronnego panowania nad światem.

Śmiech pierwszej części został skontrastowany z gwałtownie wybrzmiewającym poważnym tonem zakończenia spektaklu. Diagnoza osiągnięta za pośrednictwem Theweleita dopełnia niejako twórcze intuicje Kubricka. Katastrofy można uniknąć, jeśli inaczej niż Kubrick, docenimy znaczenie kobiet - jako podmiotów politycznych, a nie tylko ekranów projekcji męskich fantazji.