powiększwersja do drukupoleć znajomemu

Milczenie widzów w grudniu 2015

Wielką siłą społeczną teatru nie jest zabieranie głosu wprost, tylko to, że on pozwala widzom nie manifestować swych opinii. Wtedy rośnie potencjał milczenia - pisze Małgorzata Dziewulska w cyklu esejów o idei i znaczeniu teatru publicznego.

Przejrzysta jest strona Jubileuszu 250-lecia teatru publicznego w Polsce w sieci. Ociągałam się, bo na zdjęciach rentgenowskich teatru wychodzą białe kości, a chciałoby się zobaczyć dno oka. Niesporo mi było do figur parzystych, do kontusza czy fraka, do narodowego czy publicznego. Stronnictwa są w teatrze naturalne, ale łatwo je rozgrywać z zewnątrz, a demon partyjności daje im jadowitą okrasę. Wielu ludzi od dawna stara się o rozsądek, ale głos rozsądku jest słaby. Obawiam się, że języki, jakimi mówimy o teatrze są zbyt daleko od sceny, od jej dość przeraźliwych praw oddziaływania.

Nie mam zamiaru mówić o aktualiach wprost, ale obecna chwila wzywa, by mówić konkretnie, więc zacznę od aktualnego wariantu pytania o ważność teatru. Jakie narzędzia ma teatr, by bronić swego partnerstwa względem innych głosów publicznych? Czy ma wśród nich zadowalającą podmiotowość? Mówiąc szorstko, czy ma szanse nie być marionetką? Obawiam się, że czerpie swe poczucie ważności z pewnych pozorów obecności, nie mogąc przywrócić sobie tej autonomicznej, której wyrazem były regularne recenzje.

dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż

Nie jest już aktualny pogląd, że portret wszystkich można pokazać tylko wedle obsady "Wesela", z dwudziestoma ośmioma postaciami plus siedem Osób Dramatu - razem 35. W roku 1965 obsada "Nie-Boskiej komedii" Swinarskiego miała 47 aktorów, a po pół wieku, "nie-boska komedia. WSZYSTKO POWIEM BOGU!" Demirskiego i Strzępki - 13. Ta redukcja poszła gładko, bo postaci o dryfującej tożsamości, w nowym systemie nerwowym, potrafią rozkrzewiać się same z siebie. Teatr nie zmniejszył jednak obsad sam, tylko dostosował się do ekonomicznego wymuszenia, a za chwilę dzisiejsze złożone relacje trzeba będzie może pokazać w priorytetach bulwarowych, z ośmioma wykonawcami

Głębi obrazu nie wytwarza jednak ani ilość aktorów, ani kroków, tylko coś innego. Co, poza trafnym zamysłem i kondycją artystyczną zespołu decyduje, że udaje mu się zatrzymać czas? Zarejestrować gęste od pytań zdjęcie rodzinne zbiorowości? Moim tematem będzie publiczność, więc patrząc od tej strony, z ukosa, mogłabym powiedzieć na próbę, że to jest g ę s t e milczenie widowni. To ono budziło kiedyś respekt władzy, bo sala teatralna stanowiła jedyne legalne, świeckie, pochłonięte czymś mniej oczywistym (niż stadion) zgromadzenie publiczne. Po drugie bywało dla władzy próbą nastrojów. Wielką siłą społeczną teatru nie jest zabieranie głosu wprost, tylko to, że on pozwala widzom nie manifestować swych opinii. Wtedy rośnie potencjał milczenia.

Dwadzieścia kroków będzie musiało przez pewien czas posłużyć sztuce bardziej słusznej, a tematy zadekretowane mają tę wadę, że za plecami ludzi idei zawsze tłoczą się koniunkturaliści. Na progu nowej sytuacji, w której wpiszemy własne błędy do rachunku wystawionego rządzącej partii, parę pytań związanych z 250-leciem szybko rozpłynie się we mgle. Na przykład pytanie o stopień zaufania do żywiołowego odbioru w teatrze, który swych języków rozpoznania rzeczywistości nie chce zdawać na przelotne koniunktury, te zewnętrzne oraz te, które własną mocą wytwarza. Bo publiczność idzie za teatrem, a potem czeka tylko na chwilę nieuwagi, by zawładnąć sceną.

x

Z czym się szamotali, w czasach dużych obsad, w realnych sytuacjach historycznych, ukanonizowani autorzy teatru, kiedy wyjąć ich z martwego panteonu? Zapis prób czytanych do "Dziadów" Swinarskiego (blisko 60 aktorów), porównane z rejestracją przedstawienia po 10 latach mówią, co wyreżyserowała publiczność. Nagrania dźwiękowe z prób czytanych świadczą jasno, że Guślarz miał udawać natchnionego jasnowidza, by sprawnie kierować emocjami tłumu. W rejestracji TV Guślarz jest sędziwym patriarchą przekazującym Gromadzie wielkie prawdy. To nie był skutek naturalnego procesu zużycia spektaklu i nie Adamik przereżyserował Swinarskiemu "Dziady", to raczej widownia zmazała temat manipulacji z premiery. Podobnie było z "Wyzwoleniem" (32 aktorów), w którym również pod presją odbioru szybko zbladła ironia, pomimo że znaleziono nowy sposób mówienia słowami Wyspiańskiego. Swinarski zdążył jeszcze wymyśleć i naszkicować "Hamleta", licząc na język Słomczyńskiego, którego widownia nie podporządkuje sobie łatwo. Był to manewr w sprawie przyszłości, bo "Hamlet" miał wejść w spory bardziej uniwersalne, niż te podyktowane pilną wówczas potrzebą rewindykacji narodowej tożsamości. "Wyzwolenie" zmieniło się ostatecznie po katastrofie pod Damaszkiem, kiedy zespół i publiczność zaczęły wspólnie budować mit reżysera, a ten ton neutralizował zaciekłość Wyspiańskiego. Powstało wtedy pokrzepiające malowidło, potomność zapamiętała obraz bez sarkazmu, odległy od intencji.

najpierw stare demony

Poprzednicy obecnego teatru zwanego krytycznym stali przed realnymi wyborami, wśród realnych sprzeczności i mieli własne diagnozy, inne niż historycy teatru, którzy obrali wątek konfliktu cywilizacyjnego między staroświecczyzną i postępem czasu. Intuicja Swinarskiego trafiła za Wyspiańskim w nerw rodzimej polityczności przynajmniej od rokoszu Lubomirskiego, w archaiczny obraz Karmazyna i Hołysza, sarmackiego warcholstwa. W dobie gierkowskiej powstawały już nowe narzędzia działania władzy, które zastępowały bezpośrednią przemoc (ta utrudniała dostęp do zachodnich pożyczek). Swinarskiemu chodziło nie tylko o barbarzyństwo, które dziedziczyli nowi aparatczycy, ale o to, że kodeks Karmazyna imponował wszystkim. To był komiczny i zjadliwy obraz polskiego piekła, w ówczesnych stosunkach bardziej aktualny od sporu o nowoczesność, a i dziś zasługujący na uwagę. To w latach 70. powstawało residuum takich chwytów, jak rozgrywanie mechanizmów klikowych i doskonalenie technik destabilizacji przeciwnika, które w nowym ustroju weszło na dobre do użytku politycznego.

Teatr Jarockiego również interesował się innymi siłami, niż ojcowie wyzwoleńczej myśli historyczno-teatralnej. We wczesnych portretach postaci z Witkacego i Mrożka demonstrował błazna, kabotyna, tchórza i mazgaja, przemawiającego poromantyczną logoreją. Gimnastyczne indywiduum uruchamiało grę psychoekscentryczną, a stan wewnętrznej katastrofy niszczył ludzkie relacje. Błazen po paru latach miał się stać niepodzielnym władcą przedstawienia. Kiedy Kraków przygotowywał się na dozwolone już wtedy obchody rocznicy 1918 roku, Jarocki zmienił kurs i zaczął się znęcać się nad odzyskaniem niepodległości bez narodowej zasługi. Dał zgryźliwą lekcję o polskiej historii (50 aktorów, ponad 80 postaci), obraz skrzydlatych iluzji, bezmyślnego aktywizmu i salonowych gestów. Zamiast podtrzymywać publiczność, zdawało by się, potrzebującą wówczas pieszczoty, zaatakował jej obraz własny jako zbiorowości heroicznej. Już w szatni zmobilizowani w 1914 roku Polacy nakładali upokarzające mundury armii zaborczych, potem podejrzany Prelegent demonstrował "Polonię" Grottgera z zepsutego rzutnika, a Piłsudski pozował z legionistami przed aparatem konferansjera kabaretu. W "Śnie o Bezgrzesznej" figura konferansjera, szafarza performatywnego oszustwa, w finale triumfowała, stawała się teatralnym centrum manipulacji, tworząc metaforę całej rzeczywistości.

Recenzenci krakowscy rozważali, czy spektakl (który miał defekty) jest teatralnie udany czy nie. Chwilę wcześniej całkiem inny reżyser, Grzegorzewski, neutralizowany jako elitarny i niezrozumiały, pokazał "Dziady", gdzie Konrad miał dwa wcielenia - szczeniaka, który nie potrafi się wypowiedzieć i starca, który już niczego nie ogarnia. I choć to akurat było całkiem jasne, z jakiegoś powodu nie dotykano tej kwestii, skarżąc się na niejasność, chybioną konstrukcję i inne ułomności. Guślarz był tam również cynicznym graczem, na koniec sceny inicjował "Zemsta na wroga", pilnie kontrolując efekt. Pałac Kultury był w tym przedstawieniu alegorią służalstwa, ale wzięto go za symbol niewoli.

x

Aktorów, którzy szli za upraszczającym komunikat oczekiwaniem Sali, Jarocki strofował, że mu się nie opłaca to, co pozwalają publiczności robić z jego przedstawieniem. Grzegorzewski, kiedy widział, że szykuje się komunia aktora z widzem, interweniował i wybierał raczej coś dziwacznego, byle nie dopuścić do owych szczęśliwych chwil teatralnych, kiedy przenikliwość przegrywa. Obrona suwerenności sceny przed odwróceniem sensu spychała teatr w "niezrozumiałe", a dobrego wyboru nie było.

Radykalny antyromantyzm tamtych teatrów nie pozwala zgodzić się z sugestią, że kwestionowanie narodowych mitów pojawiło się przedwczoraj. Myślący teatr w Polsce przynajmniej od pół wieku zajmował się tym samym, w chwiejnej równowadze między dialogiem, a nadrywaniem komunikacji.

Co do świątyni zbiorowych uniesień, owszem, obowiązywała u nas za długo, ale na papierze. Przedstawienia umierały, a pisemne ideologizacje zostawały, przeoczając to, co było na scenie. Sama grzeszyłam i jest ciekawe, skąd to nieprzystawanie się wzięło, bo ono dziś nie znikło. Umiejętność odwzorowania teatru w języku to wielki kunszt, ale to wygoda ogólników, a nie trudność szukania słów jest pierwszą barierą. Ogólnik prostą drogą pozwala deklarować przynależność, zaświadcza o lojalności.

x

Na początku nowego ustroju niechęć do rozmowy o nowoczesnym społeczeństwie, które zna swoje słabości, wcale nie znikła, bo publiczność wolała konsumować wiktorię i klaskać samej sobie. Ezoteryczny Grzegorzewski pokazał wtedy spektakl o stanie wojennym, w którego finale zgwałcony przez ubeka bohater uczył się retoryki swego prześladowcy, by potem samemu jej użyć, namawiając widzów do rozejścia się do domów. Tej złośliwości nikt nie zauważył. Jarocki zrobił wtedy "Historię PRL według Mrożka", gdzie pokazał, jak wyglądał legendarny nonkonformizm polskiego społeczeństwa, ale publiczności temat nie interesował.

Jarocki, wbrew nieskalanemu profesjonalizmowi jednych i wierze innych, że zagadnienie narodowe dobrze uporządkuje rzeczywistość, upierał się, że nie obroni się zbiorowość, która nie chce znać prawdy o sobie. To był pewien zakład, który pozwalał zadać przed czasem pytania o lepsze zagospodarowanie wolności. Zakład wygrany czy przegrany? Liczący naraz na spór z widownią i na jej akceptację? Legenda Jarockiego jako żelaznego charakteru jest tylko częściowo prawdziwa, bo na zmianę atakował i odpuszczał w przeklętym dylemacie między prawem własnego teatru a lojalnością wobec wspólnoty. Raz, w "Mordzie w katedrze", przyjął rolę współtwórcy patriotycznego mitu, a to jego działanie w groźnej chwili miało jakiś związek z wcześniejszym złamaniem patriotycznej lojalności w "Śnie o Bezgrzesznej". Tam ryzykował, że znajdzie się po stronie władzy (której smakował atak na rytualny patriotyzm), brał odpowiedzialność za decyzję - na krótko przed sierpniem 1980 - że przyszedł czas, by pójść ostro nie przeciw władzy, tylko przeciw publiczności.

Mowa o cieniach inscenizatorów, których estetyka przebrzmiała, ale są ciekawi w tym, że bywali wygwizdani nie tylko w prasie, ale przez widownie, oraz w tym, że ich myśli były o kilka kroków przed publicystyką, również tą wolną, drugiego obiegu. Jarocki jest dziś dodatkowo ciekawy jako autor zdeterminowanej cywilizacji teatralnej, z praktyką budowania kondycji aktorskiej służącej (do dziś) projektowi deziluzji.

x

Jednym z ogniw, jakie łączyły tamtych i innych protoplastów z teatrem nowego wieku, był system Warlikowskiego. Tam udawało się, w szczególnych warunkach przyciągania i charyzmy, może w jakimś stopniu za gestem Grotowskiego, odsłonić w widzu coś, co jest nieuzbrojone, wywołać kryzys. Udawało się również uderzyć w widownię martwotą, materialnością, sprawdzonym wcześniej przez Kantora środkiem wywoływania kryzysu. W "Krumie" pojawił się nowy rodzaj ataku na ochronne sentymenty widzów, talk-show z popkulturowym językiem, estetyczną i emocjonalną tandetą i inflacją poromantycznych uczuć w odmianie telewizyjnej. Różnice między tym, co ironiczne i tym, co serio, były umyślnie zatarte, dowolnie odwracane. Warlikowski jest aktywnym krytykiem widza, kładzie go na stół operacyjny, przedrzeźnia i szkaluje, parodiuje jego duszę.

W odbiorze premiery wrócił typowy dla poprzedniego ustroju mechanizm neutralizacji skandalu. Komediowa arogancja i nekrofilityczne rytuały "Kruma" zostały zinterpretowane jako spektakl o zwykłym życiu, jakby to było poprawne wystawienie sztuki Hanocha Levina. Jednym chodziło o to, by - skoro stało się jasne, że reżyser osiągnął mistrzostwo - wycofać się z anatemy na "Oczyszczonych", innym o to, by uniknąć przekazania czytelnikom wieści o działaniu środkami, które można było wziąć za nihilistyczne. Dwa lata później Strzępka i Demirski pokazali spektakl "Był sobie Polak, Polak, Polak i Diabeł".

Na etapie Warlikowskiego nastąpiła charakterystyczna dla okresów większej swobody w Polsce zmiana akcentu. Teatr odrzucił nieaktualną misję społeczną, szukając w jej miejsce innego rytuału, w tym wypadku profanacyjnej, pokoleniowej więzi, z akcentem na nieprzynależność do ogółu. Wtedy zarysował się klarownie podział znany historii Drugiej Rzeczpospolitej, na ignorantów i dewotów z jednej oraz liberalnych, europejskich artystów z drugiej strony. Artysta, na takim etapie, stawał się tym bardziej dotkliwy, tym bardziej szukał żądła, im mniej miał znaczenia w skali społecznej.

jak wyglądamy w maskach oświeconych

Teatr, jaki przyszedł potem, rozszerzył swoje wątpliwości na dyskursy historyczne zbiorowego zasięgu i adresował pytania nie tylko do widowni pokoleniowej. Mimo, że jego odmian było wiele, a w kręgu 250-lecia znalazły się różne zjawiska, w wizerunkowym centrum próby przywrócenia ważności teatru stanęła najbardziej sceniczna i nagłośniona odmiana. Bo to ona bodaj - kiedy dekada nadziei przeszła w dekadę rozczarowania - była dzieckiem chwili. Była nazywana kabaretem politycznym o rozliczeniach z transformacją, a celniej i szerzej - wywrotową komedią. Uruchomiła własne, sceniczne centrum manipulacji w postaci błazeńskiej, a wyznaczenie właśnie jej jako figury oporu miało związek z rosnącym poczuciem bezradności. Wywrotowej komedii nie bardzo było do twarzy pod sztandarem Oświecenia, bo pozbawiała widza bezpieczeństwa, operowała efektem pustki i empirycznego chaosu, nieznanymi oświeceniowej idei partnerstwa ludzi rozumnych. Obie odmiany nowego teatru, i ta bardziej wyważona, i ta bardziej nieuczesana, otrzymały stempel teatru krytycznego, narzędzia przemian społecznych, w imię demokracji i nowoczesności. Demokracji było jednak coraz mniej, utrwalała się wszechwładza rynku i dwupartyjny klincz, słowo zaczynało funkcjonować jak zaklęcie, strach powiedzieć, niemal jak zaklęcie "socjalizm" w końcu poprzedniego ustroju. Z początku nie było podejrzeń względem dziwnej nadaktywności błazna w spełnianiu zadań zaangażowania, ale z czasem w dyskusji zauważono, że wywrotowa komedia przestała już być skutecznie działającym narzędziem społecznej zmiany. Czy nim wcześniej była?

Awangardy identyfikowały się nieraz z rewolucją społeczną, ale to nie był ten przypadek, raczej przypadek politycznej bohemy. Wywrotowa komedia bardziej radykalnie niż jej teoria odczuwała świat i swoje w nim miejsce. Opór klauna, jeśli wierzyć znawcom historii tego fenomenu, nigdy nie oznaczał w ostatnich stuleciach ważności artysty, tylko inaczej, był oporem kogoś, komu naprawianie świata wymknęło się z rąk. Kto utracił przywilej, znalazł się na marginesie. Artysta - błazen, nosiciel własnej marginalności, pojawiał się podobno zawsze wtedy, kiedy inne środki zawodziły, a świat był w klinczu.

x

Hasło społecznej zmiany zwykle wprowadzało sztuczne kryterium, bo rola społeczna sztuki tkwi głębiej. "Sabat niepotrzebnych" bywał nieraz brany za konstruktywną krytykę społeczną, bo faktycznie zaprzeczał ciężkiej spoistości ustalonego ładu, ale robił to po swojemu. Dlatego dziwna była ta para Jubileuszu, bo oświeceniowa norma, rozum, nowoczesność, zgodnie pozowały wraz z dywersyjnym monstrum o archaicznych korzeniach, praktykującym pewną masakrę Jego determinacja w hańbiących praktykach była pociągająca ponieważ przestawaliśmy wierzyć w racjonalność tego, co się dzieje. Bestia miała jednak poufne, nieprzeniknione stosunki ze współczesnością, i wbrew teorii nie podcinała tego, co złe, interwencyjnym ciosem, tylko jak przystoi dobrej komedii wodziła demony na postronku.

Zbójecki teatr zdobył nieosiągalną dawniej na tę skalę sprawność, budował imponujące maszyny - pułapki, rzec można machiny aneantyzujące, pełne ekstrawaganckich inwencji, pokazujące świat jako podejrzaną ceremonię. Z histerycznym atakiem pałuby, której puszczono krew, z bezecną arlekinadą, blagą i dysonansem. Obsesją tak skutecznego wehikułu może stać się własny mechanizm. On może emancypować się od treści, potwierdzając, że tematem sceny nie jest prawda, tylko oddziaływanie, że to medium kłamliwe, które naraz mami i coś odkrywa. Medium wymaga tresury. Toteż w dyskusji szybko podniesiono, że nowy język sceny zaczął spełniać funkcje rozrywkowe.

x

Wywrotowa komedia w dywersyjnej odmianie autorskiej Demirskiego, z jej pustą gorączką na jałowych obrotach, stojącą wodą nadaktywności, od początku była chyba gdzie indziej niż jej wykładnie, oswajające subwersję, ukrytą w uwalnianiu złych instynktów i śmietniku trujących języków. Ich pospolitość poniżała od początku racjonalne intencje, bo demaskowała pospolitość dyskursu liberalnego, kiedy on docierał "na dół", skierowując gniew na jałowy bieg. Jak kiedyś teatr plebejski, ten teatr był profanatorem.

A może to intuicja przyszłości została wzięta za diagnozę teraźniejszości?

Na koniec znaleźliśmy się w rejonie "nie-boskiej", kiedy zdziwiono się "rozpętaniu histerii", degradacji, skarleniu, a nawet zainfekowanej przez Krasińskiego zdradzie rewolucji Oraz "Klątwy", z której życzliwi już nie są zadowoleni, pragnąc jakichś wreszcie wniosków, demaskacji, rozwiązań, podczas gdy teatr nie będzie podsumowywać, bo za wiele wymknęło się z rąk. Dziwiono się obrazowi, w którym "nikt nie dorasta", ale czy ktoś dorasta?

Jeśli wierzyć historii klauna, byłaby to logiczna, kolejna faza, kiedy w miarę zaciskania się klinczu artysta utożsamiający się z błaznem zaczyna brać tony mistyczne. Staje się ofiarą własnych przeczuć, nawet może potomkiem ofiary przebłagalnej... Jego błazeństwo mógłby nawet ktoś zobaczyć jako rewers powszechnej rozpaczy po zbyt wygórowanych oczekiwaniach, po zbiorowym śnie o Bezgrzesznej.

x

Kiedy system rynkowo - medialny drogą osmozy od lat wchłaniał formy totalitarne, brawurowy skok Jubileuszu od oświecenia do dziś był piękną iluzją. Również chyba kult parteru jako czynnika postępu, bo można mieć wątpliwości, czy parter jest dziś z demokratycznego ducha, i czy aktywne widownie nie są bliżej tak zwanego płynnego mikroanarchizmu.

Mówiło się o licznych w teatrze próbach rozpoznania mniejszych, konkretnych publiczności, ale uszło chyba uwagi przeniesienie się nowej komedii na wielkie sceny, na które już nie patrzą wykluczeni, tylko w miarę oświeceni, pełnosprawni uczestnicy mechanizmu publicznego. Radykalizm małej ideologii wykluczonych zasłania normalnego obywatela z jego demonami. Z kolei nasz brak wiedzy o bezpośrednim odbiorze jest dziwny w świetle tej precyzyjnej nauki, jaką zgromadziły reklama i marketing. Świadomi despotyzmu rynkowego frazesu, nie żywimy nieufności wobec widza wychowywanego w mrocznych procedurach ("jesteś tego warta"), które leczą traumę anonimowości.

Jaka była w teatrze zbójeckim aktywność widowni, zafascynowanej perwersyjną inżynierią emocji podszytą poczuciem winy? Pedantycznym zwiedzaniem rozczarowania, w istocie melancholijnym? Gdzie kończy się gniew, a zaczyna się perwersja odbioru? Zaspokajanie frustracji w scenicznym banku zemsty? Demonstracyjny ryk, jaki słyszy się nieraz na widowniach jest jakby za głośny, nawet jak na standardy wywrotowego śmiechu. Widownia idzie za teatrem, a potem czeka na chwilę nieuwagi, by zawładnąć sceną.

x

Czy słowo "publiczny" w dobie mediów nie może być podobnie zdradliwe, jak słowo "narodowy" w dobie fundamentalizmów? Powstawał niekiedy uporządkowany widok, w którym profanacyjny gest komedii wyglądał jak czytanka na temat "naszych wspólnych, trudnych spraw". Komedia, która mierzy w cały porządek, miała mierzyć tylko w wybrane rejony, chroniąc słowo demokracja (z błędami i wypaczeniami) i tabuizując ostrzał politycznego przeciwnika. Podczas, gdy czołowa liberalna gazeta prowadzi bardzo poważną debatę już nie o chorobach demokracji, tylko o jej nienaprawialnym zwyrodnieniu? To pobudza drażliwe pytanie o funkcje, jakie teatr spełnia w sojuszniczej prasie. Co do reszty, dworska postawa wobec mediów jest w teatrze tak samo naturalna, jak jego postawy wobec suwerenów w dawnych ustrojach, ale potrzebuje chyba sprawdzania, czym się różni ideowa solidarność od pragmatycznego paktu?

Teatr musi jednak dysponować jakąś mową publiczną, a nowemu teatrowi brakowało chyba własnej. Dziennikarski ogólnik przerabiał jego głos w niemuzykalną frazę, i ciekawe jest, dlaczego pisarze i muzycy częściej mówią po swojemu. Nie chodzi tu jednak o włączanie się w debaty prasowe, bo ich język narzuca pojęcia, a z nimi obrazy. Teatr nie przestał nadążać za debatą publiczną, przeciwnie, chyba był dalej niż ona, choć może w miejscu zbyt fatalnym, by było do przyjęcia. Niemniej, jeśli uwierzymy, że język publicystyki idzie przed teatrem, koniec z suwerennym językiem teatru.

x

Nad siłą profanacji zastanawiało się dopiero późne oświecenie, podczas gdy nasze, pod rozbiorami, miało niewiele szans na ten bardzo interesujący etap. Oświecenie ciemniejszego nurtu było już na tropie maniakalnych apetytów rozumu, sprowadzało własną normę do absurdu, miało wywrotowy potencjał i na progu romantyzmu stanęło po stronie kolejnej odmiany jarmarcznego spektaklu, tworząc mit klauna. Czy nie ten ton odezwał się w wywrotowej komedii, stając się dobrym doradcą wśród objawów narkopolitycznej mediokracji? Więc jeśli dzisiejszy wujaszek Wania, wariat z reklamówką, którego gniew kończy się u psychiatry, miałby stanąć w centrum symbolicznego przewrotu, to może potrzebuje wsparcia nowej utopii? Romantyczna utopia klauna - poety ceniła jego niedemokratyczne prawo do pobudzania lęków, przekraczania nakazów, łamania tabu. Ale on był agentem konkretnej widowni, swój sprzeciw wyrażał przez wprowadzanie pytań do sieci interesów i negocjacji i nie pozwalał nikomu dekretować, o czym ma z nią mówić. Bronił widowisko przed karuzelą akrobatycznego wypalenia, bo na granicy maski, gry oraz instynktu dobra i zła otwierały się jakieś drzwi. Nie wiem, może tu chodzi jednak o nową iluzję naprawienia świata? Błazna nie da się zdekonstruować ani rozgrywać, bo on nie ma nic do stracenia. Według Starobinskiego obejmuje władzę na jeden wieczór albo zostaje wypędzony, a staje się niepotrzebny dopiero wtedy, kiedy ludzie wychodzą na ulice.

czy da się przywrócić niewinność słowom

Po złowieszczym ataku wywrotowej komedii, po wywróceniu frazeologii transformacji, po ponownym montażu iluzji w postaci antyiluzji, po zwomitowaniu rozczarowania nową Polską, po utracie chwiejnej równowagi między więzią a jej zerwaniem, po klątwie, jesteśmy, można powiedzieć, jeszcze mniej oświeceni.

Teatr nowego stylu rozwinął wiele rejestrów, nie ma impasu, ale medium wymaga tresury. Jeden (wewnętrzny) krok dzieli ufność w widowisko i zachłanność na sakrę od pewnej pokory i stanów nieco chłodniejszych. Od zakładu, że można otworzyć jakieś okno dla widowni odrobinę podmiotowej. Bo skoro wszyscy wiedzą, że telewizja dostatecznie zajmuje się wydobywaniem tego, co gorsze, dlaczego teatr ma się wstydzić, że chce wydobyć lepsze? To pytanie zawraca do oświecenia.

Wobec zapaści społecznej komunikacji i notorycznego zawłaszczania przez politykę tego, co społeczne, teatr jest i będzie jedynym zgromadzeniem, zdolnym do zbiorowego wglądu pod strefę pozoru i wytworzenia gęstej odmiany milczenia. Kapłanem już nie będzie, i nie należy sobie tego życzyć (to u nas przychodzi z prawdziwymi nieszczęściami), ale może być świadomy klątwy polskiej sytuacji wyboru między misją społeczną a szukaniem nowej sakry, negatywnego spadku, zmory krótkich koniunktur, nawyku czystego aktywizmu, wiecznej łamigłówki dostosowania polskiej sytuacji do myślenia europejskiego, które co innego znaczy w kraju o niedojrzałej wolności.

XIX wiek uświadomił konflikt prawa indywidualnego i dobra wspólnego, zadał pytanie o prawo do osobnego głosu, zauważył konieczność układania się jednostki i zbiorowości. Zaczęto odróżniać udręki indywidualne, grupowe wmówienia i natręctwa oraz udręki zbiorowe.

Format teatru polskiego zarysował się może w Operalni, a może jednak potem, dzięki fatalnym warunkom zewnętrznym. Do ich spadku należy tortura partyjności (upiór wielu pokoleń) i obawa przed łamaniem tabu lojalności, do której zwykle wzywała sytuacja. Myślimy jednak pojedynczo, a iluminacja co do wyjścia ze schematów reagowania może powstać tylko w realnym miejscu, mniej z nonkonformizmu grupowego, prędzej indywidualnego. Dobre manewry dojrzewały nieraz na niebezpiecznej granicy. Jedni szli ostro, ponosząc wielkie koszty, ale byli i tacy, którzy robili to na tyle zręcznie, że udawało im się uniknąć klątwy Tak bodaj udawało się obronić myślący teatr w poprzednim ustroju, nawet w skali dwudziestu kroków, na których budował swoją kondycję. Były przecież jakieś do dziś nierozpoznane relacje między, po pierwsze, bezwzględną samoochroną władzy, po drugie jej niekonsekwencją, po trzecie gęstym milczeniem widowni.