Nowa Huta, Teatr Ludowy i Geniusz sierocy Marii Dħbrowskiej

«1

Polski sezon teatralny 1958/59 zakończył się u zbiegu rocznic. Jedna data zaznaczyła piętnastolecie nowych dziejów naszej tysiącletniej ojczyzny, inna - dziesiątą rocznicę założenia Nowej Huty. W związku z tym drugim jubileuszem musieliśmy sobie uświadomić, że minęło równocześnie czterolecie pracy teatru tego miasta, który stał się jednym z ważniejszych teatrów w naszym kraju.

Chciałoby się ustrzec od rocznicowych laurek, lecz daty te działają optymistycznie zarówno pod względem emocjonalnym, jak i w sferze rozważnej i poważniejszej myśli. Działają na każdego, komu losy jego kraju są istotnie bliskie, choćby wstydliwie nie chciał się do tego przyznawać.

Nowa Huta (przeczytałem piękny artykuł Marcina Czerwińskiego na jej temat w "Przeglądzie kulturalnym") była przez pewien czas oficjalnym symbolem, "pomnikiem" nowej rzeczywistości gospodarczej, politycznej i społecznej Polski. Symbol i pomnik zeszedł jednak na ziemię, nabrał w opiniach i opisach rzeczowości, stał się przedmiotowy. Stał się tym, czym w rzeczywistości był zawsze dla ludzi, którzy go tworzyli, którzy w jego obrębie żyli i pracowali. Podlegał przemianom, które musiały następować. Widomym i zewnętrznym ich wyrazem jest dziś na przykład architektura miasta. Pamiętam pierwszą książkę o Nowej Hucie (ukazała się mniej więcej wtedy, kiedy przyszło mi osobiście przeżyć pewien okres w tym budującym się obiekcie) - nazywała się Początek opowieści. Marian Brandys napisał w niej takie sobie banalne, trochę sloganowe zdanie, że "ludzie dźwigają mury, a mury dźwigają ludzi". A jednak zdanie to wyraziło coś istotnego, coś, czego treść ujawnia się w sposób wyraźny i nowy może właśnie dzisiaj.

Pierwszą, "fasadową" zabudowę Nowej Huty otacza obecnie i przerasta architektura jakiej nie widać jeszcze nawet w stolicy, prawdziwie nowoczesna, wierna drugiej połowie XX wieku. A przecież domy te są zamieszkane przez ludzi, są przez nich co dzień oglądane, co z pewnością nie pozostaje bez wpływu nie tylko na ich byt, lecz także na świadomość aż do nowych przyzwyczajeń estetycznych włącznie.

To miasto (czy też wielka, odrębna dzielnica Krakowa) jest mi dosyć bliskie ze względu na osobiste wspomnienia, jakie z nim wiążę. Za każdym razem witam je z przyjemnością i czuję się tu naprawdę jak u siebie w domu. Proszę wybaczyć ten "liryzm". Pragnę tylko powiedzieć, że dzisiejsza dziesięcioletnia jubilatka nigdy nie była dla mnie oficjalnym symbolem, że widziałem ją zawsze przedmiotowo, materialnie, a więc chyba i prawdziwie. Mani nadzieję, że podobną rzeczowość, przy całym osobistym stosunku, udało mi się zachować także na gruncie "profesjonalnym", wobec nowohuckiej sceny, której rozwój musiałem uważnie śledzić od samego jej powstania.

2

Teatr Ludowy w Nowej Hucie zamknął czwarty swój sezon Geniuszem sierocym Marii Dąbrowskiej. Premierę tę dał w dniach uroczystości dziesięciolecia miasta. Ów czwarty sezon nowohuckiego teatru wydaje mi się dosyć znamienny. Myślę, że trzy pierwsze lata jego pracy, uwieńczone występami w Wenecji i Paryżu, zamknęły jakby jakiś jeden okres jego działalności i rozwoju. Okres "burzy i naporu", poszukiwań formuły artystycznej, zdobywania doświadczeń i zdobywania widowni. Sezon ostatni, rozpoczęty Stanem oblężenia Camusa, był, o ile się orientuję, okresem zdecydowanie "po przełomowym" pod względem recepcji przedstawień, czyli po prostu pod względem powodzenia teatru u publiczności. Nie przełomowym, gdyż wyraźny przełom nastąpił wcześniej (Jacobowsky i pułkownik), ale właśnie już poprzełomowym. Charakterystycznym zjawiskiem jest w tym okresie na przykład powodzenie wznowień. Księżniczka Turandot, jedna z pierwszych premier Teatru Ludowego, przekracza sto przedstawień; w dalszym ciągu "dogrywany" jest Jacobowsky; wznowione w znakomitym wprost kształcie jedno z czołowych, niezaprzeczalnych osiągnięć teatru - przedstawienie Myszy i ludzie wg Steinbecka, spotyka się z ogromnym powodzeniem. Po Stanie oblężenia, odbywa się premiera Burzy Szekspira, wnosząca do "biografii myślowo-ideowej" Teatru Ludowego nowe akcenty. Dodajmy ciekawie pomyślane przedstawienie Gwałtu, co się dzieje Fredry w reżyserii Wandy Laskowskiej i scenografii Mariana Garlickiego oraz (tradycyjną już) pozycję dla dzieci - Porwanie w Tiutiurlistanie Wojciecha Żukrowskiego opracowane przez Krystynę Skuszankę, a otrzymamy bilans sezonu. Sezonu znaczącego twórczość Teatru Ludowego pewnymi nowymi znamionami treściowymi i artystycznymi, których najpełniejszym wyrazem stał się może właśnie Geniusz sierocy Marii Dąbrowskiej.

Wydaje mi się, że scena nowohucka wyrosła w tym sezonie ze swego pasjonującego zresztą i gwałtownego okresu młodzieńczego, że wkroczyła w wiek męski, w czas dojrzałości - spokojniejszy, ale i trudniejszy może od poprzedniego.

3

Realizacja teatralna jednego z dwóch nigdy dotychczas nie wystawianych dramatów, których autorką jest Maria Dąbrowska mogłaby już sama w sobie stanowić sensację czy jak kto woli, ciekawostkę literacko-sceniczną. Jeśli jednak realizacja ta okazała się żywą, aktywną manifestacją dzieła artystycznego, to zdarzenie owo nabiera wagi nieporównanie szerszej i ważniejszej, staje się zwycięstwem znakomitej pisarki w nowej dla niej dziedzinie twórczości i cennym zwycięstwem teatru. Nie ulega dla mnie wątpliwości, że w Geniuszu sierocym na nowohuckiej scenie mamy do czynienia z takim obopólnym zwycięstwem. Myślę, że "teatralna przygoda" wielkiego prozaika, jakim jest Maria Dąbrowska, daleko wykroczyła w tym wypadku poza granice przygody i ciekawostki.

Maria Dąbrowska nie jest, jak wiemy, dramaturgiem. Dwa dramaty, które wyszły spod jej pióra mają opinię "niescenicznych". Są to sztuki historyczne: Geniusz sierocy - "dramat wysnuty z dziejów siedemnastego wieku" oraz Stanisław i Bogumił - wysnuty z dziejów wieku jedenastego. Ciekawe, że właśnie tematy historyczne przyoblekła autorka Nocy i dni w kształt dramatyczny. "Pomysł Geniusza sierocego - pisze autorka - zrodził się od razu w formie dramatu i nigdy ani przez chwilę nie próbowałam oblec go w kształt powieści, mimo że ten rodzaj literacki bardziej odpowiada moim upodobaniom i możliwościom pisarskim (...) A jednak z niezupełnie jasnych dla mnie powodów uparłam się przy formie dramatycznej." Oba utwory dramatyczne Marii Dąbrowskiej powstawały też bardzo szybko, pisane były szybciej niż jej (krótsze nawet) dzieła prozatorskie.

"Historyzm" dramatów Dąbrowskiej nie polega na tzw. kostiumie historycznym który jedynie maskuje aktualną problematykę, nie łączy się też na pewno z bezpośrednimi, jawnymi i konkretnymi aluzjami do spraw współczesnych. Historia nie jest w tych dramatach pretekstem - jest ich rzeczywistością i istotną treścią. Nie są to sztuki z założenia metaforyczne, choć oczywiście zawierają naturalną przenośnię do spraw współczesnych, aktualnych w momencie powstawania utworów. Przenośnie te jednak można i należy traktować bardzo szeroko i bardzo ogólnie. Geneza dramatów wiąże się z zainteresowaniami historycznymi pisarki, na których skupiła się ona w latach poprzedzających wybuch drugiej wojny światowej. Geniusz sierocy powstał w r. 1939 pod wpływem świeżej lektury Ogniem i mieczem, zaś materiały do Stanisława i Bogumiła (napisanego już w 1945 r.) studiowała Maria Dąbrowska jeszcze w r. 1938. (Wszystkie te informacje podała drukiem sama autorka). Toteż aktualności obu utworów nie można traktować tylko jako aktualności chwilowej. Narodziły się one z ogólniejszych rozmyślań o losie kraju i narodu.

Dramaty swe oparła autorska na znakomitej, pedantycznej znajomości historii, a zawarta w nich ocena wypadków i charakterystyka dążeń poszczególnych postaci i grup historycznych służyć miała tej nauce, jaka zawsze płynie dla współczesnych z mądrze rozumianej historii. Utwory zawierają rzecz jasna określoną interpretację dziejów, a co więcej, przepojone są wyraźną tendencją, gorącą intencją autorki, które to cechy jeszcze bardziej odróżniają owe dwa dramaty, od twórczości epickiej Dąbrowskiej.

Czy są to dramaty rzeczywiście "niesceniczne"? Ma niewątpliwie rację Jerzy Krasowski, inscenizator Geniusza sierocego, określając dzieło Marii Dąbrowskiej jako twardą próbę sił dla teatru. Trudność sprawiają przede wszystkim potężne, jak na sztukę, rozmiary utworu, jego objętość. Pierwszym problemem jest więc dokonanie adaptacji tekstu. Trzeba to zrobić bardzo pieczołowicie i bardzo precyzyjnie. Krasowski, który wykazał już (i to na scenie) niepoślednie zdolności dramaturgiczne jako autor adaptacji Myszy i ludzi, przystosował dramat Dąbrowskiej dla teatru prawie doskonale. Zmniejszył ilość występujących osób do najważniejszych i najbardziej charakterystycznych, w dialogach wyprowadził przejrzyście główny nurt akcji i myśli autorki. Ale - i to jest także istotne - nie zmieniał bynajmniej budowy utworu, który ma bardzo wyraźną (choć z pewnością dość konwencjonalną) konstrukcję dramatyczną. Przedstawienie pozostało pod tym względem całkowicie wierne autorce, oparło się na jej budowie dramatycznej, nawet na jej opisach miejsc akcji. Maria Dąbrowska jest zbyt świetną pisarką, by popełniać błędy konstrukcyjne nawet w całkiem nowym dla niej rodzaju literackim.

Geniusz sierocy jest w swoim pełnym kształcie jedynie zbyt obszerny jak na wymagania i upodobania teatru. Jest bardzo dokładnie osadzony w historii, bardzo precyzyjny w realiach i ścisły w szczegółach. Z owego dążenia autorki do dokładnego i wiernego ukazania w utworze rzeczywistości dziejowej, wzięła się chyba obfitość wprowadzonych osób oraz wielość i pewna opisowość dialogów. Dążenia spowodowanego, wedle słów Dąbrowskiej, przez nieodpartą, natrętną chęć pokazania innej strony ówczesnego dramatu dziejowego, niż to uczynił Sienkiewicz w Ogniem i mieczem. Cóż to jest jednak za dialog! Prawda, że zbyt obszerny, zbyt rozbudowany - ale przecież i dramatyczny, celnie prowadzący myśli, a co najważniejsza - niesłychanie plastyczny. Wraz z krótkimi, literackimi dopowiedzeniami, rysuje wyraziście sylwetkę mówiącej osoby, indywidualizuje ją, ubarwia i unerwia, słowem - buduje postać. Dramat "wyrzeźbiony" jest w słowie, ale jakim słowie! Język Geniusza sierocego jest wielką zdobyczą autorki. Utwór napisany jest wspaniałą, siedemnastowieczną polszczyzną, a świadoma archaizacja przechodzi w nim w autentyk, źródłowy niemal, lecz jakże zarazem artystyczny.

Niesceniczność dramatu Dąbrowskiej okazała się więc pozorną. Jest on utworem bardzo literackim, ale każda dobra literatura jest chyba sceniczna. Wszystko zależy tu od teatru. Tak zwana niesceniczność w ogóle wydaje się wymysłem płynącym z inercji warsztatów teatralnych. W braku literatury dramatycznej tworzonej wyraźnie dla potrzeb sceny, odznaczającej się "fachową", warsztatową znajomością współczesnego teatru, warto chyba wystawiać takie dzieła "niesceniczne", tak jak warto czasem adaptować prozę i poezję, aby współtworzyć żywy repertuar, gdy nie przychodzi on do teatru "gotowy".

4

Bardzo wiele zależało od teatru. Adaptacja tekstu Geniusza sierocego była warunkiem koniecznym, ale przecież tylko wstępnym. Dramat musiał zrealizować się na scenie, w kształcie teatralnym dostatecznie zajmującym, by przemówić do widzów i wytłumaczyć fakt wystawiania utworu.

Jaki jest zamysł przedstawienia, jego treść i intencje? Nie odbiega ono od intencji i myśli Marii Dąbrowskiej. (Autorka z uznaniem zresztą i bez zastrzeżeń przyjęła je jako wierny wyraz swego dzieła. Warto także wspomnieć, że po premierze sama zaproponowała dalsze skróty w niektórych dialogach). Geniusz sierocy jest sztuką o Polsce z lat panowania Władysława IV. Ukazuje konflikt króla z narodem (a raczej ze szlachtą zgromadzoną w sejmie i senacie), przegraną króla oraz jej konsekwencje. Rozgrywa się na tle planowanej przez króla "zapobiegawczej" wojny z Turkami, napadów tatarskich oraz sprawy Kozacczyzny w przeddzień wojen kozackich.

Utwór Dąbrowskiej stanowi apologię dramatycznych, sierocych zmagań Władysława IV zmierzających do ugruntowania potęgi i znaczenia Polski. Nie chodzi w nim jednak bynajmniej o "mocarstwowość" kraju ani o potrzebę wszczynania wojen zaczepnych, jak to ironicznie sugerował Ludwik Flaszen. Geniusz sierocy pokazuje wyraźnie, że gra szła w gruncie rzeczy nie o potęgę, ale o egzystencję Rzeczypospolitej. Dwa pierwsze akty dramatu wypełnia walka króla (mającego nielicznych i do tego trwożliwych sprzymierzeńców) z poszczególnymi potentatami szlachecko-magnackiej Rzeczypospolitej i ze stanami sejmowymi, o realizację jego zamiarów i planów politycznych. Akt III ukazuje sejm konwokacyjny po śmierci króla, zmuszony przez nagłe wypadki (początek buntu i ekspansji Kozaków pod wodzą Bohdana Chmielnickiego) do desperackiego radzenia nad zapobieżeniem klęsce.

Pierwsza część dramatu zarysowuje jeszcze dość interesująco inną sprawę. Dalekowzroczność polityczna Władysława IV, jego osamotniony "geniusz", nie łączy się z dostatecznie przebiegłymi metodami działania. Król jest zniecierpliwiony, wyczerpany nerwowo, nie potrafi już należycie "dyplomatyzować". Jest bardzo żywą i ludzką postacią dramatu. Zasady demokracji szlacheckiej zamienione w warcholską "złotą wolność" uczyniły go bezsilnym i bezradnym. Trzymiesięczny sejm roku 1646 nie tylko udaremnia zamiary Władysława IV, ale bez większych ceremonii łamie wszelką władzę królewską. Widok jest żałosny - sejmująca szlachta bawi się z władcą w myszkę i kota, rzuca nim i jego sprawami jak piłeczką, do reszty obezwładnia króla. Władysław IV zachowuje godność pokonanego przez głupotę myślącego człowieka, ale jest w tej chwili postacią głęboko tragiczną. Ma bowiem pełną świadomość tego, że obezwładnione zostało państwo.

Po kulminacji dramatu, jaką stanowi scena króla w finale II aktu, końcowy akt Geniusza sierocego (rozgrywający się w dwa lata później) zarysowuje obraz początku klęski państwa. W dyskursach tego aktu znajduje też dość obszerny wyraz sprawa Kozactwa i Rusi - sprawa ziem wschodnich dawnej Rzeczypospolitej. Ich tragicznym reprezentantem jest tu wojewoda Adam Kisiel, któremu sejm powierza w końcu pertraktacje z Kozakami. Maria Dąbrowska postawiła to zagadnienie w sposób budzący szacunek i zainteresowanie. Pokazała jak szlachta polska traktowała ziemie wschodnie i ich mieszkańców, uzasadniła nie tylko wojny kozackie, ale i dalsze historyczne koleje tych ziem. Sądzę jednak, że III akt Geniusza udał się autorce, ogólnie biorąc, gorzej od poprzednich. Fakt ten odsłoniło również przedstawienie. Widać tu, że twórczyni dramatu sama zbyt wyraźnie może wzrusza się ukazanymi zdarzeniami. Stąd ton elegijny, sentymentalny i nieco nawet melodramatyczny, na przykład w finale, gdy pacholiki mówią o zmarłym królu. Pointa emocjonalna jest tu może dopowiedziana zbyt wyraźnie, aż naiwnie. Teatr ładnie zresztą stonował i udyskretnił zakończenie, tak jak uprościł i uzwięźlił cały dyskursywny tok dramatu.

Dochodzimy tu wreszcie do tej niemałej i jakże sprawnej pracy, jakiej reżyser wraz z zespołem dokonali na scenie. Zasadniczy, wewnętrzny nurt akcji Geniusza sierocego przebiega poprzez dialogi, polega na starciach dyskursywnych. Jest to akcja typowo "intelektualna". Dramat realizuje się - jak już powiedzieliśmy - przede wszystkim w słowie. Zadaniem teatru inscenizującego utwór, budującego widowisko, było więc nadanie tej akcji teatralnego, scenicznego rytmu. Jerzy Krasowski skupił w tym przedstawieniu wiele z dotychczasowych doświadczeń Teatru Ludowego, użył warsztatu, instrumentu, który kształtował się na tej scenie od początku jej pracy. Widać to wyraźnie w scenicznym kształcie Geniusza sierocego, widać, że cały dorobek teatru nowohuckiego bardzo się tu przydał, bardzo pomógł w tym karkołomnym pozornie "wyczynie" inscenizacyjnym. Spektakl nie nuży, nie dezorientuje widza w realiach historycznych, skupia uwagę na całym przebiegu dramatu, ma wreszcie kilka momentów teatralnie znakomitych. Zwłaszcza w drugim akcie, który osiągnął dynamikę i rytm chyba najlepszy, przedstawienie atakuje widownię treściami intelektualnymi, nabierającymi żywej, napiętej wymowy emocjonalnej. Niewątpliwie i reżyser, i zespół, cały teatr, wzbogacili się w tym przedstawieniu nowymi doświadczeniami i nowymi zdobyczami. Teatr osiągnął w tym spektaklu prostotę i klarowność wypowiedzi scenicznej większą może, niż we wszystkich poprzednich swoich przedstawieniach. Trudne zmaganie się z materią sztuki (którego bynajmniej nie widać zresztą na scenie) niespodziewanie wyszło przedstawieniu na korzyść. Odznacza się ono wysokim stopniem dyscypliny artystycznej. Prostotę i dyscyplinę narzucił swej scenografii Józef Szajna, nie rezygnując przy tym z właściwych sobie środków plastycznych. Przy ich pomocy skomponował na przykład w III akcie świetną salę obrad sejmu, perspektywiczną, ze wstępującą w głąb gradacją zmniejszających się podestów, a od przodu wkraczającą niemal w widownię. Dekoracja ta kojarzyła się ze starymi sztychami, przedstawiającymi polskie obrady sejmowe. Stosownie do nich komponował reżyser sytuacje, a jednak całe widowisko ani na chwilę nie przypominało tradycyjnych, kostiumowych obrazów historycznych. Wymienię też tu ze szczególnym uznaniem aktorów ożywiających zbiorowe sceny szlacheckie. Tworzą "tłum" panów braci, choć nie jest ich wcale wielu. Pozostali na scenie prawie tylko ci, którym Maria Dąbrowska nadała "znaczące" imiona: Poseł Czupurny, Poseł Gniewny, Poseł Stroskany, Poseł Rozważny, Poseł Zdeterminowany, Przerażony, Jowialny. Ferdynand Matysik, kapitalny Edward Rączkowskl, Pyrkosz, Kotas, Lekszycki, Kron, Mirczewski i Klucznik - oto wykonawcy. Okrzyk: "Król tak, a my inak!" i "Niech się sejm rwie!" mani do dzisiaj w uszach. Bardzo dobrze wybranym, finezyjnym, inteligentnym i dojrzałym aktorsko wykonawcą króla Władysława jest Jerzy Kaliszewski. Tadeusz Szaniecki, Franciszek Pieczka i Jerzy Borecki są bardzo trafnymi wykonawcami ważnych w sztuce postaci: Ossolińskiego, Adama Kisiela oraz biskupa i podkanclerzego, Jędrzeja Leszczyńskiego. Dodajmy jeszcze Przybylskiego w roli Albrechta Radziwiłła, a otrzymamy sporą (choć niepełną) listę tych, którzy bardzo wydatnie przysłużyli się Geniuszowi sierocemu na nowohuckiej scenie.

5

Wymowa Geniusza sierocego w Nowej Hucie jest nader prosta i zwykła. Nie jest to przedstawienie "aluzyjne". I właśnie na tym tle obserwowaliśmy dziwne rzeczy w przyjęciu sztuki przez niektórych krakowskich młodych krytyków-intelektualistów. Wypowiedź autorki i teatru okazała się tak "popularna", że aż niezrozumiała. Bo o cóż w końcu chodziło? O lekcję historii dla współczesnych widzów, z której mogą wysnuć pewne wnioski i pewne porównania. Geniusz sierocy pokazuje bolesne sprawy przeszłości kraju, jeden z głównych dramatów jego historii. Pokazuje rozsądek i głupotę polityczną. Może być nauką, a nawet przestrogą. Może także dzisiaj, i to tu właśnie, w Nowej Hucie, działać na zasadzie kontrastu i konfrontacji. Jest sztuką o Polakach historycznych, których pewne cechy odbijają się jeszcze nieraz u Polaków dzisiejszych. Jest też dramatem swoistego "geniuszu" naszego narodu i dramatem o sierocych, samotnych geniuszach, którzy działali w tym kraju poważnie myśląc o jego losach i jego przyszłości. Biorąc szerzej - sztuka Dąbrowskiej może być także przyjęta jako obrona wszystkich wartościowych, a "sierocych" i niedocenianych poczynań czy osiągnięć trafiających się w naszej ojczyźnie.

Ludwik Flaszen zestawił sobie Władysława IV z Geniusza sierocego z królem Ubu. Z Ubu-króla jest w tej sztuce jedynie rozkrzyczana szlachta polska na sejmie. Przedstawienie jest pod tym względem ostre. Natomiast w dramacie króla szło o zamanifestowanie (bynajmniej nie jednostkowe) wartości płynących z rozumu, patriotyzmu i poważnego dążenia do dobra nas wszystkich. Chodziło o przykład. Dydaktyka ta może się niejednemu wydać mało pociągająca i atrakcyjna. Nie sądzę, by można to było powiedzieć w stosunku do widowni nowohuckiej. Widziałem jak żywo chłonęła ona "polskość" tego przedstawienia, jego akcję i problematykę. A jednocześnie jak słucha języka sztuki Marii Dąbrowskiej. Wchłania z nim przecież w siebie - "naszą piękną ojczyznę, polszczyznę".»

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego