Przez podwójny pryzmat

"Kupiec wenecki" w reż. Keitha Warnera w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Pisze Olgierd Pisarenko w Ruchu Muzycznym.

«Prapremiera opery Andrzeja Czajkowskiego "Kupiec wenecki" była wydarzeniem ubiegłorocznego festiwalu w Bregencji. Wystawiono ją w koprodukcji z warszawskim Teatrem Wielkim-Operą Narodową. "Ruch Muzyczny" relacjonował prapremierę w numerze 11/2013 piórem Tomasza Cyza. Niedawno zaś przedstawienie to, w identycznej postaci, choć w nieco zmienionej obsadzie, mogła oglądać publiczność warszawskiego Teatru Wielkiego.

Bywa, że geneza dzieła okazuje się co najmniej równie interesująca, jak ono samo. Nic dziwnego, że klucza do interpretacji szuka się chętnie w biografii twórcy, w zmiennych kolejach jego losu, skłonnościach, pasjach i doświadczeniach. Takie podejście wobec opery innego Czajkowskiego demonstruje Keith Warner, reżyser premierowej inscenizacji. Historię stworzoną przez mistrza ze Stratfordu każe więc oglądać przez podwójny pryzmat: homoseksualizmu kompozytora oraz jego traumatycznego dzieciństwa, przeżytego w ukryciu i w ciągłym zagrożeniu. Oba aspekty wiążą się z piętnem obcości, wykluczenia, podobnego w pewnym sensie temu, jakiemu podlega Szekspirowski lichwiarz.

Andrzeja Czajkowskiego nie musimy naszym Czytelnikom specjalnie przedstawiać - na łamach "Ruchu Muzycznego" sporo o nim pisano (choćby w poprzednim numerze). Przypomnijmy, że jako dziecko został wykradziony z warszawskiego getta.

Obdarzony błyskotliwą inteligencją i wybitnym talentem muzycznym, wykształcony w Paryżu i w warszawskiej PWSM, w końcu osiadły w Anglii, zrobił jako pianista międzynarodową karierę, ale kostium wirtuoza najwyraźniej go uwierał, coraz bardziej wciągała go kompozycja. Był też erudytą o znacznym potencjale literackim, a jego nieustającą fascynacją był Szekspir -zwłaszcza Kupiec wenecki, niezwykłe połączenie komedii i tragedii, żartu i okrucieństwa - dzieło, które nie stawia kropki nad i.

Czy żydowski lichwiarz Shylock, który domaga się zastawu w postaci funta ciała swego dłużnika, jest tylko czarnym charakterem czy także ofiarą, czy zasługuje wyłącznie na karę czy również na miłosierdzie? Czy nie jest w okropny sposób upokarzany (także przez samego Stradfordczyka)? Z czysto formalnego punktu widzenia jest to z pewnością klasyczna postać łotra, villain, ale geniusz Szekspira uczynił go figurą na tyle ambiwalentną, że trudno pozostać obojętnym na jego poniżenie. (W epoce romantyzmu interpretacja tej roli przez legendarnego Edwarda Keana ponoć wyciskała najszczersze łzy współczucia.) Materia "Kupca weneckiego" jest tym bardziej zresztą delikatna, że sztukę nieraz oskarżano (nie bez racji) o antysemityzm, a była też ona z antysemicką intencją skwapliwie wykorzystywana.

Homoerotyczne skłonności kompozytora wyznaczyły drugi biegun koncepcji reżyserskiej, współbrzmiący z pewnymi interpretacjami (m.in. Audena), według których przyjaźń męskich protagonistów tej sztuki, Antonia i Bassania, jest homoseksualnej natury. Retoryka tej pary istotnie razi współczesne ucho dwuznacznością, ale w czasach Szekspira mogła się mieścić w uznawanych konwencjach męskiej przyjaźni (czy nie podobnie jest z płomiennymi korespondencyjnymi wyznaniami romantyków, choćby, zbyt daleko nie szukając, Fryderyka Chopina, który do przyjaciół pisał: "daj mi buzi, Moje Życie", "szalenie Cię kocham", "Kochanie moje" itp.). Jakakolwiek byłaby w tym względzie intencja twórcy opery, sprawę rozstrzygnął reżyser, łącząc obu przyjaciół w gorącym i długim pocałunku. W przeciwieństwie do Szekspira nie umiał się powstrzymać od stawiania w tej kwestii kropki nad i.

Unikał za to skojarzeń z renesansową Wenecją. Kostiumy sugerują pierwsze dekady XX wieku, a miasto jest mroczne i nieprzyjazne: złociście połyskujące ściany zbudowane z bankowych trezorów, tablice z notowaniami giełdowymi, rzędy biurek. Miejsce, gdzie w ciszy pracują niewidoczne pieniądze. To królestwo mężczyzn, twardych ludzi interesu. Jego przeciwieństwo, świat kobiet, to idylliczna kraina łagodności - zielony ogród i atmosfera nieustających wakacji. Tam właśnie Porcja i jej powiernica Nerissa oddają się dolce far niente, tam też konkurenci do ręki Porcji wybierać będą spośród trzech szkatułek; w tej właściwej Bassanio znajdzie konterfekt ukochanej.

Osobliwością jest, że szkatułki są ukryte w trzech pokaźnych sejfach, te zaś pozostają przez cały czas na scenie. W jednym z nich, podczas pierwszych taktów muzyki, pokazuje się Shylock. Również w epilogu, ostatecznie upokorzony, wślizguje się do sejfu, który wydaje się teraz pełnić rolę sadzawki (?). Nie wszystkie pomysły reżysera wydają się czytelne, niektóre zaś ocierają się o łopatologię. Ucieczce Jessiki z ojcowskiego domu nie asystują rozbawione maschere, lecz białe kaptury z Ku Klux Klanu i młodzi bojówkarze, którzy pewnie na chwilę urwali się z nazistowskiego Fackelzugu.

Aluzji, znaków, sygnałów w tej inscenizacji nie brakuje, jedne są celne, inne mniej: jest jednak i kozetka psychoanalityka, na której w pierwszej i ostatniej scenie smuci się Antonio (zgrabna rama spektaklu) i labirynt (ogrodowy), czytelny symbol komplikacji, i kabaretowa szansonistka w typie Loli z "Błękitnego anioła" (zamiast przewidzianego w partyturze chłopca-sopranisty), jest nawet czaszka, którą można by uznać za przypomnienie ekscentrycznego testamentu kompozytora, gdyby nie to, że w tekście sztuki umieścił ją... Szekspir. Przyznać jednak wypada, że Warner zbudował przedstawienie precyzyjne, nieprzeładowane efektami i niepozbawione wizualnej urody (ach, ten księżyc nad Belmontem...), słusznie nagrodzone prestiżową International Opera Award w kategorii prapremier - choć w tym przypadku najważniejszą zasługą jest samo odkrycie dzieła.

Dzieło zaś od pierwszego akordu imponuje poziomem warsztatu kompozytorskiego. Język dźwiękowy Czajkowskiego dobrze zaabsorbował to, co w muzyce połowy stulecia było najlepsze, choć nie tyle z punktu widzenia ośrodków eksperymentatorskich, co koncertowo-operowego mainstreamu. Słuchając muzyki Czajkowskiego, czujemy, co lubił i cenił. Bez wątpienia nie była ona jednak naśladownictwem i nawet jeśli kłaniają się w niej Berg, Bartok, Prokofiew, Hindemith czy Britten, odnosi się wrażenie, że ostra, niekiedy wręcz dokuczliwa dysonansowość połączona ze skumulowaną energią ruchu dźwiękowego jest czymś bardzo autentycznym i indywidualnym. Znając Czajkowskiego jedynie z lektur i relacji można sobie wręcz wyobrażać, że to jakiś naturalny ekwiwalent ekscentrycznego charakteru i żywego temperamentu artysty.

W Kupcu weneckim nie brak błyskotliwych, inteligentnych rozwiązań. Na przykład dowcipnie wplecione cytaty: z "Pierścienia Nibelunga", gdy Porcja darowuje Bassaniowi pierścień albo z IV Symfonii Piotra Czajkowskiego w scenie otwierania szkatułek. Na pewno udanym pomysłem jest poprowadzenie jej jako pantomimy. Melodyjne na bergowską modłę i wyjątkowo ujmujące są większe fragmenty liryczne, takie jak słynny dialog Jessiki (Marisol Montalvo) i Lorenza (Jason Bridges) w epilogu opery ("W taką noc") bądź też monolog Porcji (Sarah Castle) o litości w scenie sądu ("Cechą litości nie może być przymus"). Problemem jest jednak, jak to często bywa w adaptacjach klasycznych sztuk, ilość tekstu do muzycznego przerobu. Nie da się w operze wyśpiewać (i zrozumieć) w takim samym czasie tylu słów, ile ich można wypowiedzieć w dramacie.

Mimo że adaptacja Szekspirowskiego tekstu na libretto (John O'Brien) wiązała się ze znacznymi skrótami, Andrzej Czajkowski nie uniknął pułapki miałkiej muzycznej konwersacji, w którą zresztą wpadło wielu kompozytorów bardziej doświadczonych w dziedzinie opery.Mówiąc brutalnie, niekiedy robiło się po prostu nudno. Na przykład w drugim akcie, pomimo jego dość zabawnego, groteskowo-tanecznego ujęcia. A także w epilogu, w którym po pełnej uroku miłosnej rozmowie Jessiki i Lorenza, niemiłosiernie spóźnia się ostateczne rozwiązanie intrygi. Co znalazło zresztą odbicie w letniej temperaturze końcowych oklasków. Nie wszystkie bowiem sceny Szekspirowskiej gorzkiej komedii mają jednakowy potencjał operowy. Warto więc pamiętać, że choć skreślenia bywają bolesne, niejednemu dziełu wyszły one na zdrowie.

Takie i podobne zastrzeżenia ustąpić muszą wobec III aktu opery, który jest po prostu znakomity. Spotkały się w nim bowiem dwa najsłynniejsze, najbardziej poruszające i nośne muzycznie fragmenty dzieła Szekspira, które w oryginale ze sobą nie sąsiadują: monolog Shylocka "Czy Żyd nie ma oczu" i scena sądu. Wydaje się, że walnie to dopomogło kompozytorowi w zbudowaniu sceny o wyjątkowej sile wyrazu, którą publiczność śledziła, nieledwie gryząc z emocji paznokcie.

Shylockiem był w tym spektaklu Lester Lynch, impetyczny Afroamerykanin, pod względem aktorskim nie dorównujący pierwszemu odtwórcy tej roli Adrianowi Eródowi, lecz zadowalający pod względem ekspresji wokalnej. Trochę rozczarował odtwórca roli Antonia, czyli tytułowego kupca, Christopher Robson, ale kontratenor, z natury rozporządzający mniejszym wolumenem jest na tej wielkiej scenie trochę na straconej pozycji i łatwo daje się przykryć orkiestrze. Pięknie dopracowaną rolę Bassania i wielką kulturę wokalną zademonstrował tenor Charles Workman, znany ze świetnych interpretacji muzyki dawnej. Nie zawiodły też panie: Verena Gunz jako Nerissa i wcześniej wspomniane Marisol Montalvo i Katarzyna Trylnik, a wręcz zachwycająca była Sarah Castle jako Porcja. Subtelnie i klarownie brzmiała Orkiestra TW-ON pod batutą Lionela Frienda.»

e-teatr.pl - wortal teatru polskiego © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego